匈牙利音樂(lè)家李斯特的音樂(lè)以其高超的技巧和動(dòng)人的旋律令人著迷。他晚年受宗教影響，音樂(lè)風(fēng)格與中青年時(shí)代發(fā)生了明顯的變化。李斯特作為貝多芬的再傳弟子，崇尚交響樂(lè)般的音響，因而，鋼琴在他眼里是個(gè)交響樂(lè)隊(duì)，使他可以在上面彈奏史詩(shī)般的宏偉的交響音樂(lè)，這與肖邦更注重歌唱性不同。為此，李斯特經(jīng)常使用大量高難度的鋼琴技巧來(lái)表現(xiàn)，這又使其鋼琴作品帶有很強(qiáng)的炫技性。斷奏的技巧在他的作品中得到了充分展現(xiàn)和發(fā)揮，在李斯特超級(jí)練習(xí)曲和其它一些作品中都能找到難度相當(dāng)大的斷奏段落。

　　(四)印象主義時(shí)期

　　印象派是十九世紀(jì)后期出現(xiàn)的西方藝術(shù)流派。從繪畫(huà)發(fā)端，以法國(guó)畫(huà)家莫奈、馬奈能為先鋒代表。他們擺脫浪漫主義的藝術(shù)觀，轉(zhuǎn)而追求朦朧的光斑、模糊的影像。音樂(lè)中的印象派以德彪西、拉威爾為代表。他們的時(shí)代比肖邦、李斯特晚了半個(gè)世紀(jì)，音樂(lè)更趨柔和、細(xì)膩。音樂(lè)家也更注意追求音響色彩的變化和對(duì)客觀景色印象的描寫(xiě)。因而德彪西的《月光》與貝多芬的《月光》差別甚遠(yuǎn)。印象派音樂(lè)強(qiáng)調(diào)和聲、色彩，沖擊了古典和浪漫派的傳統(tǒng)和聲體系。因此，在此之前舊有的鋼琴技巧(清晰度、速度、力度等)，在彈印象派音樂(lè)時(shí)也顯得不夠用了。當(dāng)然，這絕不意味著在彈印象派作品時(shí)可以手指技巧不好或亂踩踏板。筆者認(rèn)為，彈他作品中的斷奏時(shí)，更應(yīng)該把踏板與斷奏的結(jié)合控制好。很多時(shí)候，適當(dāng)?shù)奶ぐ迥軌蜃屝�律連接流暢、柔美，力度變化更有幅度，節(jié)奏更富于彈性，高潮更有氣勢(shì)，音響更為豐富，音色更加多變。彈印象派鋼琴曲要求更多的音色變化、層次，手指指觸要更敏感、細(xì)致，要更好的發(fā)揮踏板的作用，要求耳朵對(duì)手腳更好的控制，以達(dá)到印象派風(fēng)格的意境。

　　由于印象派音樂(lè)的特殊要求，我們?cè)趶椬噙@一時(shí)期的作品時(shí)時(shí)常要采用與以往不同的觸鍵方式： “纖巧彈奏”(delicacy)[26]。纖巧彈奏并非只是輕奏。手指觸鍵時(shí)盡可能減少“撞擊力”，下鍵速度要慢些，這樣更易于聲音的延留和歌唱。這條簡(jiǎn)單的法則，可以保證彈奏者不致發(fā)生強(qiáng)力的擊鍵，并可以使各音更加均勻。

　　根據(jù)風(fēng)格統(tǒng)一的原則，彈奏印象派作品中的斷奏時(shí)，我們不僅要依據(jù)以往的斷奏原則，還要根據(jù)全曲整體的風(fēng)格來(lái)調(diào)整音量和音色。比如，《德彪西前奏曲》之二——帆，曲中有很多的半連奏，我們不僅要彈準(zhǔn)確音的時(shí)值，還應(yīng)該彈得很纖巧，而不是很強(qiáng)硬的音色。跳音的觸鍵也要柔和。這時(shí)斷奏的要求，不僅起鍵要慢，指觸也要柔和，盡量用肉墊部分去彈。當(dāng)手離開(kāi)琴鍵后，聲音有些還被要求延留，仿佛傳到很遙遠(yuǎn)的地方。斷奏要彈得很飄逸，而并不是一味地有力、跳躍、干脆利落。

　　(五) 現(xiàn)代

　　這里所說(shuō)的現(xiàn)代，是指二十世紀(jì)以來(lái)的時(shí)期�，F(xiàn)代嚴(yán)肅鋼琴音樂(lè)在這個(gè)百年中，發(fā)生了巨大的變化，如泛音奏法或密集音塊。就連鋼琴本身都被發(fā)掘成“預(yù)制鋼琴”(預(yù)制鋼琴Prepared Piano，也稱加料鋼琴)，或被當(dāng)作打擊樂(lè)器演奏，鋼琴的打擊樂(lè)化，等等。我們可以想象，斷奏的基本奏法應(yīng)該也有很多新的改變。比如用“砸”的方法演奏和弦斷奏;手腕僵硬的拍跳;斷奏的節(jié)奏和樂(lè)譜中的記號(hào)也有可能與傳統(tǒng)大相徑庭;甚至用手掌、拳頭、指甲蓋演奏或者撥弦演奏斷奏[27]……種種現(xiàn)代意義的音樂(lè)效果正是由于時(shí)代的不斷前進(jìn)、更新，現(xiàn)代人新的藝術(shù)和思想追求所帶來(lái)的，這時(shí)候，我們就不能用傳統(tǒng)的斷奏方式去解釋與規(guī)范斷奏的演奏了[28]。而要更主動(dòng)地分析作品、理解作曲家的意圖，才能融會(huì)貫通。

　　小結(jié)：

　　任何一部音樂(lè)作品，都屬于一定的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇，在體裁形式與表演內(nèi)涵上都有其各自的規(guī)定性，是進(jìn)行第二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂(lè)表演獲得真實(shí)性的基本保證。音樂(lè)，如果割裂其歷史淵源，不可避免要喪失其社會(huì)和明確的音樂(lè)意義。對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格的準(zhǔn)確把握和再現(xiàn)，是對(duì)音樂(lè)的歷史個(gè)性的尊重，同時(shí)也是使音樂(lè)獲得明確的社會(huì)意義的可靠保證。那種完全不問(wèn)作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代，不顧作品特定歷史風(fēng)格的斷奏技巧表演，不是對(duì)音樂(lè)作品的有意褻瀆，也是對(duì)音樂(lè)歷史無(wú)知的表現(xiàn)。

　　第二節(jié) 特殊要求的音樂(lè)曲目斷奏的演奏要領(lǐng)

　　我們?cè)谘葑喟秃盏暮芏嘧髌窌r(shí)，雖然知道了哪種斷奏要用哪種方式來(lái)演奏，但是有一點(diǎn)必須注意：無(wú)論是用手指斷奏還是手腕斷奏，手腕這時(shí)都要處于較僵硬的狀態(tài)。如巴赫《十二平均律曲集》降B大調(diào)序曲與賦格(一冊(cè)O(shè)P.21)。左手的彈法是斷奏，手腕稍僵硬些，要從肘到手掌自上而下地?cái)[到鍵上，照譜上音符彈一時(shí)值半即可[29]�！禼小調(diào)賦格》全曲中同類的十六分音符音階一般都處理成輕巧不連的，要用手指斷奏，離鍵近。