有哪些著名的小提琴制作大師

　　斯特拉迪瓦里制琴生涯的四個時期如果縱觀斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari 約1644-1737）近八十年的作品演變趨勢走向，從早年到后期，我們發(fā)現(xiàn)他的弧度越來越飽滿，油漆越來越豐富。這位得天獨厚的大師一輩子都在追求更完美的理想，無論是他的超凡作品，還是他的執(zhí)著敬業(yè)精神，都是后人無價的寶藏。他是后人效法的楷模。

　　1666年~1690年為阿馬蒂時期。在這個階段，斯特拉迪瓦里非常小心翼翼，在琴型與構思方面，基本上還是恪守在阿馬蒂的制作范疇內(nèi)，未曾作出重大的改變。根據(jù)記錄，斯特拉迪瓦里十二把帶有雕花裝飾的提琴中有四把小提琴、一把大提琴是在這個時期制作的，它們是1677年的“日出”（ Sunrise ）、1679 年的“海立恩”（ Hellier ）、 1683 年的“珀特”（ Potter ，這是一把 7/8 的小提琴）、 1687 年的奧·布爾（ Ole Bull ）以及 1688 年制的大提琴“瑪麗蕾�！保� Marylebone ）。

　　我們也許可以推測，在這個時期他的制作意念還是偏多于工藝的精致與優(yōu)美。當然，即使是這樣，他那追求完美的個性與充滿創(chuàng)造力的靈魂已經(jīng)開始對阿馬蒂琴型的音孔、面板的弧度等細節(jié)作小心的變異。應該可以推測，他的這些變異是帶著深思熟慮的試探，是一系列的偵查氣球，是一種設計思想的早期準備。雖然這還只是大師早期的作品，但其中也有不乏著名的佳作。如另有一把也是被命名為“阿馬蒂斯”的小提琴，制作于 1668 年（不是上文提到的 1664 年那一把）。它曾被帕格尼尼長期擁有，后來被帕格尼尼的兒子阿奇里斯賣給了法國巴黎的著名提琴商人維奧姆（ J.B.Vuillaume ）。后又經(jīng)過一位收藏家勒費斯（ Levers ）轉(zhuǎn)入一個俄國小提琴家之手；再后就在戰(zhàn)亂中不知所終了。

　　1690年~1700 年是試驗時期。在這個階段，大師已經(jīng)不再滿足于在細節(jié)上的小修小改了。雖然“阿馬蒂”的光輝與響亮的名聲依然籠罩在整個意大利，甚至于全歐洲，但是斯特拉迪瓦里卻開始走出他老師的藩籬，追求更完美的藝術理想。除了在琴頭的雕刻上顯示得更精巧生動外，在油漆的顏色中調(diào)入了琥珀黃以及紅色。更重要的是，從 1693 年起，他對小提琴的外形作出新的設計。他收窄了肩部將琴身加長到 141/4 英寸（即 362 毫米）。相比于他早期的其他作品，琴身的長度增加了 1/8 英寸，而腰部兩角的距離也由 3 英寸擴大為 31/4 英寸。這就是后人稱為長型斯特拉迪瓦里的琴型。

　　這個時期的佳作頗多，如 1690 年的“圖斯肯”（ Tuscan ）、 1694 年的“海立”（ Halir ）、 1695 年的“哈瓦亞”（ Hawaiian ）、 1696 年的“伏勒阪”（ Vornbaum ）等等，也都是長型的制作。

　　1700 年~1720 年，這是大師的黃金時代。斯特拉迪瓦里最被人稱頌的成就：在小提琴制作中熔煉伯萊西亞學派的宏亮及克萊蒙那學派的甜美特色于一爐。那個時候，大師已經(jīng)五十多歲了，知識、經(jīng)驗都達到了最成熟的階段。他對長型的外型又作了修整，使面板的弧度比以前更為豐滿并直接把振動傳向琴體的每一個角落。這個階段的作品大約有 200 來把小提琴、 10 把中提琴、 20 把大提琴。

　　包括著名的 1714 年的“松依爾”（ ex Soil ）， 1715 年的“巴齊尼”（ ex Bazzini ）， 1716 年的“彌賽亞”（ Messiah ）、 1717 年的“夜鶯”（ Nightgale ）等等。

　　1720 年~1737 年是斯特拉迪瓦里的晚期，大師已經(jīng)七十多歲了。他兒子法蘭西斯柯（ Francesco Stradivari ，1671 年~1743 年）和歐莫伯諾（ Omobono Stradivari，1679 年 ~1742 年）顯然也在他的作坊里幫助他一起工作。在現(xiàn)留的一些作品中可以看到，雖然在工藝上已不是那么的完美無缺了，但是他的提琴依然保持著超凡的音質(zhì)。有些人誤以為斯特拉迪瓦里的晚期就是衰退期，這是一個極大的錯誤。上天給了他健康長壽，有長達七八十年的工作時間。這是一種極大的恩寵。普通人經(jīng)過三四十年的工作，積累了相當?shù)闹�識與經(jīng)驗之后，卻因走向死亡而無法充分地利用他好不容易才積累的經(jīng)驗。而斯特拉迪瓦里就如有兩個生命，以最初的四十年積累經(jīng)驗，隨后的四十年運用經(jīng)驗并精益求精。所以他晚年的作品應視為是更加成熟、更加爐火純青的瑰寶。現(xiàn)在所知，這個階段有不下于 50 把小提琴、 5 把中提琴和 15 把大提琴。

　　此中著名的佳作有： 1722 年的“羅德”（ Rode ）、 1723 年的“約西姆”（ Joachim ，除了偉大的提琴家約西姆外，埃爾曼也曾用這琴演奏過很久）、 1723 年的“愛米利亞尼” (ex Emiliani) 、 1724 年的“薩拉沙蒂”（ ex Sarasate ）、 1727 年的“帕格尼尼”（ Paganini ）、 1728 年的“威爾海米爾”（ Wilhelmj ）、 1731 年的“海菲茲”（ Heifetz-Piel ）、 1737 年的“天鵝之歌”（ Song of the Swan ，據(jù)信這是斯特拉迪瓦里最后一個作品， 1825 年由傳奇般的提琴收藏家塔里西奧帶去巴黎）。以上一系列的琴主，都是超絕演奏家的名字，正好說明斯特拉迪瓦里后期的作品同樣得到所有演奏家的鐘愛，即這些樂器與他在黃金時代的作品一樣，也是不容置疑的超絕珍品。

　　安東尼奧·斯特拉迪瓦里的子女中，有兩個兒子在制琴歷史上留下了記載，那就是法蘭西斯柯和歐莫伯諾。但是他們自己做的提琴流傳至今的實在很少。他們只是幫助其父親工作，而自身的成就是無法與他們的父親比肩的�？磥碓诎矕|尼奧·斯特拉迪瓦里去世以后，上蒼對提琴制作的眷愛已經(jīng)轉(zhuǎn)移到瓜爾內(nèi)里家族去了。

　　喬凡尼·羅塔喬凡尼·羅塔 1806 小提琴喬凡尼·羅塔（Giovanni Rota, 1767-ca.1810）也許注定要成為一個制琴師。他的父親保羅．羅塔（Paolo Rota）是尼可羅·阿瑪?shù)伲∟icolò Amati, 1596-1684）妻子的親戚家族后裔，這層關系使羅塔得以接觸制琴領域。

　　羅塔全家于1780年搬至克里蒙納（Cremona）附近，1782年與斯托里奧尼（Lorenzo Storioni, 1744-1816）成為姻親，1787年便登為斯托里奧尼的學徒，直至1792年為止都住在斯托里奧尼家對面，并于當時的鄰居尼可羅·白貢齊（Nicola Bergonzi, 1754-1832）交往聯(lián)系。

　　據(jù)說他曾經(jīng)離開克里蒙納，到曼圖阿（Mantua）停留過一段時間，1794年后才再次搬回克里蒙納；1808-1809年間，他的兩把小提琴與一把中提琴皆標示于克里蒙納制作：一把1793年制作的琴標為于“Mantuae”所作，另一把1803年制作的琴標為“Johannes Rota fecit Mantuae anno 1803”。

　　但科希奧伯爵（Count Cozio di Salabue, 1755-1840）卻早于1804年就將羅塔從克里蒙納制琴師的名單中刪除。此外，克里蒙納1812年的人口普查紀錄中有提到斯托里奧尼、契魯?shù)伲℅iovanni Battista Ceruti, 1756-1817）以及白貢齊（Bergonzi）兄弟等制琴師，唯有羅塔不在此名單中。根據(jù)推測，羅塔可能再次離開克里蒙納，或者他已然逝世。關于羅塔的確切生平至今仍無人所知。

　　羅塔的制琴風格似乎試圖脫離契魯?shù)倥c斯托里奧尼制琴理念。其提琴形制多半呈圓潤的拱型弧度，雖然有些琴身則較為平坦。 F孔勻稱的雕刻并顯示出他嚴斯特拉迪瓦里的F孔型式；寬大的鑲線類似于斯托里奧尼的型式。單片背板幾乎是用明顯且不對稱花紋的本土楓木所制成；具有勻稱紋理的面板由迷人的云杉木所制成。邊角有時呈三角形狀，有點瘦長而缺乏雅致的風格，如同琴身輪廓邊緣一般。短粗的琴頭是典型的特征，渦卷部份相似于斯托里奧尼的形制，俐落地雕刻呈勻稱的圓弧狀，似乎塞進旋軸箱里。涂漆則模仿斯托里奧尼的色澤，但較缺乏其強烈的色彩。

　　羅塔主要是制作小提琴與中提琴，大提琴的作品為數(shù)不多，大部分以斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari, ca.1644-1737）的形制為基礎。他制作的大提琴與斯托里奧尼和契魯?shù)俚臉O為相似，屬于形制較小的大提琴。

　　朱塞佩契魯?shù)僦烊�佩契魯�(shù)?c.1824朱塞佩契魯?shù)伲℅iuseppe Ceruti, 1785-1860）為喬凡尼巴蒂斯塔契魯?shù)伲℅iovanni Battista Ceruti, 1756-1817）的兒子，契魯?shù)偌易宓诙�代�?/p>

　　朱塞佩有著與父親同樣的純熟制琴手藝，1805年以前幫忙父親從事制琴事業(yè)，文獻記載上的制琴師執(zhí)業(yè)始於1805年。然而1812年以前，在克里蒙納（Cremona）市民注冊簿的職業(yè)欄上仍登記為「木材車工」，也許他的一生就在制琴師和木材車工這兩種職業(yè)中交替著。

　　1813年教區(qū)的人口普查記錄中，朱塞佩聲明自己為制琴師與演奏家。

　　1817年父親逝世時，他又將職業(yè)登記改為「小提琴與單簧管的制琴師兼鑲嵌者」，正式證實了繼承父業(yè)并接管制琴工作坊。

　　1818-1823年，教區(qū)的人口普查記錄再次變更為「木材車工」，顯示了朱塞佩於父親逝世後又將制琴事業(yè)暫時停擺。

　　朱塞佩獨立完成制作的提琴，幾乎全用意大利當?shù)責o花紋或不規(guī)則花紋木頭、或是其他較便宜的木材。他將整齊勻稱的鑲線盡可能地靠近琴身邊緣處，且於黃色底漆上涂上紅褐色漆，雖然色澤較無吸引力，但提琴風格的特點（如背板）與其父制作的琴極為相似。

　　提琴特點為平坦的琴身形制，晚期特色為長而明顯的C側板以及細窄的中腰部份－這些特色令人想起卡洛白貢齊（Carlo Bergonzi, 1683-1747）與米凱萊安杰洛白貢齊（Michele Angelo Bergonzi, 1721-1758）風格。

　　朱塞佩巧妙地雕刻兩個F孔，放置間距較遠；琴頭的雕刻輪廓較為深刻，與他父親在1810年之後所制作的琴相似；旋軸箱有時則較為細長，與兒子恩里柯（Enrico Ceruti, 1806-1883）的琴極為相似。有學者大膽的假設，他於1840年代直到1853年遷至曼圖阿（Mantua）這段期間，制作了品質(zhì)不錯的提琴，而朱塞佩極可能是與兒子恩里柯一同工作，這可從提琴標簽上的“EGC”或“GEC”字樣（亦即Enrico與Giuseppe Ceruti）一窺端倪。

　　朱塞佩的作品稀少，他於1855年的巴黎世界博覽會（Paris World Exhibition）上展示了他制作的兩把提琴，并獲頒榮譽獎。逝世前四年仍繼續(xù)制作提琴，1860年逝世於曼圖阿，死亡紀錄上職業(yè)被同業(yè)者注記為「技師」。

　　欽佐盧杰利欽佐盧杰利 c.1700 『Baron Knoop』欽佐盧杰利（Vincenzo Ruggeri 1663-1719）為弗朗切斯科盧杰利（Francesco Ruggeri ca.1620-1698）的第三位兒子，他是家族中第二代最優(yōu)秀的制琴家，更是繼他父親之后一位多產(chǎn)的制琴家。

　　他在1690年創(chuàng)立了自己獨立制琴的事業(yè)，但自從他父親死后，克里蒙納（Cremona）的小提琴市場需求量減少，以及斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari, ca. 1644-1737）工作坊的競爭壓力，使文欽佐約于1710年之后的作品量減少，在提琴市場上也似乎變得較不活躍了。

　　據(jù)當時的資料所顯示，文欽佐的兒子弗朗切斯科二世（Francesco II Ruggeri 1704-1767）也是位制琴家。

　　文欽佐制作的琴比他父親的琴更為精巧細致，特別是在琴身邊緣有較深的凹槽與精細的鑲線，琴頭也雕刻地非常漂亮。面板的木頭通常會有纖細的紋理，但有時則為寬大筆直的木紋；背板的木頭幾乎遍布著寬大的虎背紋。

　　至于涂漆方面，他會用明亮的橙紅色漆、亮金色的漆，有時則用較深沉的褐色漆。有些提琴音色聽起來似為沉悶，卻有著洪亮而富有穿透力的音響效果；有些提琴音色則輕柔甜美，但卻清澈透明，是演奏四重奏非常理想的樂器。

　　他于1705年所制的一把大提琴，與其父于1695年所制的大提琴風格很像；此外，貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）曾擁有一把他于1690年制作的中提琴，現(xiàn)則收藏于波昂博物館（Beethoven-Haus Bonn）。

　　凡尼巴蒂斯塔盧杰利Giovanni Battista Rogeri 1690凡尼巴蒂斯塔盧杰利（Giovanni Battista Rogeri 1642-ca.1710）為弗朗切斯科盧杰利（Francesco Ruggeri ca.1620-1698）的大兒子，出生于波隆納（Bologna），曾在克里蒙納（Cremona）學習制琴，拜尼可羅阿瑪?shù)伲∟icolò Amati 1596-1684）為師，早期制作的樂器深受阿瑪?shù)偌易屣L格的影響。

　　1632年黑死病流行后，布雷西亞（Brescia）一直沒有出現(xiàn)優(yōu)秀的制琴家，直到1663年，羅杰利來到布雷西亞，開設提琴工作室，所制作的琴非但巧妙地融合了阿瑪?shù)倥c布雷西亞風格，還使得自1630年以來中斷的布雷西亞制琴工業(yè)，邁向另一個嶄新的歷史階段。

　　他擁有杰出的制琴技術，在本質(zhì)上顯露許多阿瑪?shù)俚挠绊懀�不過有些也采用斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari ,ca. 1644-1737）的風格。外觀勻稱工整，背板、側板與琴頭的木材都采用當?shù)刈钌线x的楓木；采用阿瑪?shù)偻砥陲L格中的較大體積提琴樣式（grand pattern），F(xiàn)孔的設計亦為阿瑪?shù)亠L格，其大提琴與低音提琴作品尤其令人贊賞。

　　他的提琴外緣和弧度是特別的，在上側板有夸張的邊角，尖端特別的長與尖銳。選用上等木材，琴頭雕工細膩，面板弧度較不明顯，背板為兩片板形式。有的作品沒有加鑲邊。樂器漆色為美麗的淡紅色或淡棕色，音色甜美，其標簽常為紅色。

　　1685年到1690年逐漸發(fā)展大體型的琴，將該家族事業(yè)推向另一高峰。到了1690年，其聲名遠播，制琴技藝早已超越當代的制琴家。其中一把大提琴曾讓十九世紀知名大提琴家皮亞蒂（Alfredo Piatti, 1822-1901）當為獨奏用樂器。

　　古奧弗亥多·卡帕古奧弗亥多·卡帕 1690年 小提琴古奧弗亥多·卡帕 (Gioffredo Cappa, c. 1653-1717) 是十七世紀杜林 (Turin) 地區(qū)重要制琴家，制琴手藝傳承恩里柯·科提那 (Enrico Catenar, c. 1620-1701) ，作品帶有德國色彩，具有高品質(zhì)水準。

　　1653年出生于薩盧佐 (Saluzzo)，父親為當時著名的小提琴家。當時的薩盧佐由薩伏依(Savoy) 公國統(tǒng)治，卡帕在世期間，前后經(jīng)歷了卡洛伊曼紐爾公爵二世，和維托里奧·阿美迪奧公爵二世的統(tǒng)治，均為社會經(jīng)濟的興盛時期。卡帕從出生到1670年一直待在薩盧佐，1670年至1709年遷居至杜林，曾短暫停留曼圖阿(Mantua) ，1704年再度回到薩盧佐，其間曾獲得薩伏依公國的贊助。 1717年8月6日死于薩盧佐。

　　有部分論述認為他是尼科洛·阿瑪?shù)?Nicolò Amati, 1596-1684) 的學生，但此說法仍缺乏有力證據(jù)，不過在型制上明顯受到阿瑪?shù)偌易逵绊�，繼承了該學派良好的技術，直至今日仍有部分不少商人將卡帕琴偽裝成阿瑪?shù)偾�，以求更高價格出售。無論如何，在喬凡尼巴蒂斯塔瓜達尼尼 (Giovanni Battista Guadagnini, 1711-1786) 到達杜林之前，卡帕已將皮德蒙制琴工藝提升到極高水準。

　　卡帕的早期工法和其師科提那一樣，將側版直接鑲入背板中，事先規(guī)畫詳細，制琴過程精確不易出錯，小提琴和大提琴數(shù)量頗多、制作精美。小提琴外觀近似大體型阿瑪?shù)偾伲�不過相較之下，琴下身較為狹小，F(xiàn)孔位置稍低。另一個明顯特征，卡帕常在琴頭和琴頸附近留下明顯的工作刻痕，以及鑲線接合處不甚密合（接合處會虛掉）。

　　卡帕琴音色甜美、具穿透力，時常和喬凡尼巴蒂斯塔盧杰利 (Giovanni Battista Ruggeri, 1653-1711) 相互比較。早期但對于卡帕的生平事跡所悉甚少，直到19世紀晚期科希奧伯爵 (Count Cozio di Salabue, 1755-1840) 發(fā)現(xiàn)，才略知一二。

　　提及卡帕后來的繼承者，多數(shù)認為史賓瑞托·索爾薩那 (Spirito Sorsana, c. 1714-c. 1740) 和喬凡尼．弗朗切斯科·契隆尼亞 (Giovanni Francesco Celoniati, 1676-c. 1754) 是他的學生，但無論在外型、拋光技術、油漆、制琴手法結構上卻大相徑庭�？ㄅ潦褂米攸S色或亮紅色油漆，和同時代的克里蒙納 (Cremona) 提琴相較絲毫不遜色，可惜其在皮德蒙的后繼者，未能將此特色表現(xiàn)出來。目前提琴存在原始標簽的數(shù)量稀少，僅能從手稿紀錄中窺見。

　　喬凡尼·格蘭奇諾Giovanni Grancino 1769年 小提琴作品喬凡尼·格蘭奇諾（Giovanni Grancino, 1637-1709）為米蘭制琴家族中代表性的人物，祖父為作曲家米開蘭杰羅·格蘭奇諾（Michelangelo Grancino, 1605-1669），據(jù)傳父親安德烈·格蘭奇諾（Andrea Grancino）也是位制琴師。

　　雖然米蘭地區(qū)的樂器品質(zhì)歧異，但喬凡尼格蘭奇諾無論是小提琴、中提琴、大提琴或是低音提琴，都被認為是質(zhì)量相當優(yōu)良的作品。約1670年開始，喬凡尼與弟弟弗朗切斯科·格蘭奇諾（Francesco Grancino）一同工作，于提琴標簽上一同列名。然而與喬凡尼獨立制作的提琴比較起來，雖然同樣有高超的技術，但在風格上卻有很大的不同。最后知名的作品制作于1726年。

　　喬凡尼早期的制琴風格雖受到克里蒙納的尼可羅阿瑪?shù)伲∟icolò Amati, 1596-1684, 1596-1684）影響，但在其作品中還是帶有濃厚的個人色彩，后期作品中展現(xiàn)的弧形及較窄形式則明顯受到斯特拉迪瓦里的影響。與克里蒙納制琴家相比，他用較為平價的木頭來制作提琴，提供較便宜的樂器。

　　他所制作的提琴面板有著亮眼外表以及生動的紋理，另外大膽深刻切割的渦卷、琴軫斗上精致的燭蕊以及優(yōu)美切割的F孔，都是喬凡尼·格蘭奇諾制琴的特色。早期制作的提琴漆色為深棕紅，1700年后制作的琴漆色則多為較淺的棕黃色。喬凡尼所制作的大提琴尺寸比起其他義大利的制琴家要來的大，因此在音色上有很明顯的區(qū)別，相當干凈澄澈。晚期作品中，很多提琴背板并未鑲入鑲線，而是用畫或是印上去。他使用的琴漆介于黃色和淡褐色之間，質(zhì)地佳。

　　喬凡尼獨特的制琴風格為往后的米蘭學派立下了一個指標，他的制琴工藝也傳承給兒子喬凡尼·巴蒂斯塔·格蘭奇諾（Giovanni Battista Grancino, 1673-1730），以及他的孫子米開蘭杰羅（Michelangelo Grancino）和弗朗切斯科（Francesco Grancino），還有他的學徒卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞（Carlo Guiseppe Testore, c.1660-1716）。

　　格蘭奇諾家族的制琴工業(yè)后來由泰斯托瑞家族所承繼，該家族的最早成員卡洛·朱塞佩·泰斯托瑞（Carlo Guiseppe Testore, c.1660-1716）曾制作一把小提琴獻給格蘭奇諾，現(xiàn)存于South Dakota 大學的國家音樂博物館中。

　　尼可拉呂波尼可拉呂波 1799年 小提琴作品尼可拉呂波 (Nicolas Lupot, 1758-1824) 為出生于德國的法國制琴家，被認為是法國最好的提琴制造者，同時也被譽為法國的斯特拉迪瓦里。

　　呂波家族中第一位開始制琴的是尼可拉斯的祖父勞倫呂波 (Laurent Lupot, 1696-1762) 。勞倫呂波約于1725年在普隆比艾爾(Plombières) 工作，最后到奧爾良 (Orléans) 工作直到辭世。勞倫呂波的大兒子弗朗索瓦呂波 (Franois Lupot, 1725-1805) ，也就是尼可拉斯的父親，最先也在普隆比艾爾工作，之后搬到德國。他先是擔任浮騰堡 (Wüttemberg) 公爵的制琴師，之后定居在司徒加(Stuttgart) ，第三代的尼可拉呂波即出生于此。

　　呂波自1768年起開始其制琴事業(yè)。一開始與他的父親一起工作，但他的制琴技術迅速地超越了他的父親。呂波在奧爾良工作時，與另一外制琴師佛朗索瓦路易皮克(Francois Louis Pique, 1758-1822) 成為好友，為了精進制琴技術，兩位先后搬到了巴黎，甚至成為一起工作的伙伴。呂波在巴黎時，有機會親身看到斯特拉迪瓦里名琴而啟發(fā)了制作靈感，同時也期許自己能和斯特拉迪瓦里一樣，制作出優(yōu)秀的樂器，因而更為精進自身的制琴技術。他以斯特拉迪瓦里琴為基礎，迅速地改良了自己的制琴風格，不論是在提琴的外觀、漆料的顏色以及音色方面都做了改進，對于當時以及后代的制琴師有很大的影響。

　　1798年，尼可拉呂波在巴黎開設了工作室，1810年時事業(yè)達到了最高峰，1813年成為皇家禮拜堂的小提琴制造師，1816年成為皇家音樂院( Ecole Royale de Musique) 的小提琴制造師，直到他辭世前始終保持著高度評價。

　　呂波的作品大多為小提琴，中提琴與大提琴則較為罕見。其作品通常使用透明深橘紅色的漆，偶爾也模仿瓜奈里琴。

　　呂波影響了整個十九世紀巴黎的制琴工業(yè)，同時也建立起法國制琴學派。在眾多弟子當中，最有名的即是查理斯佛朗索瓦剛德(Charles-Franois Gand, 1748-1820) ，剛德同時也是尼可拉呂波的女婿及繼承者；另外一位有名的弟子即是奧古斯丁塞巴斯蒂安菲利普貝納代爾(Auguste Sebastien Philippe Bernardel, 1798-1870) 。

　　卡洛·托諾利卡洛·托諾利 1733年 小提琴托諾利 （Tononi）家族為意大利重要的小提琴制琴家族，當意大利北部尚未成為小提琴的重要城市時，托諾利家族即在波隆納 （Bologna）工作。

　　喬望尼托諾利 （Giovanni Tononi , c.1640-1713）以阿瑪?shù)伲ˋmati）風格作為模范來制琴，且在某些方面預示了威尼斯 （Venice）風格。他的F孔較長且優(yōu)美，但琴頭卻被吝嗇的削減掉。其外表華麗，散發(fā)橘紅色的光澤，一般說來，音色也很出眾。

　　卡洛·托諾利（Carlo Tononi 1675-1730）是喬望尼托諾利的兒子，亦是當時重要的制琴師，在波隆納時，他的父親喬望尼傳授制琴技術給他，且在他尚未只身前往威尼斯前，即掌管父親的店鋪。

　　1717年，卡洛終抵達威尼斯，在威尼斯楔拉斯 （Matteo II Sellas）工作室工作。雖然他本質(zhì)是位商人，但他并非協(xié)會成員，也沒有自己的工作室，皆靠琴商為他賣琴。

　　卡洛制作的樂器，由于印有日期的標簽相當稀少，所以很難去追溯其發(fā)展。雖然在某些地方稍有改進、變化，但本質(zhì)上與父親的方向仍一致。他制作的小提琴與中提琴數(shù)量較多，大提琴則較少。且很明顯地是以1615年阿瑪?shù)偌易濯毺氐牡鸵艄盘崆?（contralto viola）為模范來制琴。

　　他于1717年間搬至威尼斯，因此1720年代樂器上的標簽，有許多特征與在波隆納時期有所不同。樂器的「F孔」，可作為判斷形制結構的重要依據(jù)，此時期的形狀，與弗朗切斯科葛貝替（Francesco Gobetti, 1675-1723）、多梅尼科·蒙塔尼亞納（Domenica Montagnana, 1686-1750）的樂器較為接近，1728年可做為制琴歷程的分割點。

　　馬泰奧葛弗瑞勒馬泰奧葛弗瑞勒 1700年 小提琴馬泰奧葛弗瑞勒（Maetteo Goffriller,1659-1742）于1659年2月10日出生于距奧地利邊界很近的義大利城鎮(zhèn)布列瑟儂（Bressanone），1742年2月23日卒于威尼斯（Venice）。他1685年來到威尼斯，與馬丁努斯凱撒（Martinus Kaiser,1642-1695）學習手工藝。之后，他娶凱撒的女兒為妻，并于1690年接管凱撒的事業(yè)。

　　1690年后至1710年間，威尼斯都沒有可與之相匹敵的競爭者，幾乎獨霸當時威尼斯制琴業(yè)，是當代最重要的制琴師。葛弗瑞勒的制琴技術，深受斯特拉迪里瓦里（Stradivari）家族的影響。他原以制作為古提琴（viola da gamba）為主，最早成名的琴可追溯至1689年。

　　后來，他所制作的提琴有多種樣式，大尺寸的樂器系以阿瑪?shù)伲ˋmati）家族的琴為依據(jù)。此外，也因為他有廣大的客戶群，因此他的作品在樣式與品質(zhì)上，有極大的落差。然而，由于他很少在樂器上貼標簽，以致于許多樂器至今已無法辨認，常與克里蒙納（Cremona）學派中卡洛白貢齊（Carlo Bergonzi,1683-1747）的樂器搞混。

　　實際上，白貢齊沒有制作很多大提琴，這也許是因為后人在賣葛弗瑞勒所制的樂器時，把它們喬裝成白貢齊的樂器在賣。但兩者經(jīng)常被搞混的事實，也使葛弗瑞勒的樂器意外獲得較高的評價。

　　此外，少數(shù)葛弗瑞的琴上會有”M.G.”兩字的烙印，這也是判別依據(jù)。在當時，一般提琴上會貼標簽，烙印的方式則較為罕見�？ㄋ_爾斯（Pablo Casals,1876-1973）自1910年左右，始使用葛弗瑞勒的大提琴，并在他的提琴演奏生涯里，幾乎都使用此制琴師的琴，這著實也提升了葛弗瑞勒的聲譽。

　　其他大提琴師如斯塔克（Janos Starker,1924-1982），亦擁有一把其著名的大提琴”Star”；此外，馬友友也使用他的琴。

　　葛弗瑞勒有兩位相當杰出的威尼斯學派的學生，分別是多梅尼科·蒙塔尼亞納（Domenica Montagnana,1686-1750）和弗朗切斯科葛貝替（Francesco Gobetti,1675-1723）。另外，他的兒子弗朗切斯科葛弗瑞勒（Francesco Goffriller,1691-c.1750）亦從事制琴工作。

　　桑通歇拉費桑通歇拉費 1739年 小提琴作品桑通歇拉費（Sanctus Seraphin 1699-c.1758）出生于貴族世家，約于1723年定居于威尼斯（Venice）。根據(jù)文獻資料，他年輕時可能是位畫家，手指相當靈巧，此項優(yōu)點使他成為威尼斯學派最重要的制琴師之一。

　　其最早標簽可追溯至1725年，1740年以后作品的精致度逐漸走下坡。1744年，擁有無上權力的弦樂制琴協(xié)會要求他辭職，之后他便不再制作小提琴，但卻持續(xù)在琴上簽名，直到1758年為止。他娶了多梅尼科·蒙塔尼亞納 （Domenico Montagnana 1686-1750） 的女兒。侄子喬治·歇拉費 （Giorgio Seraphin,c.1726-1775）也是他的學徒。

　　歇拉費意為「至高無上的天使」，而他的樂器就與他的名字一樣，有精致的外表，能散發(fā)出高雅的氣息。其早期作品深受克雷蒙那（Cremona）學派影響，之后便在阿瑪?shù)伲ˋmati） 提琴與施泰納（（Stainer）提琴兩種樣式間做選擇。他的最早標簽可追溯至1725年，標有「阿瑪?shù)賹W徒」（pupil of Amati）的字樣。

　　1730年后，開始發(fā)展出自己的風格，雕塑出具個人特色的威尼斯樂器，此時期的樂器也是最受人歡迎的。他的小提琴數(shù)量相當稀少，但品質(zhì)卻相當高。大提琴的數(shù)量不多，較不受歡迎，因為它們的尺寸普遍偏小，沒有廣泛地被拿來演奏。而標簽的方式，與卡洛·托諾利（Carlo Tononi,1675-1730）一樣，以陰文烙印。

　　盡管他的小提琴與大提琴的音質(zhì)，有時缺少像多梅尼科·蒙塔尼亞納的樂器的純粹力量，但亦可說是無懈可擊。1740年以后，樂器的某些細節(jié)被過份夸張強調(diào)，這使得這些樂器逐漸喪失原創(chuàng)性，因此精致度逐漸走下坡；1744年以后，他不再制作小提琴，只在琴上簽名，直到1758年為止。

　　其樂器華麗的鑲線裝置，幾乎碰觸到樂器的邊緣，角落處相當纖細，并特別修飾輪廓線條，涂漆相當精美，亦較厚重，對于琴頭更是注重。琴頭的琴軫箱上端，會有半圓的造型，這是判別他的琴的一項重要參考依據(jù)，而此半圓造型，也會偶而出現(xiàn)在多梅尼科·蒙塔尼亞納、喬治歇拉費（Giorgio Seraphin,c.1726-1775）、安瑟摩貝洛契歐（Anselmo Bellosio, 1743-1793）的琴上。此外，面板上F孔的兩端切面是相互平行的，這種手法亦與蒙塔尼亞納的方式相同。他的琴有著各種不同的尺寸，琴板與許多阿瑪?shù)賹W派的琴一樣，弧度很淺。

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