“對(duì)著打開(kāi)的書(shū)唱歌”  歐洲的音樂(lè)文化

歐洲的音樂(lè)文化，一種跨國(guó)的統(tǒng)一語(yǔ)言，“對(duì)著打開(kāi)的書(shū)唱歌”

　　歐洲的音樂(lè)文化在世界中一直都是令人矚目的。音樂(lè)的統(tǒng)一化的社會(huì)角色無(wú)疑在維也納表現(xiàn)得最為明顯。它讓我們的生活融合在一起，哪怕人們的語(yǔ)言與習(xí)俗的不同，但是我們?nèi)匀豢梢杂靡魳?lè)去交流，我們可以從旋律中清楚的了解到音樂(lè)所要表達(dá)的情感，這就是一種跨越種族、國(guó)家與地區(qū)的統(tǒng)一語(yǔ)言。

　　在1940年維也納的一次討論會(huì)期間，斯特凡·茨威格論及了維也納文化中的這個(gè)重要方面。他認(rèn)為，奧地利的首都因?yàn)樗�的世界主義，它“融合對(duì)立”、“消解分歧”的能力而成為“某種共同文化的理想園地”，他在分析維也納特有的“天才”時(shí)，追憶了這個(gè)城市與音樂(lè)家們的特殊關(guān)系那由來(lái)已久的歷史:從梅塔斯塔齊奧開(kāi)始，經(jīng)海頓、格魯克、莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯以及其他很多人，一直傳到古斯塔夫·馬勒。

　　斯特凡·茨威格描繪了維也納人特別的氣質(zhì)，他們的集體狂熱有時(shí)到了狂熱迷信的地步，這就保證了作曲家和演奏家們?cè)谶@里能有聽(tīng)眾。19世紀(jì)末，整個(gè)社會(huì)對(duì)音樂(lè)的癡迷看來(lái)達(dá)到了巔峰，音樂(lè)已成為追求集體特性的表達(dá)方式。所有社會(huì)階層都關(guān)心音樂(lè)事件�！爱�(dāng)一個(gè)維也納市民打開(kāi)報(bào)紙時(shí)，他第一眼不是去看政治界發(fā)生了什么事，而是瀏覽節(jié)目表和市立劇院的通告，以便知道是誰(shuí)演唱、誰(shuí)指揮、誰(shuí)演奏�！睍�(huì)一種樂(lè)器是有品位的標(biāo)志，每個(gè)家境良好的年輕姑娘都會(huì)“對(duì)著打開(kāi)的書(shū)唱歌”，還會(huì)參加某個(gè)合唱團(tuán)或樂(lè)隊(duì)。這就造成一種競(jìng)爭(zhēng)精神，一種全社會(huì)對(duì)于音樂(lè)人表現(xiàn)的嚴(yán)格要求。

　　即使對(duì)最不知名的音樂(lè)家，維也納人的要求也十分苛刻，但他們?cè)谄渌�領(lǐng)域則很是隨便，這種反差讓斯特凡·茨威格大感吃驚。有人認(rèn)為，在19世紀(jì)的最后25年，音樂(lè)文化在維也納的重要地位與對(duì)其他文化的表達(dá)方式受到壓制有關(guān)，自從帝國(guó)遭受1848年革命的振蕩過(guò)后，這些表達(dá)方式更容易受到審查了對(duì)于音樂(lè)的集體癡迷在構(gòu)建社會(huì)和諧中的作用看來(lái)是毋庸置疑的，哈布斯堡政權(quán)把這種和諧的外表一直維持到1919年。不過(guò)，世紀(jì)末音樂(lè)創(chuàng)作興趣的復(fù)興與一場(chǎng)更具泛歐色彩的運(yùn)動(dòng)相關(guān)，某種程度上說(shuō)，這種復(fù)興反映了我們前面提到的統(tǒng)一性追求。

　　事實(shí)上，歐洲幾乎到處都成立了一些新的機(jī)構(gòu)，它們以促進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)作、培育聽(tīng)眾和探索音樂(lè)素材為目標(biāo)。在巴黎，1894年，夏爾·博爾德斯、文森特·丹第和亞歷山大·吉爾芒為重新發(fā)掘宗教音樂(lè)而成立了“音樂(lè)學(xué)�！�，它很快成為作曲家和演奏家的聚會(huì)之地。1900—1914年之間，為數(shù)眾多的音樂(lè)人—今天他們已很有名。曾在這所帶有保守色彩的私立學(xué)校里從事教學(xué)或修習(xí)技藝:埃里克·薩迪、達(dá)利烏·米洛、阿爾貝·盧瑟爾、保羅·勒弗倫，還有法一意混合血統(tǒng)的作曲家阿德加·瓦列茲、西班牙人伊薩克·阿爾貝尼斯和華金·圖里那、波蘭羽管鍵琴演奏家萬(wàn)達(dá)·蘭多芙斯卡、匈牙利人拉齊塔·拉茲洛等人就是他們中間的佼佼者。

　　在1905—1910年之間，“音樂(lè)學(xué)�！钡拈T(mén)徒與來(lái)自《音樂(lè)信使》的反對(duì)者之間發(fā)生了激烈的論戰(zhàn)，前者以《圣-熱爾維論壇》來(lái)表達(dá)自己的音樂(lè)觀念，后一派是福萊、德彪西和拉威爾的支持者，這場(chǎng)論戰(zhàn)反映了當(dāng)時(shí)巴黎在音樂(lè)問(wèn)題上的熱烈氣氛。在這個(gè)問(wèn)題上，我們必須提一下理查德·瓦格納在世紀(jì)之交的影響:這位作曲家于1883年在維也納去世之后，其成就的影響力在歐洲不斷增長(zhǎng)。1890—1910年間，巴黎的崇拜者們團(tuán)結(jié)在愛(ài)德華·杜亞爾丹創(chuàng)辦的《瓦格納評(píng)論》周?chē)�，而英�?guó)人休斯頓·斯圖亞特·尚伯蘭對(duì)理查德·瓦格納作品的狂熱激情還受某種泛日耳曼意識(shí)的支持1890年以后，在巴黎的音樂(lè)會(huì)節(jié)目表中，我們可以看出，瓦格納的音樂(lè)有強(qiáng)勢(shì)回歸的勢(shì)頭。

　　巴塞羅那也成立了一個(gè)瓦格納協(xié)會(huì)，并在1901—1910年間擁有很多支持者。但這樣的例子還有很多。1900年代歐洲大部分作曲家和音樂(lè)家都是瓦格納派:阿爾弗雷德·科爾托、愛(ài)德華·里斯勒、圣桑、福、德彪西、曼努埃爾·德·法利雅、胡格·沃爾夫、貝拉·巴爾托克、理查德·斯特勞斯、古斯塔夫·馬勒、倫斯基科爾薩科夫都在藝術(shù)生涯中一度受到瓦格納的影響…在文學(xué)界，很多藝術(shù)家也對(duì)瓦格納懷有同樣的崇拜之情。安德烈·紀(jì)德、皮埃爾·魯伊斯、奧斯卡·王爾德在19世紀(jì)0年代初曾去拜羅伊特朝圣。馬拉美、保羅·瓦萊里、鄧南遮、梅特林克、G.A.穆?tīng)柡腿愕咸亍じ甑侔Ｒ彩峭吒窦{的仰慕者。

　　我們還不能忘記，在阿道夫·阿皮亞、阿瑟·戈登·克雷格及安德烈·安托萬(wàn)等人對(duì)戲劇演出的革新中，瓦格納的理論起過(guò)關(guān)鍵作用。在18601880年之間，歐洲各地都建起了既可上演話劇，也可上演歌劇的“意大利式”劇院，還有更為專(zhuān)門(mén)的歌劇演出廳和舞蹈表演大廳巴黎歌劇院和夏特萊劇院就是如此前者的設(shè)計(jì)者是建筑師加尼埃，工程從1860年持續(xù)到1875年，后者于1862年投入使用。1884年在布達(dá)佩斯建立的一些歌劇院還是表現(xiàn)民族特性的象征之體斯頓。音樂(lè)創(chuàng)作還是一些少數(shù)的或邊緣的文化特別鐘愛(ài)的表現(xiàn)方式之一，例如在波蘭、瑞典、挪威、丹麥和芬蘭就是這樣。

　　德國(guó)和奧地利仍是世紀(jì)之交歐洲音樂(lè)創(chuàng)作的主要中心拜羅伊特當(dāng)時(shí)成了瓦格納的音樂(lè)迷們的“麥加”，我們已經(jīng)看到，法國(guó)有很多這樣的樂(lè)迷，但英國(guó)和其他北方國(guó)家（俄國(guó)、芬蘭…）也有很多瓦格納的崇拜者。在維也納和柏林，當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作的代表者是馬勒、理查德·施特勞斯、勛伯格、貝爾格和韋伯恩，意大利則有“真實(shí)主義”的代表萊翁卡瓦洛、喬達(dá)諾、齊里亞、馬斯卡尼和普契尼，其中普契尼的成就很快在歐洲引起反響（《波希米亞人》，1896年；《托斯卡》。在西班牙，阿爾貝尼斯、法利雅和格蘭納多斯是現(xiàn)代潮流的代表。

　　但各地的人們依然對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)感興趣，一些作曲家—他們通常就是最新音樂(lè)潮流的代表—著手系統(tǒng)地搜集一直被認(rèn)為可被忽略的民歌:馬勒、沃爾夫、R.施特勞斯、勃拉姆斯、德沃夏克、貝拉·巴爾托克、佐爾丹·科達(dá)伊在中歐和俄國(guó)從事這樣的工作，在挪威則有愛(ài)德華·格里格和克里斯蒂安·欣丁法國(guó)有古諾、比才、圣桑、文森特·丹第；重新發(fā)現(xiàn)的民間曲調(diào)啟發(fā)了他們的靈感。人們還出版了《下布列塔尼歌集》（布爾戈杜古德萊，1895年），《法國(guó)民歌史》（茹里安·狄爾索，1889年），《巴斯克傳說(shuō)文集》（夏爾·博爾德斯，1890年），《維瓦萊和凡科爾的民歌》，最后一部作品啟發(fā)了文森特·丹第（《塞文交響曲》，1886年；《山中夏日》，1906年）。

中音在線：在線音樂(lè)學(xué)習(xí)門(mén)戶

• 音樂(lè)考級(jí)、音樂(lè)教程、音樂(lè)高考名師課堂在線學(xué)習(xí)

• 音樂(lè)考級(jí)類(lèi)網(wǎng)絡(luò)課程

• 音樂(lè)教程名師視頻課堂

• 音樂(lè)高考和考研類(lèi)視頻網(wǎng)絡(luò)課程