如何開掘紅色革命題材這座文藝創(chuàng)作“富礦”

“長河無聲奔去，唯愛與信念永存�！边@句出現(xiàn)在舞劇《永不消逝的電波》終場的詩句，與劇中唯美的《漁光曲》群舞照片，目今已成為文藝青年們相互確認(rèn)對方是否“懂戲”的有效標(biāo)識。2019年12月，當(dāng)它在國家大劇院上演時，一票難求。今年2月，國家大劇院又安排了同樣為革命歷史題材的中國國家話劇院原創(chuàng)話劇《谷文昌》，結(jié)合《谷文昌》此前上演時的反響，可以想見，如果不是受疫情影響停演，又是票房可觀景象。

習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)，把紅色資源利用好、把紅色傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)好、把紅色基因傳承好。近年來，紅色題材文藝作品層出不窮，戲劇舞臺上也不斷涌現(xiàn)出創(chuàng)作精良、叫好叫座的講述革命故事、英雄人物的紅色力作。把紅色題材搬上戲劇舞臺，并不是一件隨心所欲的事，我們從近期成功的紅色舞臺作品中，可以一觀：搬演什么，怎么搬演，是一件值得考慮并有規(guī)律可循的工作。

曲水揚(yáng)波，方寸造景：小場景傳遞大氣象

由于舞臺的限制，那些適合于影視的敘述方式不一定適合戲劇。電影在呈現(xiàn)一個驚心動魄的歷史事件時，可以憑借鏡頭展示大致的經(jīng)過。戲劇則不必“求全責(zé)備”，講述指揮者全程如何策劃、行動，那樣結(jié)果只能是手忙腳亂，給人造成放“幻燈片”的感覺。國家話劇院原創(chuàng)話劇《三灣，那一夜》的成功，就展示了重大革命歷史事件敘述的舞臺打開方式。

1927年9月30日，秋收部隊(duì)到達(dá)江西永新縣三灣村，當(dāng)夜在“泰和祥”雜貨鋪召開了前敵委員會�！度秊�，那一夜》把這一夜的會議搬上了舞臺。舞臺沒有對秋收起義作全景展現(xiàn)，而是把講述收縮到充滿起伏跌宕的三灣會議上。各方意見和態(tài)度在這間雜貨鋪里交鋒，在層層推進(jìn)中具有強(qiáng)大的吸引力。內(nèi)在矛盾是這次會議能以戲劇方式再現(xiàn)的保證。為了更有“戲”，創(chuàng)作者在敘述上采取了兩個重要舉措。第一，將毛澤東主張撤退、盧德銘犧牲、雷排長買雞等會議召開前的事件插入主線敘事中，既打破了平鋪直敘的單調(diào)感，也向觀眾交代軍隊(duì)改革的勢在必行。第二，打破空間局限，在舞臺的不同區(qū)域安排會場之外發(fā)生的事：村民準(zhǔn)備放走雷排長、官兵對毛澤東提出的改革方案的議論等。更豐富的視角呈現(xiàn)，緩解了講述中主體的過度參與，傳遞出真切的歷史感。如果說插敘是對過去時空的回憶，那么，會場之外的講述則是對當(dāng)下時空的剖分。因此，圍繞著開會這條主線，實(shí)際還存在著兩條平行展開的輔線。如果說毛澤東與余灑度等反對派的爭辯層層推進(jìn)，吸引觀眾走進(jìn)會場。那么，會場外羅榮桓和朱建勝的論爭、余灑度“黃埔派”的議論，則又把觀眾引向沉思，制造出“間離”效果。

創(chuàng)作者打破形式束縛，使歷史時空在方寸舞臺間穿梭跳躍，呈現(xiàn)出動人心魄的戲劇張力。也許會有質(zhì)疑的聲音：減少了“體量”，會不會削弱歷史感？采用特寫式“鏡頭”而非全景式視角，會不會降低革命的氣勢？事實(shí)上，誰也無法將曾經(jīng)時空中的人與事絲毫不差地復(fù)制出來。我們需要的是歷史的精神對當(dāng)代靈魂的濡染。即便能夠做到纖毫畢現(xiàn)，但缺少神韻也只是一具軀殼。只有植入精氣神，它才能栩栩如生，尺水興波，以小見大，就可呈現(xiàn)一個精彩紛呈的故事，傳遞出紅色精神和革命氣質(zhì)。

北京大學(xué)原創(chuàng)音樂劇《大釗先生》沒有對李大釗的一生進(jìn)行有序地呈現(xiàn)，而是截取了他革命生涯中幾個情緒飽滿的片段進(jìn)行展示。擷取一段爛漫的花枝，將它渲染在尺幅上，便能揮灑出萬里春光�！豆任牟�》沒有詳細(xì)地講述谷文昌的一生，而是截取了他20世紀(jì)五六十年代擔(dān)任福建東山縣縣委書記時的幾個“為政”片段：掘地找水、植樹抗沙、將“敵偽家屬”改為“兵災(zāi)家屬”等。這些片段因?yàn)榻豢椫鴥?nèi)外多重矛盾，在層層推進(jìn)中吊足了觀眾的胃口，谷文昌的形象也隨著各方矛盾的解決而豐滿起來。

在青年一代社交中作為“流量”擔(dān)當(dāng)?shù)奈鑴　队啦幌�逝的電波》，與同名電影相比，只是截取李白烈士犧牲前的一段經(jīng)歷。他與妻子蘭芬相識、相愛的過程，則采用“倒帶”的方式一帶而過�？植馈⒕o張、壓抑、艱苦、疑惑都被壓縮到相對簡短的時空中。觀眾在享受完驚心動魄后，又轉(zhuǎn)而感悟愛與信念的蕩氣回腸。在強(qiáng)大張力、快速節(jié)奏中，完成了時代與城市的想象。

史詩化闡釋：小人物謳歌大群體

如果說選取矛盾集中、沖突迭出的革命歷史場景，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，傳神寫意，是戲劇演繹紅色題材的“閃光點(diǎn)”，那些極具戲劇性的故事，則是在尋找創(chuàng)作素材的過程中最應(yīng)該側(cè)目的。

這些故事的主人公不一定是運(yùn)籌帷幄的領(lǐng)袖和立馬橫刀的將軍，他們可能只是廣大革命群眾中的普通一員。但他們的愛恨情仇無法置身于宏大的歷史之外，或者說本身就是歷史的“雪泥鴻爪”。而當(dāng)小人物成為某一類群的縮影時，他又變得無比的宏偉。作為“代言人”，他的背后實(shí)際站立著一群人，小人物擁有了全民族的質(zhì)感，作品也收獲了史詩的氣質(zhì)。我們應(yīng)該嘗試將具有類型特征的小人物作為三棱鏡，折射出歷史的蒼涼感與深邃感�！渡虾Ｎ蓍芟隆防锬侨荷�活在弄堂中的市民們，他們的困頓與掙扎，不正傳遞出時局的陰郁與苦悶嗎？《茶館》里那群來自各行各業(yè)的茶客們，他們在經(jīng)年不變的苦澀與香甜中與世浮沉，不正反映出時代的荒誕與無序嗎？

淮劇《送你過江》寫渡江戰(zhàn)役，但它并沒有按照作戰(zhàn)過程去設(shè)計(jì)情節(jié)、組織行動，而是選取了一組“小人物”——江常秀、江更富、郭逸夫、江老大，講述他們因?yàn)闆Q戰(zhàn)而深陷情感漩渦的故事。他們被氣吞萬里的革命影響，革命也接受了他們的奉獻(xiàn)。兒女情長、家長里短卻折射出歷史轉(zhuǎn)捩處的悸動。有著千帆競發(fā)的豪情，有著改天換地的期待。同樣，京劇《紅軍故事》也沒有對長征過程作全景式展現(xiàn)，而是挑選了三個發(fā)生在長征途中、由“小人物”擔(dān)任主角的感人故事加以敷演，并通過一位老紅軍的回憶串聯(lián)起來。而這里的“小人物”實(shí)際又是“大群體”。這里有普通戰(zhàn)士的內(nèi)心糾結(jié)，也有受苦百姓的困惑和猶豫，更有基層領(lǐng)導(dǎo)的愛與責(zé)任……他們通過身段和程式外化在舞臺上，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)長征的精神深處。

抗日戰(zhàn)爭時期，北京密云縣出現(xiàn)了一位英雄母親鄧玉芬，她連送五子參軍，毀家紓難。人物自身所具有的普遍性和特殊性使得母親這個形象具有強(qiáng)大的戲劇張力，而表現(xiàn)復(fù)雜、曲折的內(nèi)心情感恰是戲曲所擅長的。評劇《母親》正是攫取到這個點(diǎn)才順利地立在舞臺上。豐富的曲調(diào)與細(xì)膩的唱腔將母親的痛苦與倔強(qiáng)播灑在舞臺上，它與那個殘酷年代的民族精神狀態(tài)是吻合的。該劇透過民族苦難樹立起反戰(zhàn)的主題。劇名叫《母親》，而不叫《鄧玉芬》，是因?yàn)槲枧_上塑造的不只是鄧玉芬，還是具有相同經(jīng)歷的所有的母親。或者說，該劇是在為國破家亡之際深明大義的母親們立傳。為此，導(dǎo)演張曼君在舞臺呈現(xiàn)上有一個別樣的設(shè)計(jì)：安置了一個由女性構(gòu)成的歌隊(duì)，參與故事的講述。她們具有象征意味，不僅是“女人們”，還是“母親們”。和評劇《母親》一樣，由個體推及群體的還有上黨梆子《太行娘親》、舞劇《乳娘》。從命名上不難發(fā)現(xiàn)，它們雖然都有真實(shí)的原型，但作品卻致力于群像的塑造。它們向所有以微弱之軀為革命盡力的英雄母親們致敬。民族舞劇《乳娘》將抗戰(zhàn)時期膠東育兒所三百多名“乳娘”搬上了舞臺，上黨梆子《太行娘親》將太行山區(qū)所有撫養(yǎng)八路軍后代的“娘親”搬上舞臺。這些作品也為紅色歷史題材的史詩化闡釋提供了思路：以小見大，由一而眾。如果我們說紅色題材戲劇創(chuàng)作從寫領(lǐng)袖、偉人到寫大背景中的小人物是一次飛躍，那么，從寫普通的個體到塑造創(chuàng)造歷史的群眾則是再次升華。

在舞臺上講好紅色故事，不僅是傳承和弘揚(yáng)紅色文化的需要，也是戲劇自身發(fā)展的需要。中國革命從不缺少“傳奇”，豐富多彩的內(nèi)心世界、曲折變幻的行動過程和難以想象的機(jī)緣巧合都是戲劇應(yīng)該留心的。紅色題材是文藝創(chuàng)作的一座“富礦”，如何將礦藏變成社會主義事業(yè)的能源，是一個值得深入探討的話題。

(作者：黃靜楓，系上海戲劇學(xué)院藝術(shù)研究所副教授)

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