象征詩派的音樂性探索

　　音樂性可以說是一切藝術(shù)渴望追求的境界，惟臻于此，藝術(shù)方具有更動(dòng)人的魅力。畢竟，文學(xué)作品的藝術(shù)性既是手段也是目的，思想性和藝術(shù)性并非二元對(duì)立，而是相輔相成的。新詩早期，除了新月派詩人外，象征詩派對(duì)音樂與詩歌的探索不乏實(shí)績，形成了可觀的音樂詩學(xué)，系統(tǒng)的梳理與反思可為現(xiàn)代漢詩的寫作與批評(píng)提供具有當(dāng)下意義的參照。

　　從音樂中收回財(cái)富詩歌領(lǐng)域的象征主義特指肇始于法國詩人波德萊爾，并由踵武其后的馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里等詩人賡續(xù)的法國詩派。象征主義特別注重詩歌與音樂的聯(lián)系，追求“從音樂中收回其財(cái)富的共同意愿”。他們因此非常強(qiáng)調(diào)詩歌話語的精練、暗示和神秘晦澀，渴望如音樂一般對(duì)未知、精致而妙不可及的純詩，使得聲音與意義互為表里，互通互釋。

　　我國的象征派詩人主要有李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、梁宗岱和戴望舒等。李金發(fā)和戴望舒的象征詩歌創(chuàng)作實(shí)踐可謂成就斐然，而梁宗岱對(duì)象征主義的理論闡發(fā)則風(fēng)騷獨(dú)領(lǐng)（詳見《詩與真》）。他反對(duì)早期“詩體大解放”所呈現(xiàn)的文體散文化與內(nèi)容透明化，認(rèn)為那是“玉石俱焚的破壞，一種解體”。因而提倡新詩的隱晦與象征，批評(píng)克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”的工具化理念，認(rèn)為“文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫”等，“不獨(dú)是傳達(dá)情意的工具，同時(shí)也是作品的本質(zhì)”，竭力糾偏新詩肇始時(shí)期的松散淺白，并促使其回歸詩歌藝術(shù)的本質(zhì)，從本體論和認(rèn)識(shí)論上予以糾偏。

　　詩應(yīng)該是音樂的梁宗岱為此借鑒法國的象征主義詩學(xué)理念，促成“純詩”的中國化，以補(bǔ)缺新詩的藝術(shù)氣質(zhì)。他專注于中西（音樂）詩學(xué)的融匯，堅(jiān)信“詩應(yīng)該是音樂的”，發(fā)愿“要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂”。由此，他創(chuàng)化瓦萊里的純詩論，認(rèn)為純詩“像音樂一樣，它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙”。他在本體論與認(rèn)識(shí)論上匡正新詩時(shí)弊的同時(shí)，從方法論和目的論上就新詩的寫作和目標(biāo)提出了頗具實(shí)踐意義的純詩理論。新詩要達(dá)至如此純粹性和象征性，主要就是在于音樂化詩歌語言與形式，“把文學(xué)來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界”。前提就是要“徹底認(rèn)識(shí)中國文字和白話底音樂性”，由此“發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”。具體方法可以歸為“節(jié)奏”觀、“音韻”觀和“均齊”觀。

　　節(jié)奏是自然、社會(huì)和人的活動(dòng)中有規(guī)律的、連續(xù)進(jìn)行的完整運(yùn)動(dòng)形式再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。通過語言文字的長短、強(qiáng)弱、高低、輕重等特點(diǎn)進(jìn)行有規(guī)律的組合，以達(dá)到長短相稱、強(qiáng)弱相間、高低相對(duì)、輕重有別、張弛有度、收放有節(jié)的音樂化效果，以求賞心悅目悅耳的審美快感。

　　“音韻”主要體現(xiàn)為“押韻”和“步韻”的闡發(fā)：“詩應(yīng)該是音樂的”，“二者不可得兼的時(shí)候，寧可犧牲意義來遷就聲音”。詩歌音節(jié)的鏗鏘、音調(diào)的協(xié)和，“就等于在琴鍵上彈出一個(gè)圓融的樂音在我們潛意識(shí)界所掀起的一句互相應(yīng)和的音波或旋律”。這種語言文字會(huì)將自然意象提純，生成有如音樂一般曼妙而純粹的詩歌。詩歌和音樂及其相互契合，理當(dāng)是詩與藝術(shù)的本真存在，更是藝術(shù)人生的本體所在。

　　詩歌音樂性還要關(guān)注視覺和聽覺的“均齊”與變化。有鑒于聞一多“絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”的絕對(duì)嚴(yán)苛，梁宗岱則更注重謹(jǐn)嚴(yán)中求變化，關(guān)注跨句與詩人的氣質(zhì)和詩歌的內(nèi)容相適應(yīng)。他要求我們首先“要認(rèn)識(shí)我們現(xiàn)有的表現(xiàn)工具底音樂性”，認(rèn)為“多拍與少拍的詩行底適當(dāng)?shù)呐浜贤�往可以增加音樂底美妙”，由此整合孫大雨的“音組”論，認(rèn)同新詩音樂性的形式限制，“正如無聲的呼息必定要流過狹隘的蕭管才能夠奏出和諧的音樂”。唯有藝術(shù)的限制才有藝術(shù)的自由，從而達(dá)到從“直覺”到“表現(xiàn)”最后到“審美”的藝術(shù)升華。

　　象征派音樂性表達(dá)的多重路向此外，創(chuàng)造社的穆木天、王獨(dú)清和馮乃超等，深受法國象征派的啟發(fā)和影響，對(duì)詩歌的音樂性亦不乏洞見。

　　穆木天的音樂詩學(xué)受惠于法國象征派的“純詩”觀（見《譚詩》）：其一為“詩的統(tǒng)一性”，即“一首詩是表現(xiàn)一個(gè)思想”；其二為“詩的持續(xù)性”，即“一首詩是一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)律動(dòng)”。他認(rèn)為新詩需要“立體的，運(yùn)動(dòng)的，在空間的音樂的曲線”，構(gòu)成“一切動(dòng)的持續(xù)的波的交響樂”，使新詩在形式方面生成“一個(gè)有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)”，且這種“詩的律動(dòng)的變化得與要表現(xiàn)的思想的內(nèi)容的變化一致”。穆木天認(rèn)為早期新詩無論在形式還是內(nèi)容方面都“非常粗糙”，詩要具備數(shù)學(xué)與音樂的特質(zhì)，倡導(dǎo)“詩要兼造型與音樂之美”，堅(jiān)持“詩是要暗示的，詩最忌說明”。因?yàn)橐魳藩?dú)兼暗示與象征之長，因此特別重視新詩的用韻、句讀和旋律，尤其要堅(jiān)持“直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來”；通過詩思的音樂化，生成“可見而不可見可感而不可感的旋律的波”，由此“深汲到最纖纖的潛在意識(shí)，聽到最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂”。以此增強(qiáng)詩歌句法的暗示性、多義性和旋律性，回歸詩歌的音樂之美。

　　王獨(dú)清有關(guān)詩歌的純粹性、音樂性的見解主要見于《再譚詩》。他將法國的拉馬丁的“情”、魏爾倫的“音”、蘭波的“色”和拉福格的“力”整合為一個(gè)公式來表示“理想中最完美的‘詩’”：（情+力）+（音+色）= 詩。他認(rèn)為中國文字“最難運(yùn)用的便是‘音’與‘色’”。經(jīng)過清末和民初的歐化侵襲后，漢語變得過于松散直白，難以適用追求凝練、含蓄而雋永的詩歌語言。通過效仿法國象征派詩人，“把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中”。他還以此分析自己創(chuàng)作的詩歌《我從Café中出來》，“把語句分開，用不齊的韻腳來表作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想”。這種參差的句子和不規(guī)則的跨行排列，的確再現(xiàn)了醉者恍惚的思緒和深一腳淺一腳的踉蹌醉態(tài)。

　　不過，在創(chuàng)作上受象征派的音樂性影響最大的當(dāng)屬戴望舒。戴望舒不僅對(duì)新詩藝術(shù)進(jìn)行合理的縱向鼎革，又使新詩能承接橫向的借鑒與貫通，尤其是法國象征派以其所重所長的暗示性、音樂性契合其新詩詩學(xué)訴求�！跋笳髋稍娙酥�所以會(huì)對(duì)他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩的動(dòng)機(jī)的原故。同時(shí)，象征詩派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味�！贝魍�舒熱衷于詩歌的音律之美，發(fā)現(xiàn)中國古典傳統(tǒng)尚不足法，而與西方象征派重暗示、重音樂的特征很是契合，為此便推崇魏爾倫的“音樂高于一切”的主張及其在詩歌音樂性上的理念。

　　然而，限于宏觀的社會(huì)語境（表現(xiàn)為過度強(qiáng)調(diào)詩歌的工具性），以及微觀的知識(shí)結(jié)構(gòu)問題（表現(xiàn)為中西音樂理論素養(yǎng)的欠缺，對(duì)詩歌的音樂性認(rèn)知不足等），再加之對(duì)縱向的繼承和橫向的移植不乏認(rèn)知的偏頗（學(xué)界一直昧于其究竟如何“替新詩的音節(jié)”開了一個(gè)怎樣的新紀(jì)元；本人此后亦放言“詩不能借重音樂，它應(yīng)該要去了音樂的成分”，這種“去音樂化”的認(rèn)識(shí)論滯礙了詩人詩藝的精進(jìn)），新詩人對(duì)古典（特別是以《詩經(jīng)》為代表的音樂詩歌）的縱向繼承不足，在追求新詩現(xiàn)代性，訴諸域外的橫向移植中亦缺乏足夠的章法，導(dǎo)致西方的主流詩歌和音樂詩學(xué)原則并沒有及時(shí)有效加以譯介并借鑒，無疑也制約了新詩音樂性的廣度與深度的開鑿，部分影響了新詩的藝術(shù)底蘊(yùn)。

　　盡管如此，象征詩派通過借鑒并創(chuàng)化法國象征主義詩學(xué)原則，以象征的、音樂化的暗示性歧義性反抗早期新詩明白如話的顯豁與俗白，以對(duì)語言的音韻節(jié)奏的執(zhí)著抵抗自由而散漫的“自然節(jié)奏”，以音樂化的語言韻律與注重再現(xiàn)的音樂結(jié)構(gòu)彌補(bǔ)了肇始期“詩體大解放”所帶來的諸多弊端，以為藝術(shù)而藝術(shù)的“純詩”理念與實(shí)踐糾偏新詩的工具理性或載道屬性。他們在理論上致力于“發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律”，用象征的文字“創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂”，建立了獨(dú)具一格的象征派音樂詩學(xué)，為新詩的藝術(shù)化回歸做出了很好的表率。其所得與所失都值得后人反思。

　�。ㄗ髡呦祰�家社科基金項(xiàng)目“翻譯與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”負(fù)責(zé)人、華僑大學(xué)教授）

　　來源：中國社會(huì)科學(xué)網(wǎng)-中國社會(huì)科學(xué)報(bào)　作者：陳歷明

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