音樂欣賞：怎樣才算是藝術地聆聽音樂

　　關于音樂欣賞，聽眾最普遍的疑問莫過于：怎樣才算是藝術地聆聽？它和一般的那種聽究竟有什么區(qū)別？

　　在分析了音樂藝術的特質與來由之后，這個問題也就不再顯得玄虛縹緲了。以往人們愛把它當作一道敘說感想、無限開放的主觀題去對待，現(xiàn)在我們不妨把它當作一道直接明了、有據(jù)可依的客觀題來回答。

　　音樂有自然與藝術之分，相應地，音樂聽賞也有它的自然狀態(tài)與藝術狀態(tài)。在自然狀態(tài)中，聽眾追隨著美好的旋律，體味著樂曲的情感，驚贊于歌者的音色，想象著電影般的畫面……這種方式得自天生，無須學習和培養(yǎng)，相當于孟子所謂“非由外鑠我也，我固有之”的良知良能。而聽賞的藝術狀態(tài)并不是要否定這些，它只是比自然的聆聽多出一些關注，而這些關注絕不會從天性里得來，也不會從心靈中喚起，它是必須經過學習和有意培養(yǎng)才能形成的態(tài)度和習慣。

　　那么它比自然狀態(tài)多出來的東西是什么呢？這就可以到音樂藝術所賴以產生的那些條件中去尋找答案。因為那些條件是藝術之所以能獨立于自然狀態(tài)的關鍵點，所以它們也就對應著藝術地聆聽有別于一般聆聽的關鍵點。

　　四個條件中的前兩個——剝離非音樂因素、精確記譜，它們合并起來對應到一種態(tài)度或習慣上，那就是：將注意力微觀到音的層面。四個條件中的后兩個——和聲與復調、平均律的應用，它們合并起來對應到一種態(tài)度或習慣上則是：關注音樂在縱向上所做的文章。這兩種態(tài)度或習慣才是“藝術地聆聽”特有的也是必有的要素。至于體味音樂的情感和意蘊，那其實是自然狀態(tài)的聽賞本能之一，繼續(xù)運用即可，不需專門學習，也無所謂培養(yǎng)——就如同我們在遇到危險之前無須學習恐懼，在接觸異性之前無須培養(yǎng)情欲一樣。換個角度說，只要你在看電影時從未覺得配樂與畫面、情節(jié)不匹配，那你就一定會對什么樣的聲音對應什么樣的情感相當有直覺。這種能力是自然形成的。

　　將注意力微觀到音的層面，也就是把音樂看作是由一個一個音組建而成的，從觀念上把音（而不是句子或段落等等）作為聽覺對象的基本單位，意識到音樂中的每一個響動都同等重要，都是作者用理智確定后的手筆，是從有序且有限的范圍內選取的材料，且都是在法度制約下的精心安排，都不可置之于聽覺的“余光”里不顧。

　　這個態(tài)度并不是單靠天性、直覺、敏感、“用心聽”、“認真體味”就能擁有的。它不可能自然形成。比如，你可以回想一下自己愛聽的那些歌，唱唱其中的幾句。那些唱句在你的印象里是由若干個音符按一定的節(jié)奏組合而成的嗎？當你在KTV里聽到這些歌的伴奏時，你會覺得它們是多個聲部上的好幾層音符在有邏輯、合法度地進行著嗎？想必是不會的。在沒有樂理認知的情況下，旋律聽上去是任意飛動的線，伴奏聽上去是渾然的一大片。若進行分解，也只會是“這一小段”“這一句”“這一塊”“這個地方”……我們的聽覺注意力自幼就保持在較宏觀的層面上，若不被告知，基本就意識不到單個音的存在。而且，我們天生地只會關注音樂中的一部分聲音而把其余部分視為不重要。比如聽到歌曲的前奏和間奏時，我們不覺得它是作品的實實在在的一部分，似乎那只是一片模糊的背景，只供等待主角出現(xiàn)之用；當歌聲一出，伴奏便又成為一片虛無，仿佛那只是隨風飄來的一片云，只供主角乘駕之用，本身不是人工的制作；而當主旋律的最后一個音響過，我們又會從觀念上認為音樂已經結束，后邊的尾聲聽不聽都沒什么關系了。這就是注意力微觀不到音的典型表現(xiàn)。

　　也可以打這樣一個比方：假如一個孩子把他用樂高積木拼合而成的一只大花貓拿給你看，你會不會覺得這是他用一個貓頭和一個貓身一下子拼接出來的，所以也就沒什么意思呢？如果他展示給你的是一架戰(zhàn)機，你會不會覺得這東西只是由一個機身和兩片機翼構成的，所以也就很平常呢？當然不會，因為你知道這種玩具的基本元件并不是貓頭、貓身、機身和機翼，而是本身什么都不是的小塊塊，用這種元件構成這樣的造型是令人贊嘆的。你之所以會對它抱以欣賞的態(tài)度，正是因為你的注意力能夠微觀到基本元件的層面。

　　可是在音樂這款“樂高玩具”面前，我們卻真的把花貓和戰(zhàn)機看成兩三個部件的簡單結合了，以為作者的創(chuàng)作就是在箱子里尋找貓頭和機翼的過程。其原因很簡單：我們向來只見過成品，沒接觸過元件，不知道它是怎么構建的，所以就會整個地、大塊地去看。也就是說，我們大多數(shù)人都沒有組合過音符，沒有過創(chuàng)作體驗，更不知其中的甘苦與難度，于是音樂作品在我們聽來就不像是經過苦思冥想，在反復推敲中一個音一個音寫出來的，甚至都察覺不出什么人工的痕跡，它們就像雨滴、冰雹或隕石一樣從天而降，都是那么渾整自然，沒有榫卯，沒有粘連，沒有接縫，沒有螺絲螺母，完全是鐵板一塊，不可拆卸。

　　注意力微觀不到音的層面，這在自然狀態(tài)的欣賞中是毫不礙事的，因為正如前文所說，自然狀態(tài)的音樂是以傳情達意為目的、以音響組織為工具的，聽眾只要感受到美好，就實現(xiàn)了它的全部愿望。所以當一首歌的最后一字被噴到麥克風上之后，你完全可以開開心心地去按“切歌”鍵，該歌的作曲者、編曲者和混音師都不會怪你。但是你如果把貝多芬交響曲的尾聲切掉不聽，那就等于是堵住了一位留遺言者的嘴。因為音樂的藝術正是致力于音響的精致建構，從樂曲起始處的第一個音（哪怕極微弱），直到最后完全歸于寂靜之前，每一刻的每一細節(jié)都均攤著作者的智慧結晶，都是可聽之物，也都是欣賞對象。如果繼續(xù)囫圇一體、簡單粗率地去感受它，那當然就不是藝術地聆聽。

　　以上就是“將注意力微觀到音的層面”。

　　藝術地聆聽，還包括“關注音樂在縱向上做的文章”，它是“將注意力微觀到音”的一種進階。相比于“微觀到音”，它是更不可能從天性和感覺里自然形成的，因為相比于“音樂由音組成”這一事實，音的縱向組合原理離常識更遠，也更不直觀。

　　比如，在小學的音樂課上老師通常會教給大家do、re、mi、fa、sol、la、si、do這個音階，然后指揮著滿屋的童聲用它練唱兒歌，像是：“sol mi mi，fa re re，do re mi fa sol sol sol�！币綦A上不同的音被這么前后相連，就連成了旋律。除了這樣，音符還能有什么功用呢？沒有人會有這種問題。而彼時的你可曾設想過，假如你讓一個小伙伴唱do，讓另一小伙伴唱mi，而你自己唱sol，你們三個人同時把音發(fā)出來，讓音疊在一起，那會是什么效果呢？如果再替換成不同的音，用不同的方式去疊合，那又會是什么效果呢？這種玩法恐怕連班上最有發(fā)明創(chuàng)造精神的小朋友都想不出來。因為這是一種超出常態(tài)的非�！安豢衫碛鳌钡氖隆４蠹視�想：這么做的話，聲音之間不就打架了嗎？這和堵車時各種車喇叭的齊鳴又有什么區(qū)別呢？就算換成不同的幾個音，又能疊合出什么來呢？這種“不可理喻”正是聽覺的天性所在。

　　實際上，陪伴每個人成長的那千千萬萬首歌曲里到處都是這種音的疊合，種種疊合產生的種種效果一直都滋潤著每個人的心田，推動著每個人的情緒。可是我們單靠聽，單憑感覺和心靈，是永遠也意識不到它的存在的，無論聽壞了多少臺設備，哪怕著迷到走火入魔，也根本不知道支撐著美感的除了旋律還有三和弦、七和弦、正格終止、弗里幾亞進行這些東西。面對多聲部的大合唱，我們也常以為所有人在發(fā)一樣的音，聽上去如此豐滿只是人多的緣故。這些也都是自然天性的表現(xiàn)。

　　既然“多音齊發(fā)”是不可思議的，那么你可曾設想過另一種玩法呢？讓小伙伴甲唱出一段旋律，略等片刻你就開始唱另一個旋律，同時甲繼續(xù)唱他的。在你開唱后不久，小伙伴乙又以新的旋律加入進來，三人同時各唱各的�；蛘撸�三人唱的是同一旋律，只是起始有先有后，起調有高有低，整體如錯位般地組合在一起。此類玩法恐怕也是超出想象力的“不可理喻”之事。即便出現(xiàn)了這種提議，大家要么會認為這非得亂套不可——各唱各的怎么能和諧？要么會覺得只要是都好聽的東西，合在一起也不會刺耳，只是容易讓人分神，不知聽哪個才好。反正誰也不會想到曲調之間的結合還能有什么原理，也想不到用這種“玩法”會有作成完美樂曲的可能，因為這些都是憑感覺摸索不出來的。

　　對于聽覺來說，音的先后相續(xù)是如此直觀，音的縱向結合卻是奧義深藏，前者幾乎隨著人懂得歌唱就有了體驗，后者卻要經上千年的研究才有所發(fā)現(xiàn)。所以和聲學與復調學實際上是十分人工和理性的產物，并不是從審美本能中自然萌生的。如果有誰單憑感受和直覺就發(fā)現(xiàn)了和聲規(guī)律和復調手法，那就相當于幾萬年前的原始人里冒出一個奇才，一下子就總結出了元素周期表。

　　而今在我們的聽覺世界里，已經幾乎沒有不運用和聲的音樂，而且稍微精致一點的樂曲也都多少含有復調的成分。不過在自然狀態(tài)的音樂中，這些手段是工具性的，只起烘托和潤色作用，不但不需要被聽眾有意關注，手段本身也是可被調整和改換的。比如我們常能聽到同一首流行歌或民歌的不同版本，它們的伴奏會有明顯差別——有的豐美炫酷，有的簡練樸素，尤其在一場場演出中還會屢生變化。它們除了樂器和織體不同，和聲也常被改寫，但是無論怎樣，我們也不會覺得它們不是同一首歌。顯然，旋律以外的部分聽眾和作者都不會非常在乎。此外，盡管有的音樂會使用相當復雜的和弦，比如爵士樂，但這仍然不是一種本質性的存在，沒有那種非如此不可的精確性，正如西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）所說：“復雜的細節(jié)從不起到個體的作用，而只是作為裝飾音。”

　　音樂的藝術則不然，它不僅在運用和聲與復調，更是花了極多的心思在這些方面“做文章”。所謂“做文章”，就是用具體的辦法求得特定的效果，每一處的寫法都是專為這一處考慮的，施展在此的才華并不亞于施展于橫向上的那些，其每一細節(jié)都是用心敲定、不可改易的構思。所以很多時候，音樂中的這些“縱向文章”要比旋律和結構更具匠心，更有個性，或者說，更是藝術的體現(xiàn)。

　　總之，藝術地聆聽與一般聆聽的最大區(qū)別（即前者比后者多出來的東西），就是能“將注意力微觀到音”并“關注音樂在縱向上所做的文章”，若合并起來簡練地說，就是：“微觀到音且關注縱向�！币源藨B(tài)度去聆聽，你所“接收”的東西與音樂所“發(fā)送”的東西才能在幅度上完全對接。當然它所“發(fā)送”的東西還包含表演者二度創(chuàng)造的成分，關于這一點我們后文再談。

　　關于“微觀到音且關注縱向”，還需要做一些說明。

　　“微觀到音”并不是真要把音一個一個地數(shù)出來，它的重點在于心態(tài)的改換。以往我們在聽音樂時，哪怕聽的是自己著迷的歌或曲，注意力也總是會投向那團聲響中最為突出的或“具有意義”的部分，其余的響動就被背景化和虛無化了。這從根本上說就是心中無作者，觀念里沒有“作曲”這回事的表現(xiàn)。沒有“作者”和“作曲”的概念做統(tǒng)領，全部的聲響也就不會被維系成一個整體，聽覺也就會形成擇取的習慣。這種自然格局在音樂的藝術領域里發(fā)生了極大改變。當音樂成為藝術時，樂曲是以作者為本位的（比如一說到“誰的某曲”，這個“誰”一定是指作者，不像流行音樂中是指歌手）。作者既是設計師也是施工者，他所敲定的每一個聲響都來自統(tǒng)一的構思，這就讓音樂里的一切響動都“具有意義”，每一時刻都有同等重要的“音樂事件”在發(fā)生，沒有真正的突出與陪襯之分。若想領略這些作品，聽眾就必須將注意力的門限和濾網全部拆除，放所有的聲響進來——不僅要放進來，還要平等地對待和接納它們。要實現(xiàn)這一點，樂譜和基礎樂理就是最重要的佐助，不過“微觀到音”的心態(tài)可以在欣賞之初就培養(yǎng)起來，而后再在理性認識中不斷加深。

　　“關注縱向”也并不是要辨聽出音樂在每一時刻用的什么和弦、各個聲部在怎樣運動，它的重點是增添一個新的欣賞維度。以往我們會覺得，音樂的美感、情緒和色感基本都是從旋律里來的，旋律所能產生的效果就是音樂所能產生的效果，旋律不能做到的事音樂也不能做到。這其實是一種錯覺，是從門縫（這個縫是橫著的）里看音樂，把它看成一維的線性世界。實際上在旋律進行的同時，音樂中還有許多變量可以影響到整體效果。這些變量本身就是一個奧妙無窮的理論天地。一個人如果沒有將大部分腦力投入在這方面，那他就不可能是一位作曲家。所以對于想要領略藝術的聽眾來說，了解其中的一些道理和思維就是必需的，否則就如同是有志于潛泳運動卻拒絕下水、有志于跳傘卻拒不坐飛機一樣，行動與志趣正相違背。其實只要能花上幾十天時間把和聲學學上幾章，你便會進入到一個不同以往的聽覺世界里，你會覺得樂曲里可聽的東西一下子翻了幾倍，原本平靜淌過的音流忽然變得驚心動魄，音樂家的偉大也會從耳聞變成親證。這時身邊如果有一起賞樂的小伙伴，他一定會對你的反應表示不解：“這才剛開頭，怎么就值得贊嘆了呢？……‘厲害’？哪厲害了？我怎么聽不出來？”就仿佛你比別人多了一種感官，接收到了別人所接收不到的信號。實際上這就是因為你關注到了音樂在縱向上的文章，打開了一個新的維度。

　　藝術因新維度的建立而誕生，欣賞也由新維度的打開而實現(xiàn)，這個道理也存在于書法領域。鑒于我們對于寫字的問題要遠比對音樂熟悉得多，所以就不妨在這方面做一個類比。

　　書法藝術之所以能從普通書寫中產生，也是許多條件積累齊備的結果，這些條件包括：一、把象形文字那種擬物的構圖簡化、抽象、歸并成單線，不能像古埃及文里的小鳥那樣有塊狀的填涂。二、規(guī)定每個字的筆順，讓書寫有連續(xù)性和行進感，以區(qū)別于沒有固定軌跡的繪畫。三、使字形建構出巧妙的空間性，讓線條的結合方式既豐富又統(tǒng)一。比如字與字之間不能太相似也不能太不相似，線條之間的排布不能太有序也不能太雜亂，等等。秦代小篆就是此一階段的成果，但它尚屬工藝美術、字體設計的層面，還不算是藝術。四、毛筆的使用。古人研制毛筆，其初衷是為了蘸一次墨能多寫一會兒，但那柔軟、錐形的筆毫在儲墨的功能外又無意中把筆畫寫出了形狀。脫離于實用的這些精妙形狀及其操作要領就是所謂的“筆法”（又稱“用筆”）。它讓原本只是通過筆畫排布（即結構）來實現(xiàn)美觀的書寫豁然打開了新的維度，由此書寫之美就極大地豐富和深奧起來，最終成為一門藝術。也就是說，使書法藝術得以誕生的并不是結構、章法這些接近常識的審美要素，而是離常識較遠、日常書寫所不需要的筆法。

　　由此，書法與非書法的界限也就不難找到了。從書寫者角度說，如果在他的觀念里寫字仍然是畫線，那么不管他使用了多么精良的筆墨和紙張，蓋了多少方印，所寫的東西都不算是書法，此時紙上的每個“筆道”只是偶然的、不規(guī)則的、無意識的拓寬，本質上還是線條；從欣賞者角度說，如果他仍然把字看成線的擺位而沒有關注到筆法（每一筆畫的具體形狀），那么他就尚未擁有一雙“書法的眼睛”。關注不到筆法時，人們就總會以“是否蒼勁有力”之類粗疏的標準去品評書法，這就如同聽音樂只注意旋律是不是好聽一樣。此時書法在他面前就相當于坍塌了一個維度，從體變成了面，或從面變成了線，書法家的造詣和用心也就遭到了嚴重忽略，這也正如作曲家在縱向上的創(chuàng)意和心血遭到忽略一樣。所以書法有別于書寫的關鍵就在于多出了筆法這一維度，相應地，“該怎樣欣賞書法”的疑問也就有了解決的線索。這就是書法欣賞與音樂欣賞的可比之處。

　　“微觀到音且關注縱向”其實也關系到曲式和配器。因為曲式就是音樂由微觀到中觀再到宏觀的組織方式，能將注意力微觀到音也就為了解其道理、體味其奧妙打下了基礎；配器是關于樂器性能和音色組合的學問，它相當于給既成的和聲復調織體施以粉墨，某種意義上也算是縱向文章。不過相比于其他方面，曲式和配器并不算是藝術領地的關鍵界標，而且結構和音色的事也比較靠近聽賞的直觀體驗，因此對于這兩方面的體會可以慢慢進行，并不是入門路上的當務之急。

　　“微觀到音且關注縱向”也并不是一種冷靜、嚴肅的學理觀察，因為音樂的藝術并不是演奏黑板上的算式，樂曲的發(fā)展也不是將靈感代入方程之后推算出來的。所謂音樂的邏輯其實包含美感與情緒在內，所謂樂理其實就是為創(chuàng)作提供的語匯和語法。語匯和語法是供人靈活運用而不是供人隨機羅列的。如果滿滿的一張紙上全是單詞默寫和造句練習，那就不能拿出去給人閱讀；同理，如果音被組合起來之后聽上去是冷冰冰的或無厘頭的，也早就會被作者刪掉重寫了。所以，不必擔心“微觀到音且關注縱向”會妨礙審美，因為兩者是想分都分不開的。

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