中原弦索音樂的傳承與變遷

摘 要：本文以中原弦索音樂為研究對象，通過對其傳承背景、傳承方式及其變遷歷程等方面的論述，突 顯中原弦索的音樂形態(tài)及流派風格隨之產(chǎn)生的變化，并對中原弦索的傳承問題作了進一步探討。

關(guān)鍵詞：弦索；傳承；變遷

    音樂藝術(shù)的傳承是音樂文化得以繼承、延續(xù)和 發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，二十世紀，中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)歷了 前所未有的重大變遷，在諸多種致變因素中，傳承 是關(guān)鍵所在，也是今天面臨的最大的問題之一。中 原弦索音樂在近百年間的傳承與興衰，在中國傳統(tǒng) 音樂中具有一定的代表性，本文擬從其傳承方式及 沿革情況來探討其對音樂形態(tài)及流派風格的影響。

    一、中原弦索音樂的傳承背景 明代中，在河南、安徽、山東一帶廣泛流行著一 種民間音樂———弦索，它是一種以琵琶、三弦、箏等 彈撥樂器為主，簫、管等吹奏樂器為輔的合奏形式， 也常用于伴唱。

    至明萬歷間，中原民歌俗曲興起。弦索又與明 中期以后的汴梁流行的小曲相融合。如《剪靛花》、 《打棗桿》、《銀紐絲》、《劈破玉》、《羅江怨》等，發(fā)展成 為大調(diào)曲子。沿用弦索伴奏，合奏的形式，其中主奏 樂器為箏、琵琶、三弦等稱為“絲弦之頭”。大調(diào)曲子初興于開封、禹縣、周口、襄縣、遂平等地，近代這些地方鼓子曲相繼衰落，而獨南陽西部鎮(zhèn)平、內(nèi)鄉(xiāng)、新 野、淅川、鄧州五縣盛行，并及湖北的老河口、襄樊、 均縣、鄖陽，故又有南陽曲子之稱。

    其中鄧州農(nóng)產(chǎn)豐富，氣候滋潤，居白河上游，為商阜重鎮(zhèn)。又處于鄂豫陜?nèi)�省交界的伏牛山陬處，在�?zhàn)亂頻繁的民國年間，社會小環(huán)境相對穩(wěn)定，為弦索藝術(shù)的發(fā)展，提供了得天獨厚的條件。加上歷史上的文化積淀豐厚，鄧州自古來就曾是西曲的發(fā)源地。明代俗曲時調(diào)、清代花部一向也十分流行。在這種五方雜處的文化背景中，鼓子曲廣泛吸收秦隴時調(diào)、江淮俗曲、南北曲子，無不包容而集俗曲之大成。鼓子曲之所以在鄧州更為盛行，蔚然成風，絕不是一件偶然的事，而是有其深刻的歷史、地理背景的。

    弦索樂器除為唱段伴奏外，在其演唱前還有前奏的獨奏曲或合奏曲，稱作“板頭曲”。它是鼓子曲(即大調(diào)曲子)中獨立的純器樂曲，同時又是琵琶、三弦、箏等獨奏曲。這與漢魏相和樂中的“但曲”非常相象。民間的表演方式，多是在大調(diào)曲子的開場前與幕間由琵琶、三弦、箏、楊琴、月琴、軟弓京胡等樂器合奏一曲， 以調(diào)弦活指，烘托氣氛，稱作“開場”或“鬧臺”。這些樂曲在民間以工尺譜和藝人口傳心授方式世代相傳，①至今已有三百多年的歷史。

    弦索的表演大都以曲友雅集的方式進行，或輪流做東，或集聚在茶館，唱奏時圍桌而坐，一人唱眾人和。 茶館為吸引顧客，免費為曲友提供茶水。 所以南陽有俗話說：“學會太平年，喝茶不掏錢。”說的就是這種情況。 鄧縣城內(nèi)小西關(guān)茶館林立，弦索聲、唱曲聲此起彼伏，洋洋盈耳，唱奏者敷演故事，間以板頭，曲迷們則幫腔唱和，融融一堂，氣氛極為歡洽，常常通宵達旦。 這種風氣，直到 20 世紀末在鄧州的茶館中還能找到蹤跡。

    這種環(huán)境的熏陶下，鄧州人幾乎人人愛聽、人人愛唱大調(diào)曲子。加上鄧州方言抑揚頓挫，字頭較重，頗富音樂性與戲劇性，對音調(diào)的聽覺習慣及審美之情趣有著潛移默化的影響。 鄧州演唱大調(diào)曲子的風格濃郁酣暢，與開封大異其趣，以大調(diào)曲子為載體的弦索音樂風格也因之而愈加鮮明。正因為此，鄧州近代弦索名家輩出，如周四少、馬騰龍、馬萬壽、徐金 山、賀義之、丁五先、馬書章、海保青、姬玉文、海星五、曹東扶、滕漢三、馬慶篤、齊德、武宗岑、謝開宗、 趙殿臣、張勝三等，他們淳樸濃郁的藝術(shù)風格與精益求精的不懈追求，為中原弦索藝術(shù)的發(fā)展與傳承傳播，起到了承上啟下的重要作用。

    二、中原弦索音樂傳統(tǒng)的傳承方式

    鄧州、南陽民間傳習弦索，是老師先教學生學唱大調(diào)曲子，從曲牌，雜調(diào)學起，能唱七八首，就有了唱腔的根基。認為孺子可教，才口授以板頭曲工尺譜。令念唱純熟，字中有韻，韻正腔園，曲盡其妙，方許上弦彈奏。這時成竹在胸，心摹手追，自然易得其神韻。 此后雖千變?nèi)f化，而不離其宗，實為念唱工尺之效。如未傳工尺，則視為耳食之學（俗稱剽學），非正宗嫡傳，不足為貴。此外仍需上場演練，寢饋其間，耳熏目染，演奏雖有高下之別，但無不濃郁酣暢，不啻出諸其口，這又是演唱與環(huán)境熏陶的緣故。

    如近代弦索一代大家曹東扶（1898—1970），鄧州白落堰曹營人，十三歲即隨其父曹清懷打揚琴、拉弦子，在鄧南游鄉(xiāng)串村，沿門賣藝，以為生計。 1914 年到縣城演奏，受商會會長馬鳳岐賞識，將其留在商會，跑腿吃糧，開始教其唱大調(diào)曲子，并介紹跟其族兄馬萬壽學彈琵琶。即從教工尺開始，曹少時聰慧過人，念工尺兩遍能成調(diào)，弦索演奏場上深受師輩弦手稱贊。不久，又跟徐金山學古箏、馬書章學三弦，②此后刻苦學習，唱奏俱佳，遂成大家。 曹東扶學板頭不墨守成規(guī)，經(jīng)曹東扶加工出來的板頭曲，旋律活潑鮮明，音樂性很強，瑯瑯上口。 用楊蔭瀏先生的話說，他“是把 樂器當作一種載體，在箏上‘唱'出音樂來的”， ③比鄧 州老派彈法有較大的發(fā)展，為群眾所喜聞樂見。這顯然是得力于他演唱的功夫了。 又如王省吾（1904—1968），河南泌陽人，幼而聰敏，八歲從其祖父王二胡琴（舟南）學唱，甚得祖父寵愛。以前農(nóng)村生活節(jié)儉，白面是難得的奢侈品（現(xiàn)在是剛好相反了），王省吾總能吃到白面饅頭，只能吃粗糧的兄弟們每有異言，祖父斥責說：“要想吃白饃，你們也給我學唱”。 可見當時弦索是擇優(yōu)施教的。童子學藝，也是先學唱大調(diào)曲子，到王省吾十二歲學箏，大調(diào)曲子已學了五年了。 由于是家傳，又是童子功，老工尺記得最多，經(jīng)他口傳的板頭曲就有三十七首之多。鼓子曲的極品———失傳多年的大牌子《劈破玉》，就是由他傳出的。 在弦索場上他也是個全才，琵琶、箏、三弦、胡琴樣樣都精，成為中原弦 索的一代名家。與曹東扶不同的是，他的風格古樸淳厚，更注重弦索音樂的精確傳承。

    遂平的魏子猷，是最早把中原弦索音樂傳播出去的一個重要人物。 20 世紀 20 年代曾在北京道德學社教授民族樂器，他的古箏弟子婁樹華曾記述當時的教學情況說：“先行讀了箏曲以后，再從而實習彈箏，讀 一曲，彈一曲，循其指示的方法，漸漸的前進，這種方 法，是在使學者讀會了一個箏曲，即彈會了一首箏曲， 絕對沒有躐等而進和務廣而荒的毛病，誠可謂中國傳統(tǒng)流派的音樂教學之方法也�！雹苓@里說的讀箏曲，即是念工尺譜，從這段記述可知，魏氏的方法，與鄧州南陽、泌陽的傳習方式并無兩樣，只是他的教學因地制宜，更加器樂化了，沒有從唱曲開始（實際上已開五 十年代學院古箏教學之先河，其影響詳下文）。但先念唱工尺而后學彈，仍是中原弦索音樂傳習的老傳統(tǒng)， 而且這種教學方法，確使他的弟子們獲益匪淺，并認識到這看似簡單的方法才是中國傳統(tǒng)音樂流派傳承 的關(guān)鍵所在。

    三、初登大雅之堂

    解放前弦索藝人地位低下，專業(yè)藝人多靠賣藝收取一些棉花、雜糧度日。像曹東扶早年、武宗岑都是以此謀生。曹東扶出名后，在茶館表演，每日下來不過分得二角錢而已。 新中國成立后，弦索藝人陸續(xù)被聘請到藝術(shù)院校任教或到演出團體工作。如曹東扶初到開封師專，后到中央音樂學院，四川音樂學院；王省吾到鄭州藝專、河南藝術(shù)學院、后歸并到開封師范學院等。弦索音樂藝術(shù)開始登上了大雅之堂。

    初入音樂學院的弦索藝人社會地位與生活條件 發(fā)生了很大的變化，又加上幾次調(diào)演，也都集中精力整理其曲目，這時曹東扶與王省吾的弦索藝術(shù)，已爐火純青，左右逢源，其濃郁淳樸之氣，沁人肺腑。用曹東扶的話說：“咱們這玩意兒到這兒是玩到頭啦”。也真讓他給說中了，此時正是他們藝術(shù)的巔峰時期。像曹東扶先生的箏藝，以五十年代中初進音樂學院時最為淳厚，以后的加工就略顯得華麗有余了，反不及早期傳譜樸實簡潔。

    從音樂的發(fā)展規(guī)律來說，這種現(xiàn)象還有更為深刻的原因。步入音樂最高學府的弦索音樂脫離了演唱，也脫離了原有的生態(tài)環(huán)境，成了箏、琵琶、三弦的獨奏曲。弦索音樂的發(fā)展到了前所未有的高峰，但這同時也是衰退的開始。因不再有民間音樂的滋養(yǎng)與陶冶，此后的加工就多重于形式美，已不能像以前那樣是在活生生的演藝活動中，演奏者與聽眾互動而奔涌出的即興、激情的心聲了。

    弦索音樂藝術(shù)進入音樂學院是劃時代的變革。 這些藝人進入音樂院校后，面臨的第一個難題是傳統(tǒng)習慣與現(xiàn)代音樂教育觀念和教學方式的矛盾：以工尺譜口授心傳的傳統(tǒng)傳習方式在學院里被視為藝人的原始方法；授課開始采用音樂學院個別課的方式，而這必須有正式的教材，各校毫無例外的采用了五線譜或簡譜。這首先須把演奏精確的記錄下來。這 些藝人們需更新觀念，不斷進取，學用簡譜或線譜；但往往遠水不解近渴，最簡便可行的辦法是請人記譜，以應急需。如曹東扶箏曲曾請李詮民、曹正記譜， 鼓子曲請王壽亭記譜；王省吾箏曲由劉家貴記譜，琵琶曲由張耀宗記譜，弦索合奏譜請張書紳記譜等。這些記譜人都是讀過音樂院校的新音樂工作者，但早期這種記譜幾乎是因人而異的，曹東扶的箏曲傳譜現(xiàn)在有不下七八種版本，包括后來經(jīng)他的子女李汴與曹永安整理的、曹桂芬與曹桂芳整理的兩種，曲譜差別都非常之大。這固然有早年與晚年彈法的區(qū)別，但相當程度上也是反映了藝人演奏的變化———每遍彈下來可能都不一樣，以哪一遍演奏為準呢？中央音樂學院五十年代的古箏教材，就記錄有曹東扶演奏的弦索曲牌《小剪剪花》的八種不同手法的變奏譜；《滿舟》、《雙疊翠》的原板與花奏譜各一種。但具體演奏時不同指法又是靈活運用的，可以說是千變?nèi)f化一個小曲牌就是這樣，板頭曲更可想而知。這就是中原弦索音樂變易的特征。但作為教材時，原來較為自由的演奏方法須作規(guī)范化處理：或是以某一遍演奏錄音作為記譜的依據(jù)，或者由藝人自己酌定一種奏法音樂學院的教材在印行之前已經(jīng)過了這樣的加工整理，于是，自由加花變奏的弦索音樂開始有了較精密的記譜。這種規(guī)范的樂譜便于教學但也在一定程度上改變了弦索音樂變易的特點。

    工尺譜則被視為老古董，教學中工尺譜不適用，藝人自然深藏不露。但藝人因為多年的實踐與先入為主的習慣，學習使用五線譜或簡譜只是一種換湯不換藥的變通辦法，實際演奏時，并不因為這種記譜而改變其奏法、節(jié)拍與強弱規(guī)律；但對學生來說情況就不一樣了，受過視唱練耳嚴格訓練的學生解讀這種西方符號系統(tǒng)的樂譜是輕而易舉的，只是其觀念已與老師有了質(zhì)的不同。音樂的記憶也不再依賴老師的口傳心授或工尺譜的幫助，借助五線譜或簡譜的視覺輔助，整個教學的過程顯得相當容易，有一定程度的學生靠視奏就可以彈奏新布置的樂曲，老師也可以像其它西洋樂器教師一樣給學生以必要的指點而不必先念工 尺或一字一句地口授，這個教學的程序是科學進步得多了。但可嘆的是，這個由精確的記譜技術(shù)固化了的民族民間音樂藝術(shù)，以及因西方符號系統(tǒng)傳遞的，有別于中國傳統(tǒng)音樂聲韻與節(jié)奏規(guī)律的信息，對以后民 族器樂所產(chǎn)生的影響，是當時最優(yōu)秀的音樂家都始料 未及的。

    在新的教學形式下，來自全國各地來的學生有幸直接向曹東扶、王省吾等大師學習。像古箏名手丁伯苓、史兆元、呂殿生、李婉芬、周延甲、何寶全、陳安華何成育、李柯、曲云，琵琶名手劉德海、吳俊生、潘亞伯，三弦名手肖劍聲等都曾學過河南的弦索。后來，他 她）們成了新一代的演奏家與音樂院校的教師，弦索音樂經(jīng)他（她）們這些二傳手得以廣泛流傳。現(xiàn)今《高 山流水》、《上樓》、《蘇武思鄉(xiāng)》、《打雁》、《和番》、》、《小 飛舞》、《小鳥朝鳳》、《小開手》、《河南八板》等板頭曲已成為學彈古箏的必彈曲目，國內(nèi)、外無數(shù)的古箏學童及愛好者在學彈河南板頭曲；琵琶獨奏曲《高山流 水》經(jīng)林石城先生記譜傳播，也已成為琵琶演奏者的 保留曲目。這是中原弦索音樂空前的傳播盛況，與其進入音樂學院有著直接的關(guān)系。

    四、弦索音樂風格的傳變

    五六十年代的學生有著得天獨厚的機會直接向知名的弦索大師學習，直接聽到最地道、最優(yōu)秀的演奏。但由于沒有文化和語言環(huán)境，又沒有唱曲的根底與念工尺的功夫，學生只能是亦步亦趨，不敢逾矩，這種由純模仿而學得的東西，只知其然而不知其所以然，日久難免變味。這是由于，在音樂學院里，音樂的風格是不限于一家一派的，弦索只是作為一種風格來學習。這種兼收并蓄的方法用于吸收各家之長，創(chuàng)作新音樂作品方面，無疑是行之有效的方法；但作為一種有特色的流派風格的傳承，卻宜篤守一家，待立定腳跟，方可轉(zhuǎn)學多師，博采眾長。這就像一個走南闖北的人，若干年后，再回到家鄉(xiāng)，他的鄉(xiāng)音就難免會夾雜著南腔北調(diào)。早在唐代，琵琶大師段善本聽了另一個名手康昆侖的演奏，曾評論說“：本領(lǐng)何雜？ 兼帶邪聲�！币�他十幾年不彈，把原來學的都忘掉后才教他。⑤就是說的轉(zhuǎn)學多師，傳承不純正的弊端。

    既然如此，那么弦索音樂在其母語區(qū)———原生地河南的傳承是否就沒有這個缺憾呢？由于傳承方式的變更，即使在家傳（河南叫門里出身）的場合，由于沒有唱曲的根底，教學中也不再念唱工尺而改用了時尚的簡譜（中國人極善于吸收新生事物，這也是工尺譜可以幾乎是一夜之間成為了歷史，年輕人不 知工尺譜為何物的奇跡能夠發(fā)生的原因），這樣的結(jié)果，縱使父子（女）相傳，風格也無法克隆。 現(xiàn)今曹東扶先生的二女兒曹桂芬、小女兒李汴、兒子曹永安， 都是活躍在當今箏壇上的好手，但若就弦索的風格而論，與乃父相比，尚隔一舍。 這里并沒有貶低其子女之意，而是文化環(huán)境變了、傳承方式變了，樂譜及其識別系統(tǒng)變了，音樂的風格自然要跟著改變。模仿只能得其形似，雖技術(shù)純熟，也不能像老一輩弦索藝人那樣，音樂是從心中自然流出，隨手拈來，即成妙境，雖萬變而不離其宗。 模仿的東西，終究是不能與藝術(shù)神品同日而語的 。

    爾后是十年浩劫，弦索藝術(shù)出現(xiàn)了大的斷層。老藝人相繼故去，七十年代后的學生就沒有他們學長們的幸運了。 由于已沒有了弦索音樂的文化生活背景，已幾易其手的弦索曲目，其風格逐漸淡化。 再加上音樂院校的環(huán)境、 占主導地位的西方音樂理論及鋼琴、管弦樂、西方藝術(shù)歌曲與歌劇演唱的熏陶，使學生耳濡目染，潛移默化，觀摩、考試往往是中西樂器同臺演奏，審美的標準采用了同一尺度，音樂審美觀念逐漸同化，這個音樂觀念的變更對弦索音樂以至中國音樂形態(tài)的變化有著更為深遠的影響。

    近二十年來，傳統(tǒng)音樂受到的沖擊更大。弦索音樂本是小農(nóng)經(jīng)濟時代的產(chǎn)物�，F(xiàn)在時代變了，生活節(jié)奏加快，信息時代影視藝術(shù)與各種媒體的介入，人們的娛樂生活發(fā)生了巨大的變化，弦索藝術(shù)已失去了往日的生存環(huán)境。 其形態(tài)與風格發(fā)生變異是無可避免的。這二十年來民族器樂的發(fā)展更普遍存在一種重技術(shù)的傾向，它的極端是快速幾乎成了技術(shù)的核心，歷史又在重復曾經(jīng)走過的聲多韻少的老路，而中國音樂獨具特色的韻味則較少受到注意，這幾年還有愈演愈烈之勢。 在這種大環(huán)境下，弦索音樂充其量也不過是現(xiàn)代曲目的一種點綴，中原弦索音樂已逐漸失去了往日的輝煌與其原有的文化意義。

    近年電視節(jié)目與教學方式的開發(fā)，以及錄像帶光碟的流行，使弦索音樂的傳承打破了傳統(tǒng)一對一的教學模式，而得以廣泛流傳。加上各種考級活動，不少弦索曲目都被列為必彈曲目，這對弦索音樂的普及起到了很大的推動作用，但這種普及版的弦索音樂僅只是略存少許傳統(tǒng)的意味而已了。

    值得一提的是弦索衍變的另一支脈，這就是稱為小調(diào)曲子的曲劇音樂。1926年前后，汝州的朱萬明等人在登封滎陽集將坐唱的大調(diào)曲子搬上舞臺，成為高臺曲，以戲劇的方式上演。 由于貼近生活，曲調(diào)又多系活潑上口的雜調(diào)，演出效果極好，所到之處， 群眾爭相傳習。 不多幾年，竟然發(fā)展成為河南的一個大劇種。⑥其鬧臺及曲牌音樂如《大起板》、《新開板》, 《狀元游街》等，經(jīng)任清芝、曹桂芬等藝人加工，明快爽朗、極富鄉(xiāng)土氣息，于弦索音樂中別具一格。 后來，又推陳出新，創(chuàng)作了《幸福渠》、《漢江韻》、《曲牌聯(lián)奏》 等曲，為群眾喜聞樂見，至今不衰。 是知變則活，不變則死。 這真是《易經(jīng)》所講的萬古不易的真理。

    五、弦索傳承的幾點思考鑒于二十世紀中原弦索音樂的傳承、 變異與得失，筆者有以下幾點感想：

    重新認識工尺譜的傳承作用。工尺譜在現(xiàn)代音樂教育已經(jīng)被看作是歷史的陳跡了，但它在中國音樂的發(fā)展與傳承中曾起到過十分重要的作用，卻也是不爭之實。工尺譜是在中國音樂的發(fā)展歷史中產(chǎn)生的一 種具有民族特色的譜式，是中國音樂思維的產(chǎn)物。它的漢字的讀音與識別特征，更符合中國音樂（特別是中原弦索音樂）聲韻與變化的特點，因而在弦索音樂 的傳習中，念唱工尺是一項行之有效的方法。由于工尺譜記錄的是弦索音樂的骨干音，其細微的腔韻是靠老師的傳授與讀譜者的潤飾，傳統(tǒng)稱作字韻、哼哈或啊口，聲韻兩全。這樣，傳習工尺既傳授了樂曲的韻味而又給了演奏者自由發(fā)揮的空間———這個空間 又由于骨干音的支撐而萬變不離其宗，用于傳習中國傳統(tǒng)音樂，實有不可替代的功能。

    工尺譜的優(yōu)點是五線譜或簡譜所不具備的。欲在現(xiàn)在弦索音樂傳承中保持其原有的特色，就需要像前輩一樣把學唱工尺作為一個必經(jīng)的程序，或另辟蹊徑，以工尺譜的念唱方法改造簡譜的視唱方式。

    加強對民族音樂學與傳播學的研究。民族音樂學的重要理念，是重視音樂的文化背景以及文化背景的變化對音樂形態(tài)產(chǎn)生的影響。在現(xiàn)今社會生活發(fā)生重大變革的今天，更要重視研究在新的社會環(huán)境與信息時代如何保持民族音樂的風格特點。

    音樂院校的教學無疑是一種重要的傳承方式，但中國傳統(tǒng)音樂的神韻，卻非單看譜面就能領(lǐng)會的，所以前輩藝人教學生讀譜，在讀譜中涵詠其韻味，直到彈琴如從口出。中國音樂的傳統(tǒng)觀念，音樂本來就被認為是吟詠的一種延伸，真所謂“絲不如竹，竹不如肉”。在教學中，就要注意培養(yǎng)學生的音樂積累及中國音樂的音色、韻味的細微鑒別能力，更要研求傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史及其文化背景，將有助于更好的把握其音樂的內(nèi)涵與表演的風格。

    此外，對于封閉的傳承方式，如山西樂戶的世代傳承、日本家元制度等，有利于保存其原有形態(tài)，也應予以重視與研究。

    變易與不易的關(guān)系。文化人類學者發(fā)現(xiàn)，文化傳承持續(xù)之要素在于其可變與不變的平衡發(fā)展， 過多的變或過多的不變都會造成文化斷層的現(xiàn)象。⑦ 這正是中國六經(jīng)之首的《易經(jīng)》所講的變易與不易的道理�；仡櫚倌陙淼南宜魉囆g(shù)發(fā)展史，就是這一規(guī)律的極好體現(xiàn)。20 世紀 50 年代以前，弦索在鄧州、南陽這些商阜重鎮(zhèn)廣泛吸收四方的民間音樂營養(yǎng) 而不斷豐富與發(fā)展，1940年上海百代唱片公司邀請弦索藝人錄音，雖因戰(zhàn)亂未能成行，卻促進了弦索曲目的整理；50年代初期的中南調(diào)演與中央音樂學院音樂研究所的錄音，也是促進其整理的重要因素。因而這一階段，是弦索音樂發(fā)展的黃金時期，變與不變的因素較為均衡，所以也是其傳承平穩(wěn)持續(xù)的時期。

    50年代后期，中原弦索音樂進入了音樂院校，其精密的記譜體系與讀譜法固化了弦索音樂的形態(tài)，脫離了文化生活環(huán)境的弦索音樂失去了其變易的生機，不變則死，所以其音樂逐漸式微�？膳c此形成鮮明對比的是依然活躍在中原民間的小調(diào)曲子，它則因其活 潑明快的生活氣息而發(fā)展得較為充分。《漢江韻》、《曲牌聯(lián)奏》即是其代表作。所以說傳統(tǒng)并不是一個一成不變的程式，而是像一條流動著的河流，只有不斷地給她以新的演繹與詮釋，才能歷古常新。

① 張長弓：《鼓子曲言》，載《張長弓曲論集》，鄭州：黃 河文藝出版社，1986年，第 2-25頁。

② 馬力前：《中原弦索 、板頭曲與一代宗師曹東扶》, 《東方藝術(shù)》增刊，2002 年。

③ 呂殿生：《我的音樂之父———曹東扶大師》，《曹東扶 先生誕辰一百周年紀念冊》，《演奏》增刊，2000 年。

④ 婁樹華：《古箏譜序》，（曹正抄本，未出版），1936 年，第 1 頁。

⑤［唐］段安節(jié)：《樂府雜錄》，《叢書集成》，上海：商務 印書館，1935 年。

⑥ 張長弓：《鼓子曲言》,《張長弓曲論集》，鄭州：黃河 文藝出版社，1986年，第 125 頁。

⑦ 梁銘越：《試論七弦古琴隨性釋樂的生命力:口傳與 譜傳的互動因素》，《認識古琴•開發(fā)心靈》，臺北：學鼎出版 有限公司，1996 年，第 57 頁。

作者簡介：付麗娜(1956-)，女，武漢音樂學院音樂學系副教授；丁承運(1944-)，男，武漢音樂學院音樂學系教授(武漢 430060)。

本文所采用的弦索界之口頭資料皆為丁承運早年與王省吾、武宗岑、曹正、馬力前諸先生交游中之直接見聞。

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