中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成、發(fā)展與思考

　　內(nèi)容提要：20世紀初隨著中國新音樂的誕生，西方復(fù)調(diào)音樂理論開始較為系統(tǒng)地介紹引進到中國，對中國專業(yè)音樂創(chuàng)作、教學(xué)和研究等均產(chǎn)生了深遠影響。在1920-1970年代末半個多世紀里，雖然也有專家學(xué)者進行了有關(guān)探索，但中國復(fù)調(diào)音樂理論主要處于學(xué)習(xí)吸收借鑒西方包括蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論的階段。而在改革開放后的近三十多年(文章將其再劃分為二個階段)特別是進入新世紀的十余年間，經(jīng)過不懈努力和艱難求索，中國復(fù)調(diào)音樂理論終于開始初步形成。其標(biāo)志就是這一領(lǐng)域大量的具有獨立意義的學(xué)術(shù)成果，包括數(shù)十部專著與教材，和幾百篇論域廣闊、內(nèi)容豐富、分析研究深入的專題論文。當(dāng)然盡管如此，中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成和今后的發(fā)展，仍存在一些問題值得令人思考。

　　關(guān) 鍵 詞：復(fù)調(diào)音樂理論/對位/賦格/復(fù)調(diào)思維/技法

　　作者簡介：徐孟東(1953- )，男，上海音樂學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師。上海 200031

　　標(biāo)題注釋：上海高校高峰高原作曲理論建設(shè)團隊項目成果

　　從20世紀上半葉中國新音樂誕生之際起，中國作曲與作曲理論學(xué)界就開始了對西方復(fù)調(diào)音樂理論的系統(tǒng)介紹、引進的歷史進程，它自王光祈先生1929年編寫出版《對譜音樂》①始，從未停止。直至2011年，國內(nèi)還相繼出版了段平泰先生翻譯的英國理論家、作曲家普勞特《賦格寫作教程》《賦格分析教程》；已故陳田鶴先生生前所譯英國管風(fēng)琴家、理論家凱森《復(fù)對位與卡農(nóng)》②等。

　　而借鑒運用西方傳統(tǒng)和近現(xiàn)代對位理論、思維與技法，并在此基礎(chǔ)上探尋中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)因素及其表現(xiàn)形態(tài)，使之交融結(jié)合，以形成、發(fā)展中國復(fù)調(diào)音樂理論，則一直是中國作曲與作曲技術(shù)理論界更為重要的學(xué)術(shù)目標(biāo)。如果說黃自先生1920年代《懷舊》、賀綠汀先生1930年代《牧童短笛》是嘗試實現(xiàn)這一目標(biāo)最早的創(chuàng)作成果，那么陳銘志先生1959年撰寫發(fā)表的《對我國民間音樂中復(fù)調(diào)因素的初步探討》③可以說是這方面最初進行的學(xué)術(shù)思考和探索。

　　鑒此，我們首先有必要對“中國復(fù)調(diào)音樂理論”這一概念進行一個明確的闡釋、界定。所謂“復(fù)調(diào)音樂理論”，是西方在數(shù)百年的時間里通過與專業(yè)音樂理論和實踐發(fā)展的密切關(guān)聯(lián)，根據(jù)“對位”概念——結(jié)合同時發(fā)生的若干不同音樂線條的特定規(guī)則，不斷豐富發(fā)展，既包括對音樂創(chuàng)作實踐中對位技術(shù)技巧運用、表現(xiàn)形態(tài)及發(fā)展變化特點、風(fēng)格特征等方面一般規(guī)律的分析研究，也包括對其思維特點、本質(zhì)屬性的抽象概括；并最終在此基礎(chǔ)上，于18世紀逐漸形成一個獨立的自足的系統(tǒng)(包括對位與賦格兩部分)——復(fù)調(diào)音樂理論體系。④而“中國復(fù)調(diào)音樂理論”概念，則必須要明確它建立在系統(tǒng)引進、學(xué)習(xí)西方復(fù)調(diào)音樂理論體系并充分消化吸收基礎(chǔ)之上；同時，應(yīng)不斷深入進行中國化民族化的理論研究、探索與創(chuàng)作實踐，并逐漸使之形成一個博采眾長、兼收并蓄、開放包容、具有特色并不斷發(fā)展的理論體系。這應(yīng)該是本文立論的基礎(chǔ)。

　　而在這延續(xù)了近一個世紀的系統(tǒng)學(xué)習(xí)、吸收、借鑒西方復(fù)調(diào)音樂并力圖使之與本民族音樂文化交融以形成中國復(fù)調(diào)音樂理論的歷史進程中，還有一個因素也在其間發(fā)揮了較廣泛影響，作用延續(xù)至今：20世紀50年代對蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論體系的介紹、吸納、運用。主要通過莫斯科音樂學(xué)院阿爾扎馬諾夫教授當(dāng)時在上海音樂學(xué)院開辦的復(fù)調(diào)音樂專家班，還有斯克列勃克夫《復(fù)調(diào)音樂》⑤的翻譯出版，以及對俄羅斯民族樂派許多作品復(fù)調(diào)技法、形態(tài)的深入分析研究。

　　回顧意味著思考，意味著任何一門學(xué)科理論必然既是基礎(chǔ)的、系統(tǒng)的，同時也是歷史的、客觀存在的。鑒此，本文即從前述幾方面以述評方式按照時間線索展開，并將主要歸結(jié)于它們在中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展過程中的作用、功能等；同時力求僅作客觀的論述，并在文章最后的第三部分提出了幾點意見和思考供參閱。

　　簡而言之，本文目的在于，值此中國新音樂誕生百年之際，對深刻作用于創(chuàng)作、研究、教學(xué)領(lǐng)域的中國復(fù)調(diào)理論在其間的形成發(fā)展歷程作一簡略回顧。

　　一、西方復(fù)調(diào)音樂理論的系統(tǒng)介紹、引進

　　如前所述，中國近現(xiàn)代音樂理論家王光祈1925年留德期間所編撰的《對譜音樂》(作者附志：“本書成于民國十四年八月，時客德京柏林”)是第一本較為系統(tǒng)地介紹西方復(fù)調(diào)音樂理論與技法的論著，內(nèi)容包括簡明復(fù)調(diào)史論和技法簡介，如復(fù)調(diào)音樂一般概念、發(fā)展歷史，二至四聲部的單、復(fù)對位，以及卡農(nóng)、賦格和自由模仿。作為首部復(fù)調(diào)音樂著作，其所用一些轉(zhuǎn)譯的專業(yè)術(shù)語其后由于種種原因未得到推廣和運用，如“康洛”“復(fù)加”“八階換位法”(即卡農(nóng)、賦格、八度復(fù)對位)等。但它作為中國介紹引進西方復(fù)調(diào)音樂理論的發(fā)軔之作，無疑具有重要的歷史價值和學(xué)術(shù)意義。

　　其后，在20世紀30～40年代，繆天瑞《對位法概論》⑥，黃自《單對位法概要》⑦等編譯性復(fù)調(diào)教材相繼推出；趙沨譯自英國作曲家理論家皮福斯的《簡易對位法》、美國理論家奧列姆的《賦格初步》⑧也在此期間出版。介紹引進西方復(fù)調(diào)音樂著述、教材，并在專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作中推廣運用，為逐步形成中國復(fù)調(diào)音樂理論，奠定初始基礎(chǔ)。而在此期間，任教于上海國立音專的弗蘭克爾、譚小麟在他們的復(fù)調(diào)教學(xué)中，分別較為系統(tǒng)地講授了德奧復(fù)調(diào)理論主要內(nèi)容，并介紹了一些現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法和觀點(如庫特的線性對位、亨德米特的二聲部寫作練習(xí)等)，惜未能編著成書而留存于今。

　　1950-1970年代，隨著新中國成立后專業(yè)音樂教育特別是各音樂藝術(shù)院校作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科的迅速發(fā)展、需求，中國復(fù)調(diào)音樂理論的基礎(chǔ)建設(shè)有了初步進展。其標(biāo)志就是一批復(fù)調(diào)音樂教材(根據(jù)歐美教材編著、翻譯等)出版發(fā)行。主要有：蘇夏《實用對位法》《復(fù)對位法》⑨，較為系統(tǒng)翔實地講授西方嚴格分類對位、自由對位寫作，以及各類復(fù)對位寫作技術(shù)，同時兩書均列舉了自巴赫直至浪漫主義晚期一些作品實例作為參考，具有較強的實用性；而在《實用對位法》一書序言中，蘇夏先生特別指出了20世紀復(fù)調(diào)音樂復(fù)興這一歷史趨勢及其重要意義，這在當(dāng)時國內(nèi)無疑是具有前瞻性和學(xué)術(shù)價值的重要認識。丁善德《單對位法大綱》《復(fù)對位法大綱》《賦格寫作技術(shù)綱要》⑩等，它們明顯與丁先生本人的音樂教育經(jīng)歷相關(guān)，受到法國經(jīng)典對位、賦格理論教學(xué)體系影響，汲取了丟普雷(M.Dupre 1886-1971，曾任巴黎音樂院院長)、熱達爾日(A.Gedalge 1856-1926，巴黎音樂院教授，拉威爾、米約等出自其門下)等人相關(guān)著述(如后者的《論賦格》)內(nèi)容、觀點、譜例乃至體例。而《賦格寫作技術(shù)綱要》為中國第一部有關(guān)賦格寫作的專門教材。

　　20世紀50年代，蘇俄復(fù)調(diào)音樂體系的引進和推廣，對中國復(fù)調(diào)音樂理論的發(fā)展具有比較重要的影響。而這主要源于之前所述蘇聯(lián)作曲理論家阿爾扎馬諾夫1955-1957年在上海音樂學(xué)院舉辦的面向全國的“復(fù)調(diào)音樂專家講座”，和斯科列勃克夫《復(fù)調(diào)音樂》的翻譯出版。由于各種原因，兩者影響廣泛，至今不衰。主要表現(xiàn)為：關(guān)于源自塔涅耶夫“可動對位”概念的蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論體系中有關(guān)縱向橫向可動對位、倒影對位的概念與分類，以及縱向可動對位的移動指標(biāo)計算理論，是我們以往在歐美復(fù)調(diào)音樂理論中所未見或如此系統(tǒng)講授的。而它們在教學(xué)、研究和傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體風(fēng)格模擬寫作中是非常實用的，所以已逐漸融入中國復(fù)調(diào)音樂理論中，至今仍在中國專業(yè)音樂院校復(fù)調(diào)音樂教學(xué)和理論研究中發(fā)揮著作用。還有蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論與俄羅斯民族民間音樂、俄羅斯民族樂派作品的密切聯(lián)系，這在斯科列勃克夫《復(fù)調(diào)音樂》中的大量譜例中可見一斑，也對中國復(fù)調(diào)音樂理論教學(xué)、研究和創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了深遠影響(我們在之后還將論及，饒余燕先生對此也有專文論述)。

　　進入1980年代后的十余年，我們注意到，引介的西方復(fù)調(diào)音樂理論著述，包括譯著、譯文、編譯等，隨改革開放而呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢；但在步入新世紀后也即近二十年間產(chǎn)生的大量復(fù)調(diào)音樂理論學(xué)術(shù)成果中所占比例則大幅降低，這是值得我們關(guān)注并認真研究的。除了我們在本文篇首提到的近幾年的最新譯著，普勞特《賦格》與《賦格分析》(段平泰譯)，凱森《復(fù)對位與卡農(nóng)》(陳田鶴譯)，其他十余種幾乎均翻譯出版于1980-1990年代，比較重要的如下：

　　杜布瓦(T.Dubois)《對位與賦格教程》(11)。該教程為典型的音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教材，內(nèi)容全部為嚴格寫作風(fēng)格與技法講授，規(guī)則嚴格，編排有序，代表了法國對位與賦格教學(xué)體系的精髓。上冊為對位法內(nèi)容；下冊是賦格寫作部分，其中選取了歷屆羅馬獎獲獎賦格作品的主題作為范例和習(xí)題，頗具特點和實踐意義。

　　辟斯頓(W.Piston)《對位法》(12)。該教程為美國作曲家理論家辟斯頓所著，其中有關(guān)自由寫作風(fēng)格中器樂對位旋律的動機結(jié)構(gòu)和旋律衍展的講授，以及對共性寫作與個性寫作風(fēng)格關(guān)系的論述頗有見地。

　　還有柯克蘭(C.koechlin)《對位法概要》(13)，該丘斯《實用對位法》(14)等。其他比較重要且主要關(guān)注于現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂理論的譯著則包括：美國理論家米德爾頓《現(xiàn)代對位及其和聲》(15)，捷-奧作曲家冼涅克《十二音技法對位法研究》(16)等；以及普羅托波波夫有關(guān)蘇俄作曲家理論家塔涅耶夫、米雅可夫斯基、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、格拉祖諾夫等復(fù)調(diào)音樂作品與技法研究的《復(fù)調(diào)音樂史》(17)等，限于篇幅不一一列舉、贅述。

　　二、中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成與發(fā)展

　　如上所述，在相當(dāng)一段時期，我們主要著眼于西方復(fù)調(diào)音樂理論的譯介、引進，或根據(jù)歐美專業(yè)著作體例、內(nèi)容編撰一些教材、著作。

　　20世紀80年代至今，中國文化藝術(shù)領(lǐng)域日益呈現(xiàn)出開放、包容、吸收的良好態(tài)勢，中國復(fù)調(diào)音樂理論也隨著這種態(tài)勢而進入不斷發(fā)展并開始初步形成的時期。其標(biāo)志就是各種具有一定獨特性、創(chuàng)新性的復(fù)調(diào)音樂教程、著作不斷推出；數(shù)以百計的復(fù)調(diào)研究專題學(xué)術(shù)論文在各類高規(guī)格的音樂學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表；而一種新的以往未曾有過的復(fù)調(diào)音樂理論載體——學(xué)位論文也為中國復(fù)調(diào)音樂理論這一時期的發(fā)展增添了新的動力。根據(jù)學(xué)科發(fā)展動態(tài)和相關(guān)研究內(nèi)容，我們可以將中國復(fù)調(diào)音樂理論近三十余年的發(fā)展歷程大致分為兩個階段。

　　(一)第一階段，約1980-1999年，探索中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成

　　經(jīng)歷了大半個世紀的引進、學(xué)習(xí)，中國復(fù)調(diào)音樂界的專家學(xué)者開始將目光轉(zhuǎn)向努力探索如何在此基礎(chǔ)上逐步形成、建立并不斷發(fā)展自己的復(fù)調(diào)音樂理論。作出這樣的論斷，主要基于以下幾點：

　　1.中國學(xué)者獨立撰寫的復(fù)調(diào)音樂理論著作、教程出版發(fā)行并獲廣泛運用和良好評價。

　　陳銘志教授：《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》《賦格曲寫作》(18)

　　這兩部教程形式的復(fù)調(diào)理論著作均獲得一致好評，一版再版，印數(shù)達數(shù)萬冊，在全國數(shù)以百計的專業(yè)音樂、藝術(shù)院校系科廣泛使用，并獲得全國高等學(xué)校優(yōu)秀教材獎。我認為更為重要的是，這兩部著作標(biāo)志著中國學(xué)者經(jīng)過數(shù)十年的探索后，在建立具有特色的中國復(fù)調(diào)音樂理論體系方面取得了真正的進展。如《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》各章中有關(guān)“織體類型”的內(nèi)容具有獨創(chuàng)性，創(chuàng)造性地根據(jù)聲部數(shù)量、形態(tài)、作用、功能等將對位織體進行分類，予以詳盡闡釋講授，發(fā)前人、西人所未見、所未言，且在學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂寫作時易于掌握極為實用；而對復(fù)對位分類問題采取了避繁就簡的辦法，即將其劃分為復(fù)對位與變體復(fù)對位兩大類，并分別講授�！顿x格曲寫作》的開創(chuàng)性則主要體現(xiàn)于在各個章節(jié)中均辟有與民族調(diào)式相關(guān)內(nèi)容，包括五聲調(diào)式賦格的主答題寫作、賦格不同部分同宮與不同宮系統(tǒng)各類調(diào)式調(diào)性布局結(jié)構(gòu)安排等，還附有許多中國作曲家創(chuàng)作的賦格作品實例供參閱，論述精當(dāng)，講授清晰，易于掌握，深受學(xué)生歡迎。

　　段平泰教授：《復(fù)調(diào)音樂》(19)

　　同樣為一部頗具創(chuàng)新性和民族特色的復(fù)調(diào)音樂理論著作。其上冊為對位部分，在嚴格分類對位章節(jié)，獨辟蹊徑，以中國的五聲調(diào)式曲調(diào)(《滿江紅》片斷)作為定旋律(Contus Firmus)，從對位技術(shù)和風(fēng)格模擬鑒賞兩方面培養(yǎng)學(xué)生寫作能力，效果良好；在模仿復(fù)調(diào)分類方面也具有獨特性，從模仿程度、時間距離、空間距離(音程)、時值、方向等五方面劃分類別，明晰易懂，且具可行性、操作性，受到廣泛歡迎和推廣運用。據(jù)悉此書同陳銘志《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》一樣，為使用最廣、銷量最大的作曲技術(shù)理論類著作。

　　其他比較優(yōu)秀的復(fù)調(diào)音樂理論著作、教材包括：林華《復(fù)調(diào)音樂教程》(20)，是國內(nèi)第一本為音樂院校表演專業(yè)學(xué)生編寫的復(fù)調(diào)教材，教學(xué)重點置于提高學(xué)生對復(fù)調(diào)音樂的分析理解能力和對位基礎(chǔ)寫作能力培養(yǎng)；鑒于在教學(xué)實踐中的廣泛好評，此書于1996年獲文化部優(yōu)秀教材一等獎。劉福安《民族化復(fù)調(diào)寫作》(21)，是為上海音樂學(xué)院民族音樂理論作曲專業(yè)復(fù)調(diào)教學(xué)編寫的教材，其中許多譜例選自中國傳統(tǒng)音樂及作者自行編寫的曲調(diào)，還特別辟有一章(第十四章)講授“中國的民族民間多聲部音樂”；應(yīng)該說該教材體現(xiàn)了作者努力進行復(fù)調(diào)音樂理論民族化的積極嘗試和探索。其他還有王安國《復(fù)調(diào)寫作及復(fù)調(diào)音樂分析》(22)，孫云鷹《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》(23)，它們均為普通高等師范院校音樂理論教材，基于音樂師資培養(yǎng)需求編著，因此體例、內(nèi)容安排等方面具有一定獨特性、實用性；趙德義、劉永平《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》(24)，為音樂專業(yè)自學(xué)叢書系列作曲分卷部分的基礎(chǔ)理論教材，內(nèi)容較為豐富，教授詳盡，分析得當(dāng)，也可作為專業(yè)復(fù)調(diào)音樂理論教學(xué)參考用書。

　　我認為自這一時期起，中國的復(fù)調(diào)音樂著作、教材開始在西方復(fù)調(diào)音樂理論基礎(chǔ)上，在體例、內(nèi)容等各方面有不同程度的突破、創(chuàng)新，包括旋律線條構(gòu)成、節(jié)奏組織、聲部運動、對位形態(tài)、調(diào)性布局、織體構(gòu)成乃至章節(jié)安排等各方面的理論闡釋講授，以及各章節(jié)范例分析、習(xí)題布置等。而據(jù)此，本文提出探索中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展已初見端倪。如陳銘志《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》，其不同于歐美和以往國內(nèi)復(fù)調(diào)著作教材之處主要在于以下幾點：(1)前述有關(guān)織體類型問題的創(chuàng)新闡釋講授：在第二、五、六、八、九、十、十二等若干章講授二、三、四聲部以及更多聲部的對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)時，均專門辟有有關(guān)其織體類型的一節(jié)內(nèi)容，這在我們已知的歐美復(fù)調(diào)音樂著作教材和中國以往編著譯介的復(fù)調(diào)論著中是從未有的；(2)在第一、二章有關(guān)旋律與二聲部寫作中“調(diào)式、調(diào)性關(guān)系”內(nèi)容里，專門論述講授有關(guān)五聲調(diào)式及其在復(fù)調(diào)織體中的構(gòu)成、特點、技術(shù)處理等問題，這無疑也是開創(chuàng)性的；(3)全書凡300多個譜例，除了經(jīng)典的嚴格寫作風(fēng)格譜例和古典、浪漫主義以及俄羅斯民族樂派作品譜例，其余超過三分之一來自中國作曲家各類對位形態(tài)、織體的作品(或為陳先生專門為相關(guān)教學(xué)內(nèi)容創(chuàng)作的范例)，頗具中國特色；(4)最后一章內(nèi)容為《小型復(fù)調(diào)樂曲寫作》，使學(xué)生可以在掌握各類復(fù)調(diào)音樂織體寫作基礎(chǔ)上，創(chuàng)作各種結(jié)構(gòu)、形式和體裁的小型復(fù)調(diào)樂曲，內(nèi)容簡潔實用而明晰，除列舉巴赫《c小調(diào)帕薩卡里亞》、巴托克《卡農(nóng)曲》《五聲音階小曲》等經(jīng)典作品為例，也安排了羅忠镕、陳銘志、陳鋼等人創(chuàng)作的中國復(fù)調(diào)小曲供學(xué)生參考；(5)每個章節(jié)最后均布置有相當(dāng)數(shù)量不同風(fēng)格、色彩、音高節(jié)奏組織形態(tài)的習(xí)題，它們?yōu)殛愊壬�通過長期復(fù)調(diào)教學(xué)實踐中遴選出來(也有他親自寫作的)，非常適用，供教師學(xué)生選擇以培養(yǎng)訓(xùn)練各類對位寫作技術(shù)。這些創(chuàng)新之舉和獨特之處無疑對本文的觀點給予了有力的支持。當(dāng)然對于此書基于各種因素和實用角度考慮略去有關(guān)嚴格分類對位寫作訓(xùn)練內(nèi)容，有不同意見。

　　2.專題論文開始成批涌現(xiàn)并形成兩次高峰，學(xué)術(shù)隊伍初步建立。

　　在中國新音樂誕生直至改革開放的數(shù)十年時間里，僅有本文之前提到的陳銘志《對我國民間音樂中復(fù)調(diào)因素的初步探討》、蕭淑賢《關(guān)于復(fù)調(diào)音樂寫作的幾個問題》(25)，以及饒余燕《復(fù)調(diào)音樂形式的最高典范——賦格在音樂表現(xiàn)內(nèi)容上的作用》(26)等幾篇涉及復(fù)調(diào)音樂的學(xué)術(shù)論文。而1980-1999年間，國內(nèi)各音樂學(xué)術(shù)刊物上陸續(xù)發(fā)表復(fù)調(diào)音樂專題學(xué)術(shù)論文130余篇，并分別在1980年代后期、1990年代后期呈現(xiàn)兩次高峰狀態(tài)；同時初步建立了以中央、上海等音樂學(xué)院教師為主的復(fù)調(diào)音樂理論研究學(xué)術(shù)隊伍。

　　我們可以根據(jù)這一時期復(fù)調(diào)音樂論文內(nèi)容，將其研究范疇大概分為以下幾類，并列舉其中一些文章作為參考：

　　(1)復(fù)調(diào)思維理論與實踐研究。論述及此，我們首先關(guān)注到的就是此時期陳銘志《對復(fù)調(diào)思維的思維》《復(fù)調(diào)思維與形象思維》(27)等文章，具有顯著的創(chuàng)新意義，從復(fù)調(diào)音樂理論數(shù)百年的發(fā)展歷史和創(chuàng)作實踐中創(chuàng)造性地概括、抽象、總結(jié)出對抗律、置換律和互補律等三種復(fù)調(diào)音樂思維規(guī)律，并結(jié)合西方音樂發(fā)展不同時期的創(chuàng)作實踐，予以系統(tǒng)地闡釋論述。其他還有林華《復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興》；于蘇賢《調(diào)式思維在20世紀復(fù)調(diào)中的發(fā)展》《20世紀復(fù)調(diào)音樂導(dǎo)論》；朱世瑞《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)音樂思維的表現(xiàn)形態(tài)》；高佳佳《弦索樂〈十六板〉的復(fù)調(diào)與變奏思維》；黃洛華《從〈小宇宙〉看巴托克的復(fù)調(diào)思維與技法》(28)等文，也以不同視角對復(fù)調(diào)思維問題進行了研究。而這其中朱世瑞的論文(實際為其碩士學(xué)位論文，后于1992年由人民音樂出版社以《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》為名正式出版)，將目光直接聚焦于中國復(fù)調(diào)音樂理論的核心問題——復(fù)調(diào)音樂思維、理論、創(chuàng)作及表現(xiàn)形態(tài)等，所作的相關(guān)分析研究，詳盡、深刻而頗具說服力，可以說是這一領(lǐng)域以往不曾有過的系統(tǒng)論述，影響廣泛，引起作曲理論界高度關(guān)注，為探索中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成發(fā)展作出了積極貢獻。作為專著，其意義也是歷史性的，它是中國復(fù)調(diào)音樂理論初步形成發(fā)展進程中第一本真正意義的專題著作。

　　(2)經(jīng)典與現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品分析與技法研究。主要集中于巴洛克后期巴赫等人的經(jīng)典之作和20世紀一些重要音樂流派的復(fù)調(diào)音樂作品分析及寫作技法。比較重要的有：段平泰《介紹巴赫的三部作品》；趙曉生《巴赫的創(chuàng)意曲》；陳鴻鐸《巴赫賦格曲寫作中的獨特處理》；陳銘志《興德米特的鋼琴曲〈調(diào)性游戲〉》《安東•威伯恩的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》《阿諾德•勛伯格的鋼琴曲——Op.33a》等；于蘇賢《論興德米特〈調(diào)性游戲〉中的調(diào)性》；林華《斯特拉文斯基的復(fù)調(diào)寫作技巧》；劉永平《魯托斯拉夫斯基有控制的偶然對位研究》；鄒向平《謝德林與他的兩部鋼琴套曲》《賦格的突破——魯托斯拉夫斯基〈前奏曲與賦格〉初析》；鄒建平《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉對當(dāng)代賦格曲寫作的啟示》《貝多芬與20世紀賦格寫作》；徐昌俊《布里頓的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》(29)等。這類對以巴赫作品為代表的巴洛克后期經(jīng)典復(fù)調(diào)樂曲和20世紀代表性復(fù)調(diào)重要作品及其形態(tài)、結(jié)構(gòu)、技法等進行深入分析研究的學(xué)術(shù)論文，是以往不曾有過的，它們促進了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中經(jīng)典與現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法的吸收運用，對中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成發(fā)展，具有重要價值。

　　(3)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作及作曲家作品中復(fù)調(diào)技法與表現(xiàn)形態(tài)、織體研究。這方面的論文比較重要的如陳銘志《新時期音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)新織體》《賀綠汀復(fù)調(diào)藝術(shù)手法》《丁善德的復(fù)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格》《朱踐耳音樂作品中的復(fù)調(diào)技巧運用》；徐孟東《中國復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異》；周雪石《十二音技法在賦格中的運用——兼析陳銘志一首序曲與賦格》(30)等。這些專題學(xué)術(shù)論文，關(guān)注并較詳盡地分析了改革開放以后以北京、上海為中心的中國作曲家群體作品中呈現(xiàn)出的復(fù)調(diào)音樂技法及其新的表現(xiàn)形態(tài)，并探討它們與中國韻致音樂風(fēng)格的關(guān)系。這無疑從更深層面推動了這一時期中國復(fù)調(diào)音樂研究，對探索其理論的形成、發(fā)展具有積極的促進意義。

　　(4)復(fù)調(diào)音樂形式、體裁、技法及發(fā)展史等本體研究。作為一門古老而在20世紀又煥發(fā)出勃勃生機的作曲理論與技法，復(fù)調(diào)藝術(shù)形式、體裁、技法、結(jié)構(gòu)以及其發(fā)展歷史的研究，無疑是中國復(fù)調(diào)音樂理論界關(guān)注的又一學(xué)術(shù)領(lǐng)域。有關(guān)這方面比較重要的論文有：于蘇賢《對位在作曲中的廣泛性價值》《非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》《20世紀復(fù)調(diào)音樂導(dǎo)論》；林華《色彩復(fù)調(diào)》《復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興》《蘇聯(lián)現(xiàn)代音樂中的復(fù)調(diào)》；趙德義《現(xiàn)代賦格答題的多向性選擇》；丁善德《作曲技法探索——復(fù)調(diào)手法》；饒余燕《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系》；以及楊捷《簡論復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的周期性》，羅新民《復(fù)調(diào)音樂節(jié)奏的一般特征》；楊勇《固定旋律在復(fù)調(diào)音樂發(fā)展中的作用》、王森《固定旋律的沿革與意義》、劉永平《近現(xiàn)代音樂中對位性雙調(diào)疊置研究》；鄒建平《20世紀賦格主題的特征》(31)等。這類從復(fù)調(diào)音樂形態(tài)本體和基礎(chǔ)理論出發(fā)，史論結(jié)合進行分析研究的論文是以往不曾有過的。而從歷史的維度來探究復(fù)調(diào)音樂這一延續(xù)數(shù)百年之久的藝術(shù)形式、形態(tài)及其發(fā)展變異問題，無疑是更具有學(xué)術(shù)深度的。

　　(5)其他方面研究。這主要包括有關(guān)復(fù)調(diào)教學(xué)研究、中國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)現(xiàn)象與形態(tài)研究等方面的著述。

　　復(fù)調(diào)教學(xué)是中國復(fù)調(diào)音樂理論界最早關(guān)注的領(lǐng)域，如本文前述，國內(nèi)第一批編著、翻譯的復(fù)調(diào)論著實際上均為教材性質(zhì)，從1930年代王光祈《對譜音樂》直至1980、1990年代陳銘志、段平泰、劉福安、林華、趙德義、孫云鷹等人的復(fù)調(diào)教材，以及前述由廖寶生、陸華柏、唐其競、蕭淑嫻等人翻譯的一批國外對位法與賦格教程。而尤為令人注意的是，此時開始出現(xiàn)就復(fù)調(diào)教學(xué)問題進行深入探討的專題論文。如林華《古老學(xué)科的新課題——陳銘志復(fù)調(diào)教學(xué)體系研究心得》《用創(chuàng)造心理學(xué)指導(dǎo)復(fù)調(diào)教學(xué)》；張韻璇《當(dāng)代法國對位教學(xué)及其對我們的啟示》(32)等；以及發(fā)表于1988年11月第一屆全國音樂院校復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)研討會的數(shù)篇相關(guān)論文，包括在非作曲專業(yè)乃至師范院校進行復(fù)調(diào)教學(xué)的研究文章，茲不詳列。眾所周知，教學(xué)是一門學(xué)科的理論得以確立并不斷傳承發(fā)展的基礎(chǔ)，而此時期上述這些成果特別是中國學(xué)者獨立撰寫的教程和專題教學(xué)研究論文，對中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成發(fā)展具有非常重要的意義。

　　正如俄羅斯民間音樂對其復(fù)調(diào)音樂理論體系建立的深刻影響與作用，有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)思維與形態(tài)研究，必然也是中國復(fù)調(diào)音樂理論形成發(fā)展不可或缺的一個方面。本文曾指出，國內(nèi)復(fù)調(diào)音樂研究的發(fā)軔之作，即為陳銘志1959年發(fā)表于《音樂研究》的論文《對我國民間音樂中復(fù)調(diào)因素的探討》。而在1980-1999年期間，樊祖蔭等一批學(xué)者，在這一方向繼續(xù)進行深入探索，撰寫發(fā)表了一批相關(guān)論文，令人關(guān)注的有姜元祿《江南絲竹音樂的復(fù)調(diào)特征》，樊祖蔭《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》《云南多聲部民歌研究》《中國多聲部民歌的織體研究》，程大兆《論中國古琴曲中的復(fù)調(diào)現(xiàn)象與特征》，梁甫基《廣西民歌復(fù)調(diào)技法探析》(33)等。

　　回顧總結(jié)以上列舉的此時期復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域各方面學(xué)術(shù)成果，我們可以從中窺見隨著中國復(fù)調(diào)音樂理論已逐漸呈現(xiàn)出初步形成態(tài)勢并獲得一定發(fā)展，而逐步凝練出一支具有中國特色的復(fù)調(diào)音樂理論學(xué)術(shù)隊伍的歷史進程。中央和上海音樂學(xué)院，作為中國當(dāng)代作曲技術(shù)理論學(xué)科重鎮(zhèn)，必然在復(fù)調(diào)音樂理論研究方面發(fā)揮著重大作用；其他專業(yè)音樂院校也在此進程中扮演著不可或缺的作用，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀成果。它們匯聚而成的復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)隊伍，共同為探索中國復(fù)調(diào)音樂理論及其初步形成、發(fā)展，奠定了一個良好的基礎(chǔ)。

　　(二)第二階段，2000年至今，中國復(fù)調(diào)音樂理論開始初步形成

　　在經(jīng)歷了長期的引進、學(xué)習(xí)、吸收階段，并在改革開放后經(jīng)過20年探索，獲得比較豐富的成果和相應(yīng)學(xué)術(shù)平臺以后，中國作曲與作曲理論界在復(fù)調(diào)音樂理論領(lǐng)域不斷開拓研究視野，深刻挖掘古今中外復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)成果，廣泛探尋其發(fā)展規(guī)律和在現(xiàn)當(dāng)代的各種藝術(shù)現(xiàn)象，在近十余年時間里，明確方向，終于為中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成和發(fā)展確立了基礎(chǔ)。我們?nèi)匀恢饕獜膶W(xué)術(shù)成果的視角，來說明和確立本文的觀點。

　　1.學(xué)術(shù)專著持續(xù)推出，且視閾不斷擴大，體例、內(nèi)容更趨豐富創(chuàng)新而具獨特性，使中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成發(fā)展趨于明朗。

　　于蘇賢：《復(fù)調(diào)音樂教程》《二十世紀復(fù)調(diào)音樂》《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》(34)

　　于蘇賢《復(fù)調(diào)音樂教程》作為列入中國藝術(shù)教育大系的“普通高等教育‘九五’國家級重點教材”，其特點如下：內(nèi)容豐富，體系完整，講授詳盡，適合專業(yè)音樂院校作曲專業(yè)復(fù)調(diào)教學(xué)需求。如該書上卷“復(fù)調(diào)技術(shù)理論”，包括了從二聲部嚴格分類對位、嚴格寫作風(fēng)格單對位復(fù)對位、模仿對位，直至五聲部至八聲部對位的各種形態(tài)、技法的共十七章翔實內(nèi)容；每一章中又均有理論特性闡釋和寫作原則、技術(shù)以及實際應(yīng)用的講授。特別是有關(guān)二、三、四聲部對比復(fù)調(diào)的第三、九、十四章均安排有相應(yīng)的嚴格寫作風(fēng)格寫作訓(xùn)練內(nèi)容，是國內(nèi)其他復(fù)調(diào)教材沒有或簡略提及的，這對于作曲專業(yè)學(xué)生風(fēng)格模擬寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練甚至其主課學(xué)習(xí)無疑是頗有裨益的。另外，此書還辟有二聲部、三聲部復(fù)調(diào)樂曲寫作章節(jié)(第七、十三章)；在有關(guān)復(fù)對位內(nèi)容的各章，則較詳盡地講授各類變體復(fù)對位寫作技法及運用等，這些都是這本教程的優(yōu)勢和特點。當(dāng)然也有意見認為此教程每一章節(jié)后僅有文字提示的練習(xí)而無適配的寫作習(xí)題(這與蘇聯(lián)斯克列勃克夫《復(fù)調(diào)音樂》體例類似)是一個缺憾。

　　而于蘇賢的另外兩本專著，其重要意義在于它們是以專題研究形式探究分析論述某一方面學(xué)術(shù)領(lǐng)域的復(fù)調(diào)藝術(shù)現(xiàn)象、形態(tài)，其體例已完全不同于以往中國學(xué)者經(jīng)常以教程形式出現(xiàn)的復(fù)調(diào)著作——如有所創(chuàng)新也往往是在不同章節(jié)教學(xué)內(nèi)容中融入一些自己的理論創(chuàng)見與觀點。這兩部著作分別對西方20世紀現(xiàn)代音樂各風(fēng)格流派和中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)思維和技法、形態(tài)及其變異發(fā)展，進行了深入系統(tǒng)的分析研究，闡釋論述明晰，是這一階段復(fù)調(diào)音樂理論的代表性論著。

　　林華：《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》《復(fù)調(diào)藝術(shù)概論》《復(fù)調(diào)音樂教程》(35)

　　鑒于多年從事音樂院校專業(yè)復(fù)調(diào)教學(xué)的豐富經(jīng)歷經(jīng)驗，林華教授在自己1990年代出版的《復(fù)調(diào)音樂教程》基礎(chǔ)上，撰寫出版了上述三本新的復(fù)調(diào)著作(后兩本與葉思敏合作)。其特點大致有：一是在保留傳統(tǒng)復(fù)調(diào)教程由淺入深循序漸進詳盡講授對位寫作技法、形態(tài)并輔以相關(guān)譜例的基礎(chǔ)上，以復(fù)調(diào)音樂發(fā)展歷史為線索安排相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容——涵蓋了文藝復(fù)興、巴洛克直至古典、浪漫主義時期復(fù)調(diào)風(fēng)格、技法、形態(tài)的變化發(fā)展，從而形成這三部教程縱橫坐標(biāo)交叉、風(fēng)格技法并重的特點；二是作者從適應(yīng)不同專業(yè)、不同層次學(xué)習(xí)者的角度考慮，使三本教程在內(nèi)容、體例等方面各具特色；三是每一章節(jié)之后配有相應(yīng)的不同風(fēng)格形態(tài)的習(xí)題供學(xué)生寫作練習(xí)，頗受教師學(xué)生好評和歡迎。

　　徐孟東：《20世紀帕薩卡里亞研究》(36)

　　這是繼20世紀80～90年代朱世瑞《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》系列論文以專著形式出版；而后進入21世紀，前文所談及于蘇賢教授兩部復(fù)調(diào)音樂專論出版前后，中國復(fù)調(diào)音樂理論界推出的又一本學(xué)術(shù)專著。該專著以20世紀主要風(fēng)格流派若干位代表作曲家的多部帕薩卡里亞作品為研究對象，詳盡分析論述了這些作品的風(fēng)格、形態(tài)、技法特征，以及與作曲家創(chuàng)作生涯的關(guān)系等。著名音樂學(xué)家、中央音樂學(xué)院原院長于潤洋先生閱后，欣然為此書作序，對其在復(fù)調(diào)音樂理論發(fā)展中的作用給予好評。作曲理論家、武漢音樂學(xué)院原院長彭志敏教授也曾撰文從21世紀中國復(fù)調(diào)音樂理論和音樂分析理論建設(shè)的視角予以深刻評論。

　　這本書系作者的博士論文修訂出版，其主要研究內(nèi)容之前也已按照作品分析、管弦樂法、和聲與對位、主題形態(tài)特征等不同方向整理成文在國內(nèi)各主要音樂期刊發(fā)表；專著由人民音樂出版社發(fā)表后獲得較廣泛歡迎。

　　劉永平：《作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選》(37)

　　這部文選收入作者多年來從事作曲理論研究方面的論文20余篇，而有關(guān)復(fù)調(diào)技法和復(fù)調(diào)教學(xué)方面的論文14篇。這其中特別值得關(guān)注的是作者有關(guān)“現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究”專題的7篇論文(它們原均已在《黃鐘》發(fā)表)，涵蓋了20世紀現(xiàn)代音樂各風(fēng)格流派創(chuàng)作中具有代表性的復(fù)調(diào)技法、形態(tài)，并進行了深入分析研究，闡釋論述系統(tǒng)而具說服力，對復(fù)調(diào)音樂理論學(xué)科發(fā)展建設(shè)具有重要的促進作用，是近幾年來具有較高學(xué)術(shù)價值的專題論著之一。本文在其后這一歷史階段的學(xué)術(shù)論文綜述第(4)部分中還將對此作進一步評價。

　　這一時期，其他重要的復(fù)調(diào)音樂理論著作教程主要還有：陳銘志《賦格學(xué)新論》《陳銘志復(fù)調(diào)論文集》(38)；張韻璇《復(fù)調(diào)音樂分析教程》(39)；龔曉婷《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)》，楊勇《對位法》(兩冊：《嚴格對位法》《自由對位法》)(40)；孫云鷹《對位法——復(fù)調(diào)音樂教程》(41)等。以及姚亞平視角獨特的復(fù)調(diào)史論著作《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》(42)，還有張磊博士學(xué)位論文《論支聲在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》(43)等。這其中張韻璇《復(fù)調(diào)音樂分析教程》和姚亞平《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》令人關(guān)注：前者是國內(nèi)第一部以分析實證為主旨的復(fù)調(diào)音樂教程(作者在“緒論”明確指出是為非作曲專業(yè)學(xué)生編著)，體例新穎，編排有序、內(nèi)容豐富；特別是該教程附錄一、二、三，分別列出了復(fù)調(diào)音樂主要手法、歷史及風(fēng)格演變脈絡(luò)和大量分析譜例(達115頁119個譜例)，對學(xué)生學(xué)習(xí)理解相對應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容非常有益。后者則是國內(nèi)第一部有關(guān)復(fù)調(diào)音樂史論著作，比較詳盡而專業(yè)地從歷史、宗教、文化維度闡釋論述了復(fù)調(diào)藝術(shù)形成發(fā)展的線索，對于學(xué)習(xí)和研究作曲與作曲技術(shù)理論的人，無疑具有重要的參考價值。

　　值得一提的是，這一階段復(fù)調(diào)音樂譯著大幅度減少(1980-1999年間達十余部，與中國學(xué)者的著作、教程數(shù)量幾乎持平)，僅有本文開始處提到的普勞特《賦格寫作》《賦格分析》(段平泰譯)；凱森《復(fù)對位與卡農(nóng)》(陳田鶴譯)等數(shù)種，而中國學(xué)者撰寫出版且更具思辨、論證性質(zhì)并具有一定獨創(chuàng)性的復(fù)調(diào)音樂理論專著、教程占比達90%以上。這也從某種角度印證了中國復(fù)調(diào)音樂理論歷經(jīng)幾代專家學(xué)者70余年努力后，其形成發(fā)展確已初見成效和規(guī)模。

　　2.更多高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文涌現(xiàn)，進一步夯實了中國復(fù)調(diào)音樂理論初步形成發(fā)展的基礎(chǔ)，學(xué)術(shù)隊伍后繼有人。

　　近十余年，復(fù)調(diào)音樂理論界以更加開放的視野、更加豐富的方法形式，在更加寬泛的領(lǐng)域，分析研究各種復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格、流派、現(xiàn)象、作品、技法等及相關(guān)作曲家。據(jù)不完全統(tǒng)計，2000-2017年間，各專業(yè)音樂藝術(shù)院校學(xué)報和《音樂研究》等學(xué)術(shù)期刊及相關(guān)學(xué)術(shù)會議上共發(fā)表復(fù)調(diào)音樂理論研究方面的論文近200篇，超過了中國新音樂文化形成的前半個多世紀(1920-1970年代，復(fù)調(diào)音樂研究領(lǐng)域發(fā)表的學(xué)術(shù)論文僅4篇)，和改革開放近20年(1980-1999年，發(fā)表學(xué)術(shù)論文120余篇)所發(fā)表的相關(guān)論文的總和；且學(xué)術(shù)視野更加開放，形式更加豐富多樣，領(lǐng)域更加寬泛，涉及更多風(fēng)格、流派、現(xiàn)象、作品、技法及相關(guān)作曲家的復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)分析研究。而作者隊伍，則呈年輕化趨勢�，F(xiàn)對這些論文分類簡述如下：

　　(1)復(fù)調(diào)思維理論與實踐及美學(xué)研究。雖然這一時期在有關(guān)復(fù)調(diào)思維研究方面未見類似陳銘志先生《對復(fù)調(diào)思維的思維》那樣高屋建瓴、遠見卓識、論述深刻的理論思辨大作，但也涌現(xiàn)出一些視角獨特觀點新穎的文章。如印真《新時期中國音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)微觀思維及微復(fù)調(diào)技法初探》，伍潤華《丁善德創(chuàng)作中復(fù)調(diào)形式與復(fù)調(diào)思維的運用》，林華《復(fù)調(diào)寫作技術(shù)與音樂審美心理》《復(fù)調(diào)感的獲得》，王茜《論里蓋蒂的微復(fù)調(diào)思維規(guī)律》，檀革勝《普羅柯菲耶夫?qū)�傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維的繼承與突破》，柴慶偉《論復(fù)調(diào)思維在音響型電子音樂中的體現(xiàn)》(44)；以及周文婕碩士、博士論文《復(fù)調(diào)思維的理論與實踐——關(guān)于中國當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂理論研究與創(chuàng)作分析》《斯特拉文斯基不同創(chuàng)作時期復(fù)調(diào)思維表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)展變異》，劉曉初碩士論文《混合類電子音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)思維的運用研究》等。我們可以注意到，除了王茜有關(guān)里蓋蒂微復(fù)調(diào)思維規(guī)律研究的文章，上述論文不同于陳銘志先生文章核心在于對復(fù)調(diào)思維本身的探究、闡釋，以及其運行基本規(guī)律(對抗律、置換律、互補律等)的揭示，而是把重點置于復(fù)調(diào)思維作用下的音樂作品表現(xiàn)形態(tài)分析研究之上，使得它們更具實證性、具體性。這其中檀革勝文章對普羅柯菲耶夫鋼琴奏鳴曲的分析，周文婕對斯特拉文斯基創(chuàng)作中復(fù)調(diào)表現(xiàn)形態(tài)的論述，較為深刻而頗具說服力。而柴慶偉、劉曉初就電子音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)思維的作用所進行的研究很有新意，是以前復(fù)調(diào)音樂理論從未涉及的。著名學(xué)者、上海音樂學(xué)院林華教授繼20世紀80年代發(fā)表《用創(chuàng)造心理學(xué)指導(dǎo)復(fù)調(diào)教學(xué)》后，于此時推出的這兩篇文章，將復(fù)調(diào)思維與審美心理學(xué)結(jié)合，并力圖使之與復(fù)調(diào)寫作技術(shù)技法有機聯(lián)系相輔相成，具有探索性、獨創(chuàng)性。

　　(2)西方經(jīng)典、現(xiàn)代作曲家及復(fù)調(diào)作品分析與技法研究。這方面的學(xué)術(shù)(學(xué)位)論文在這一階段復(fù)調(diào)音樂理論研究文章中數(shù)量最多，達40余篇，占比近四分之一。

　　關(guān)于西方早期和古典、浪漫主義時期作曲家、復(fù)調(diào)作品和技法研究的論文如趙曉生《巴赫〈e小調(diào)前奏曲與賦格〉第二卷第二首解析》(上、下)，潘潔《從巴赫〈平均律鋼琴曲集〉看巴洛克時期賦格曲的結(jié)構(gòu)思維》，羅紫藝《貝多芬〈[b]B大調(diào)賦格〉的主題分析》，劉青《馬克思•雷戈爾對位風(fēng)格初探》《嚴格對位與帕勒斯特里那》，曲致正《雷戈爾的復(fù)調(diào)寫作》(上、下)，王慶利、周春虎《成熟階段托卡塔的復(fù)調(diào)特性——探究巴赫筆下的托卡塔》(45)等；以及韋輝博士學(xué)位論文《布魯克納交響曲主題復(fù)調(diào)形態(tài)與技法研究》，和秦世良、王玖玲、裴鈺等人的碩士學(xué)位論文。這其中趙曉生對巴赫e小調(diào)前奏曲與賦格的分析研究，可謂詳盡、深刻，特別是對其前奏曲眾多隱伏聲部外簡內(nèi)繁的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及在主題出現(xiàn)密集程度上可與第一冊第一首C大調(diào)賦格相提并論的復(fù)合狀態(tài)賦格的解析，涉及作曲技術(shù)理論的各個方面，與其專著《傳統(tǒng)作曲技法》(46)觀點完全契合。而劉青、曲致正、韋輝對19世紀浪漫主義作曲家雷戈爾、布魯克納對位風(fēng)格與復(fù)調(diào)技法及相關(guān)作品的分析論述，使我們得以關(guān)注到這一歷史時期西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展變化，彌補了國內(nèi)這方面研究的薄弱狀況，具有重要的學(xué)術(shù)意義。

　　關(guān)于西方現(xiàn)當(dāng)代作曲家復(fù)調(diào)作品、技法、形態(tài)方面的分析研究，是這一階段的一個學(xué)術(shù)熱點，成果眾多。主要有：文奕《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉》，鄭方《謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維及演奏風(fēng)格——鋼琴套曲〈24首前奏曲與賦格〉探討》，趙德義《精彩紛呈的密接和應(yīng)——肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉研究札記》，陳鴻鐸《利蓋蒂復(fù)調(diào)寫作技法初探》，鄒建平《欣德米特〈[b]E大調(diào)弦樂四重奏〉中賦格曲的結(jié)構(gòu)思維》，李如春《蒂皮特交響曲中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)研究》，梁紅旗《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉調(diào)性思維分析》，曲佳琳《施尼特凱兩首小提琴作品的音樂分析與復(fù)調(diào)技法運用》，孫志鴻《施尼特凱〈安魂曲〉復(fù)調(diào)研究》，孫曉燁《謝德林〈復(fù)調(diào)手冊〉中的對位技法研究》，劉青《民間與現(xiàn)代的對話——巴托克〈44首小提琴二重奏〉復(fù)調(diào)研究》《巴托克弦樂重奏曲復(fù)調(diào)研究》，郭鳴《論科爾尼斯〈染色的曠野〉中的復(fù)調(diào)織體形態(tài)與音色處理》，張哲《論利蓋蒂〈第二弦樂四重奏〉中的微復(fù)調(diào)技法與網(wǎng)狀織體結(jié)構(gòu)》(47)等；以及孫志鴻博士論文《布里頓復(fù)調(diào)技法研究》和田汨、常越、王沙里、陸馨、王晨子、彭茜等人的碩士論文�？梢钥闯觯�這方面的研究重點，一是集中于肖斯塔科維奇、欣德米特以及謝德林等人繼承巴赫精神與傳統(tǒng)并有所創(chuàng)新各具特色的現(xiàn)代復(fù)調(diào)經(jīng)典作品——前(間)奏曲與賦格曲集；二是聚焦于巴托克、布里頓、施尼特凱、利蓋蒂等現(xiàn)當(dāng)代作曲大師的復(fù)調(diào)音樂作品、形態(tài)等。分析、歸納、總結(jié)上述這些作曲家、作品及呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)形態(tài)、技法、結(jié)構(gòu)等，無疑對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作和復(fù)調(diào)音樂理論研究具有重要的參考借鑒意義。

　　(3)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)作品、技法、形態(tài)、織體研究。這方面的論文也遠較20世紀80～90年代多，達20多篇(包括幾篇博士、碩士論文)，關(guān)注了一批中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家——包括冼星海、丁善德、朱踐耳、陳銘志、王西麟、汪立三、饒余燕、林華、何訓(xùn)田、郭文景、陳怡、唐建平、徐占海、徐孟東等——創(chuàng)作中復(fù)調(diào)形式體裁、技術(shù)技法、表現(xiàn)形態(tài)、織體特征的運用及特征。主要有：陳銘志《俯視一切抗懷千古——簡析林華鋼琴曲〈高古〉》，張旭冬《九重奏〈玄黃〉的微型卡農(nóng)技法探究》，錢仁平《“宏復(fù)調(diào)”織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能——何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三分析》《與“驚夢”的三重“對話”——徐孟東室內(nèi)樂〈驚夢〉解析》，林華《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉解讀》，張旭東《冼星海復(fù)調(diào)技法研究》(上、下)，趙德義《氣勢磅礴的三重賦格——朱踐耳第九交響曲賦格段分析》、賴朝師《繼承傳統(tǒng)突破創(chuàng)新——丁善德序曲與賦格四首研究》，孫博《歌劇〈蒼原〉音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維與技法》，龔曉婷《陳怡四部混合室內(nèi)樂的復(fù)調(diào)技法研究》，吳磊、唐榮《王西麟〈第四交響曲〉復(fù)調(diào)技法研究》，吳延《饒余燕民族管弦樂作品中復(fù)調(diào)技法的綜合運用》(48)等；以及郭強、伍潤華、楊靜等人分析論述陳銘志、饒余燕、王西麟等人作品的論文，還有叢密雨博士學(xué)位論文《郭文景音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)技法形態(tài)研究》和曲佳琳、徐子涵碩士論文《朱踐耳創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)寫作技法研究》《中國當(dāng)代鋼琴復(fù)調(diào)作品研究》等。我認為，對中國作曲家作品復(fù)調(diào)技法、形態(tài)、織體、形式的分析研究，對于中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展非常重要、不可或缺，正如同西方音樂悠久的創(chuàng)作歷史及代表作曲家的眾多作品，孕育了系統(tǒng)、嚴密、豐富的復(fù)調(diào)音樂理論體系一樣意義重大�？梢哉f，這些論文對中國作曲家深入學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法、結(jié)構(gòu)、體裁等并創(chuàng)造性地運用到創(chuàng)作中，從而使作品中呈現(xiàn)出的新穎獨特、富于中國風(fēng)格韻致的對位織體進行闡釋、分析、探討，勢必有力促進中國復(fù)調(diào)音樂理論健康深入發(fā)展。

　　(4)復(fù)調(diào)音樂形式、體裁、技法及發(fā)展史本體研究。這一研究方向的文章數(shù)量也較多，達20余篇，涉及多個方面。這其中特別要關(guān)注的是劉永平2007-2011年間發(fā)表在《黃鐘》上的“現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法”系列論文，包括《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成》《論多調(diào)性對位》《論微型復(fù)調(diào)及其卡農(nóng)新形態(tài)》《論十二音對位》《偶然對位及其定位結(jié)構(gòu)》等；其后2014-2015年他又在該刊物發(fā)表《20世紀線性對位的邏輯與規(guī)則》《賦格的特征、演化及其精神》等文，視閾寬廣，涉及現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂各風(fēng)格流派、形態(tài)技法、形式體裁層面問題。還有趙曉生《論前奏曲寫作》(上、中、下)，集中而詳盡的闡釋、論述了前奏曲這一古老體裁的緣起、發(fā)展沿革、形態(tài)與結(jié)構(gòu)特征、技術(shù)構(gòu)成等各方面內(nèi)容。于蘇賢《20世紀復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維》以廣闊的視野，關(guān)注、研究了現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中各類發(fā)展變異的節(jié)奏思維及其表現(xiàn)形態(tài)。陳銘志《“前奏曲與賦格”套曲的寫作》，詳盡介紹分析了一些經(jīng)典的前奏曲與賦格曲集及其技法、結(jié)構(gòu)構(gòu)成，并提出了一些有見地的創(chuàng)作思路和建議。徐孟東《逆行對位與逆行模仿及相關(guān)研究》《倒影對位研究——兼及逆行對位、逆行(倒影)模仿技術(shù)的進一步探討》，則討論了對位法相關(guān)著作教程中未涉及或僅僅部分簡單談及的幾個復(fù)對位技術(shù)技法問題，并通過自己的研究和教學(xué)實踐，提出了逆行對位、逆行模仿、倒影對位(主要是多聲部不完全倒影對位)的寫作技術(shù)、要求、規(guī)則等。而復(fù)調(diào)發(fā)展史論方面則主要有姚亞平《復(fù)調(diào)起源的各種理論及其評價》(上、下)、《“附加”與復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》(上、下)等，改變了中國復(fù)調(diào)音樂理論領(lǐng)域史論部分發(fā)展相對薄弱的狀況。其他重要的論文還有：饒余燕《關(guān)于復(fù)對位、可動對位和繁復(fù)對位》，李忠勇《三個基本數(shù)據(jù)一張設(shè)計圖紙——賦格寫作研究》(上、下)，梁軍《現(xiàn)代音樂中的節(jié)奏復(fù)調(diào)》(49)等；以及唐碧聰、王晶、裴鈺碩士論文《傳統(tǒng)對位技法在當(dāng)代作品的新形態(tài)》《多風(fēng)格復(fù)調(diào)在中國新音樂中的運用》《西方早期對位技法》等。上述文章中，饒余燕文再次回顧了五十年前蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論在我國傳播并在其后發(fā)生廣泛影響的歷史進程，明確辨析了復(fù)對位、可動對位和繁復(fù)對位概念的意蘊、區(qū)別；同時該文對中國復(fù)調(diào)音樂理論形成發(fā)展歷程認識的一些觀點，本文是認同的。

　　(5)復(fù)調(diào)教學(xué)研究。本文之前已強調(diào)，教學(xué)研究是一門學(xué)科的理論得以確立并不斷傳承發(fā)展的基礎(chǔ)。相較于前一階段(1980-1990年代)，復(fù)調(diào)教學(xué)研究又有了長足進步，在各專業(yè)音樂藝術(shù)期刊發(fā)表有近20篇論文；在兩屆全國音樂院校復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)研討會，以及全國和聲復(fù)調(diào)研討會也有一定數(shù)量的學(xué)術(shù)論文涉及教學(xué)領(lǐng)域。這其中令人關(guān)注的包括：陳銘志《回憶譚小麟先生講授的對位法紀要》，張韻璇《對位與對位教學(xué)理念》，林華《卸妝感言——對復(fù)調(diào)教學(xué)的最終思考》，龔曉婷《在巴黎國立高等音樂學(xué)院觀摩復(fù)調(diào)課的啟示》《中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)之我見》，孫博《對復(fù)調(diào)音樂教學(xué)引發(fā)的思考》，賴朝師《略論丁善德復(fù)調(diào)教育思想的形成、發(fā)展與傳承》，葉思敏《復(fù)調(diào)寫作課程的感性培養(yǎng)工程》，姜蕾《美國耶魯大學(xué)復(fù)調(diào)課教學(xué)研究與啟示》(60)等。這里既有對中國復(fù)調(diào)音樂理論形成發(fā)展作出基礎(chǔ)性貢獻的黃自、丁善德等人復(fù)調(diào)教學(xué)經(jīng)驗、思想的回顧總結(jié)，也有對國外復(fù)調(diào)教學(xué)的研討和獲得的啟示，還有對國內(nèi)一些院校復(fù)調(diào)教學(xué)引發(fā)的思考并提出個人觀點，等等。這些無疑對提高復(fù)調(diào)教學(xué)水平和人才培養(yǎng)質(zhì)量，進而推動中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成發(fā)展，都是意義重大的。

　　(6)其他方面的研究。這主要涉及中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)思維與形態(tài)研究，以及這一階段有關(guān)復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)活動和發(fā)展動態(tài)的文章。前者主要有：樊祖蔭所繼續(xù)進行的有關(guān)中國少數(shù)民族多聲部民歌系列研究論文，如《刀朗木卡姆多聲形態(tài)研究》；袁世萬《湖南靖州苗族多聲部民歌的音樂特征》；黃濤《羌族二聲部民歌概探》；朱婷《羌族多聲部民歌研究》；黃洛華《潮州音樂調(diào)式發(fā)展與復(fù)調(diào)技術(shù)相互作用的探討》；朝魯《蒙古族民間多聲部音樂中的復(fù)調(diào)技法》(51)等。而后者主要包括張旭儒、梁發(fā)勇、徐孟東關(guān)于第二、三屆全國音樂藝術(shù)院校復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)研討會的綜述文章，(52)涉及復(fù)調(diào)音樂理論研究、學(xué)科建設(shè)等各方面，茲不贅述。

　　通過對進入新世紀以來，也即本文所論述的中國復(fù)調(diào)音樂理論初步形成發(fā)展第二階段——極為豐富的學(xué)術(shù)成果的概略綜述，我們可以關(guān)注到，中國復(fù)調(diào)音樂理論隊伍日益壯大、后繼有人。一些已進入耄耋之年的老專家仍保持著藝術(shù)青春不斷推出新的成果；在20世紀80～90年代脫穎而出的一批中年學(xué)者已然成為復(fù)調(diào)學(xué)科領(lǐng)域的中堅，在教學(xué)、研究和創(chuàng)作領(lǐng)域，發(fā)揮著重要作用；而近十余年從各專業(yè)音樂院校畢業(yè)具有博士、碩士學(xué)位的青年人才，作為復(fù)調(diào)音樂理論界的有生力量，他們的學(xué)位論文及后續(xù)其他研究成果極大地拓寬、豐富了中國復(fù)調(diào)音樂理論研究的視閾和范疇。

　　三、關(guān)于中國復(fù)調(diào)音樂理論初步形成發(fā)展現(xiàn)狀的幾點思考

　　本文前兩個部分簡略論述并指出：經(jīng)歷了近百年中國新音樂的風(fēng)云激蕩，以及通過引進、吸收進而參考、借鑒，到不斷探索并初步形成中國復(fù)調(diào)音樂理論；而最終目的則是希冀形成一個博采眾長、兼收并蓄、開放包容、具有特色的中國復(fù)調(diào)音樂理論體系。

　　盡管如此，中國復(fù)調(diào)音樂理論的初步形成和今后的發(fā)展，仍然面臨諸多問題，使我們不得不明確一些基本事實，并進行一些必要的思考，現(xiàn)簡要陳述如下：

　　1.中國復(fù)調(diào)音樂理論建立在西方復(fù)調(diào)音樂理論體系基礎(chǔ)之上；而中國傳統(tǒng)音樂存在的一些復(fù)調(diào)現(xiàn)象、形態(tài)及所反映出的復(fù)調(diào)思維在中國新音樂形成之前并未有任何著述涉及，系統(tǒng)的理論更無從談起，這是我們必須認真面對、承認的事實。

　　2.經(jīng)過近一個世紀的學(xué)習(xí)吸收、參考借鑒、交融創(chuàng)新，中國復(fù)調(diào)音樂理論在近三十年獲得顯著發(fā)展并在新世紀開始初步形成。

　　3.中國復(fù)調(diào)音樂理論尚未構(gòu)成一個被作曲理論學(xué)界一致或相對一致認同的體系，包括教學(xué)、研究等領(lǐng)域(實際上類似狀況、現(xiàn)象在和聲、曲式、管弦樂配器、音樂分析等學(xué)科普遍存在)；當(dāng)然，也許我們希望中國復(fù)調(diào)音樂理論本身就是一個開放、吸納、包容且不斷變化發(fā)展的動態(tài)系統(tǒng)。

　　4.中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的日益豐富不斷變化發(fā)展的復(fù)調(diào)音樂形態(tài)，促使中國復(fù)調(diào)音樂理論在尚未完全形成并體系化的情況下必須面對，以進行必要的分析研究；而如何評估這一藝術(shù)現(xiàn)象對中國復(fù)調(diào)音樂理論形成發(fā)展的意義與作用是一個重要問題。

　　5.20世紀以來在西方樂壇隨復(fù)調(diào)音樂復(fù)興而形成的各種新的復(fù)調(diào)形態(tài)、技法和相關(guān)大量作品，已在近三十多年中全面進入中國復(fù)調(diào)音樂理論研究領(lǐng)域，產(chǎn)生了極其豐碩成果(數(shù)以百計的論著，本文已作了較詳盡論述)，并深刻影響了現(xiàn)當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作。而這些新的成果是否應(yīng)作為教學(xué)內(nèi)容列入專業(yè)院校作曲理論教學(xué)之中？例如于蘇賢《20世紀復(fù)調(diào)音樂》、劉永平“現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究”系列論文等，是否可作為研究生相關(guān)課程參考教材？它們將會對中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成及進一步發(fā)展產(chǎn)生什么影響？

　　6.復(fù)調(diào)音樂技法與理論日益豐富的發(fā)展，不但極大地影響了現(xiàn)當(dāng)代中外作曲家的創(chuàng)作，而且深刻地作用于作曲及作曲技術(shù)理論其他學(xué)科。如“節(jié)奏對位”“節(jié)拍對位”“音色復(fù)調(diào)”“微復(fù)調(diào)”“宏復(fù)調(diào)”“結(jié)構(gòu)對位”等等(其實這些概念在原來“對位”意蘊中已包含，但未如此強調(diào)并具備一定的獨立表現(xiàn)意義)。我們有必要從整個作曲技術(shù)理論學(xué)科視閾和范疇來考慮它們的相互關(guān)系與作用。

　　7.已經(jīng)有一些先覺者意識到上述各類問題，并意圖在某些方面或通過某種學(xué)科交融路徑促進推動中國復(fù)調(diào)音樂理論的進一步形成發(fā)展。如上海音樂學(xué)院林華教授，不但從心理學(xué)、美學(xué)角度探索復(fù)調(diào)音樂理論及其教學(xué)問題，撰寫專題論文予以闡釋論述，而且親自執(zhí)筆制定了“專業(yè)音樂院�！稄�(fù)調(diào)音樂》課程教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(A、B版)”，這在中國復(fù)調(diào)音樂理論教學(xué)體系的建立和標(biāo)準(zhǔn)化方面無疑具有重要意義。(53)

　　行文至此，本文提出的幾方面問題均已涉及并作了簡略論述，期待專家學(xué)者和讀者指正或提出補充意見。還要特別指出，文中列出的大量復(fù)調(diào)音樂著述在本文寫作中具有重要指導(dǎo)意義和豐富參考價值，謹此致謝。

　　又及：本文寫作完成并將其主要內(nèi)容和觀點于2017年11月8～11日在上海音樂學(xué)院舉辦的“作曲理論國際高峰論壇”上以主旨演講形式發(fā)表后，我在《音樂藝術(shù)》季刊上看到了陳鴻鐸先生《20世紀以來歐洲復(fù)調(diào)理論在中國的演變——以陳銘志的復(fù)調(diào)理論創(chuàng)新為例》一文，受益匪淺。如該文對20世紀相繼傳入中國的西方復(fù)調(diào)音樂理論體系的劃分——德奧(英美)、法國及蘇俄等三種體系無疑是對本人文章中相關(guān)內(nèi)容的進一步明確和規(guī)范；此外該文有關(guān)陳銘志先生在繼承西方復(fù)調(diào)傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上發(fā)展中國復(fù)調(diào)音樂理論的內(nèi)容，則對本文有關(guān)論述作了進一步的深化；還有該文有關(guān)應(yīng)將作曲理論研究視角延伸至歷史維度的觀點，也與我寫作此文的初衷非常契合；不一一贅述。鑒此，希望在今后的相關(guān)研究中能有機會與陳鴻鐸先生合作。

　　注釋：

　�、偻豕馄恚骸秾ψV音樂》，上海中華書局，1933。

　�、谄談谔�(E.Prout)：《賦格寫作》《賦格分析》，段平泰譯，上海音樂出版社，2007-2010年出版；凱森(C.H.Kitsen)：《復(fù)對位法與卡農(nóng)》，陳田鶴譯，中央音樂學(xué)院出版社，2011。

　�、坳愩懼荆骸秾ξ覈�民間音樂中復(fù)調(diào)因素的初步探討》，載《音樂研究》，1959年第4期。

　�、軐τ凇皩ξ弧�(Counterpoint，原意為“點對點”)和“復(fù)調(diào)”(Polyphony，原意為“多音”“多聲部”)概念，中西方有不同理解。由于在中國這兩個概念是隨西方音樂一同被引進的，所以“復(fù)調(diào)音樂理論”自然就包括了這兩方面的意蘊。對此問題，朱世瑞專著《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》(碩士論文，曾連載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《音樂研究》，后于1992年由人民音樂出版社出版)“緒論”第三節(jié)“對復(fù)調(diào)思維的廣義理解”對這一問題有專門論述，請參閱。

　�、菟箍肆胁�科夫：《復(fù)調(diào)音樂》，吳佩華、豐阿寶譯，人民音樂出版社，1957；而文中談及蘇俄復(fù)調(diào)音樂理論的作用影響等問題，可參見饒余燕為《音樂百科全書》(大百科全書出版社2008年出版)撰寫的有關(guān)“復(fù)調(diào)音樂”條目。

　�、蘅娞烊穑骸秾ξ环ǜ耪摗�，上海開明書店，1933。

　�、唿S自：《單對位法概要》，上海音樂書店，1939。

　　⑧皮福斯(Peavce)：《簡易對位法》，趙沨譯，香港前進書局，1947。奧列姆(Orem)：《賦格初步》，趙沨譯，香港前進書局，1948。

　�、崽K夏：《實用對位法》《復(fù)對位法》，上海文光書店，1950。

　　⑩丁善德：《單對位法大綱》《復(fù)對位法大綱》《賦格寫作技術(shù)綱要》，上海音樂出版社，1954、1957。

　　(11)杜布瓦：《對位與賦格教程》，上、下冊，廖寶生譯，人民音樂出版社，1981-1982。

　　(12)辟斯頓：《對位法》，唐其競譯，人民音樂出版社，1984。

　　(13)柯克蘭：《對位法概要》，蕭淑嫻譯，人民音樂出版社，1986。

　　(14)該丘斯：《實用對位法》，陸華柏譯，人民音樂出版社，1986。

　　(15)米德爾頓：《現(xiàn)代對位及其和聲》，鄭英烈譯，上海文藝出版社，1984。

　　(16)冼涅克：《十二音技法對位法研究》，冷津根據(jù)宗象敬日譯本翻譯，載《音樂譯文》，1986年第4、5期。

　　(17)普羅托波波夫：《復(fù)調(diào)音樂史》，徐月初譯，分別相繼發(fā)表于《樂府新聲》，1984年第1期，《音樂藝術(shù)》1984年第3、4期，《交響》1984年第2期等。

　　(18)陳銘志：《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，1986；《賦格曲寫作》，上海文藝出版社，1980。

　　(19)段平泰：《復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社，1987。

　　(20)林華：《復(fù)調(diào)音樂教程》，中國美院出版社，1994。

　　(21)劉福安：《民族化復(fù)調(diào)寫作》，上海音樂出版社，1989。

　　(22)王安國：《復(fù)調(diào)寫作與復(fù)調(diào)音樂分析》，當(dāng)代中國出版社，1994。

　　(23)孫云鷹：《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》，高等教育出版社，1991。

　　(24)趙德義、劉永平：《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，1997。

　　(25)蕭淑嫻：《關(guān)于復(fù)調(diào)音樂寫作的幾個問題》，載《音樂研究》，1958年第6期。

　　(26)饒余燕：《復(fù)調(diào)音樂形式的最高典范——賦格》，載《上音�？�》，1956。

　　(27)陳銘志：《復(fù)調(diào)思維與形象思維》《對復(fù)調(diào)思維的思維》，分載于《音樂藝術(shù)》，1989年第1期、《中國音樂學(xué)》，1989年第2期。

　　(28)林華：《復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興》，載《音樂藝術(shù)》，1985年第1期；于蘇賢：《調(diào)式思維在20世紀復(fù)調(diào)中的發(fā)展》，載《音樂研究》，1993年第3期，《20世紀復(fù)調(diào)音樂導(dǎo)論》，連載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第3、4期；朱世瑞：《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》，連載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1986年第2、3、4期；《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)思維的表現(xiàn)形態(tài)》，連載于《音樂研究》，1987年第1、2、3期；高佳佳：《弦索樂〈十六板〉的復(fù)調(diào)與變奏思維》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1993年第2期；黃洛華《從〈小宇宙〉看巴托克的復(fù)調(diào)思維與技法》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，1994年第1、2期。

　　(29)段平泰：《介紹巴赫的三部作品》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1985年第4期；趙曉生：《巴赫的創(chuàng)意曲》，載《音樂藝術(shù)》，1995年第1、2期；陳鴻鐸：《巴赫賦格曲寫作中的獨特處理》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1998年第1期；陳銘志：《興德米特的鋼琴曲〈調(diào)性游戲〉》《安東•威伯恩的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》《阿諾德•勛伯格的鋼琴曲——Op.33a》，分載于《音樂藝術(shù)》，1987年第3、4期，1989年第4期，《音樂探索》，1987年第2期；于蘇賢：《論興德米特〈調(diào)性游戲〉中的調(diào)性》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年第2期；林華：《斯特拉文斯基的復(fù)調(diào)寫作技巧》，載《音樂藝術(shù)》，1986年第1期；劉永平：《魯托斯拉夫斯基有控制的偶然對位研究》，載《黃鐘》，1987年第3期；鄒向平：《謝德林的兩部鋼琴套曲》《賦格的突破——魯托斯拉夫斯基的〈前奏曲與賦格〉初析》，分載于《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1988年第1期、《音樂探索》，1996年第3期；鄒建平：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉對當(dāng)代賦格曲寫作的啟示》《貝多芬與20世紀賦格寫作》，分載于《藝苑》，1995年第3期、《音樂藝術(shù)》，1998年第1期；徐昌�。骸恫祭镱D的管弦樂曲〈帕薩卡里亞〉》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1995年第2期。

　　(30)陳銘志：《新時期音樂創(chuàng)作中的新織體》《賀綠汀的復(fù)調(diào)藝術(shù)手法》《丁善德的復(fù)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格》《朱踐耳音樂作品中的復(fù)調(diào)技巧運用》(此文與林華合作)，分載于《音樂藝術(shù)》，1998年第3期、1984年第1期，《音樂研究》，1985年第2期，《中國音樂學(xué)》，1991年第4期；徐孟東：《中國復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異》，載《音樂藝術(shù)》，1999年第3、4期；周雪石：《十二音技法在賦格中的運用——兼評陳銘志一首序曲與賦格》，載《音樂藝術(shù)》，1991年第2期。

　　(31)于蘇賢：《對位在作曲中的廣泛性價值》《非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)》《20世紀復(fù)調(diào)音樂導(dǎo)論》，載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1988年第1期、1995年第1期、1992年第3、4期；林華：《色彩復(fù)調(diào)》《復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興》《蘇聯(lián)現(xiàn)代音樂中的復(fù)調(diào)》，分載于《中國音樂》，1986年第1期、《音樂藝術(shù)》，1985年第1期、《中國音樂學(xué)》，1989年第2期；趙德義：《現(xiàn)代賦格答題的多向性選擇》，載《黃鐘》，1989年第1期；丁善德：《作曲技法探索——復(fù)調(diào)手法》，載《音樂藝術(shù)》，1987年第2期；饒余燕：《試論蘇聯(lián)復(fù)調(diào)音樂理論體系》，載《中國音樂學(xué)》，1990年第1期；楊捷：《簡論復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的周期性》，羅新民：《復(fù)調(diào)音樂節(jié)奏的一般特征》，載《音樂探索》，1987年第3期、1989年第2期；楊勇：《固定旋律在復(fù)調(diào)音樂發(fā)展中的作用》，載《音樂研究》，1985年第4期；王森：《固定旋律的沿革及意義》、劉永平：《近現(xiàn)代音樂中對位性雙調(diào)疊置研究》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年第2期、1988年第1期；鄒建平：《20世紀賦格主題的特征》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1999年第2期。

　　(32)林華：《古老學(xué)科的新課題——陳銘志復(fù)調(diào)教學(xué)體系研究心得》《用創(chuàng)造心理學(xué)指導(dǎo)復(fù)調(diào)教學(xué)》，載《音樂藝術(shù)》，1987年第4期、1988年第2期；張韻璇：《當(dāng)代法國對位教學(xué)及其對我們的啟示》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1991年第2期。

　　(33)姜元祿：《江南絲竹音樂中的復(fù)調(diào)因素》，載《南藝學(xué)報》，1982年第3期；樊祖蔭：《布依族壯族多聲部民歌之比較研究》《云南多聲部民歌研究》《中國多聲部民歌的織體形式研究》，分載于《音樂研究》，1987年第2期、《中國音樂》，1988年第2期、《藝術(shù)探索》，1991年第1期：程大兆：《中國古琴曲中的復(fù)調(diào)現(xiàn)象與特征》，載《交響》，1989年第1期；梁甫基：《廣西民歌復(fù)調(diào)技法探析》，載《黃鐘》，1996年第3期。

　　(34)于蘇賢：《復(fù)調(diào)音樂教程》，上海音樂出版社，2001；《20世紀復(fù)調(diào)音樂》《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社，2001、2006。

　　(35)林華：《復(fù)調(diào)音樂簡明教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2006；《復(fù)調(diào)音書概論》，上海音樂出版社，2010；《復(fù)調(diào)音樂教程》，高等教育出版社，2011。

　　(36)徐孟東：《20世紀帕薩卡里亞研究》，人民音樂出版社，2003。

　　(37)劉永平：《作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選》，上海音樂出版社，2014。

　　(38)陳銘志：《賦格學(xué)新論》，上海音樂學(xué)院出版社，2007；《陳銘志復(fù)調(diào)論文集》，上海音樂出版社，2002。

　　(39)張韻璇：《復(fù)調(diào)音樂分析教程》，上海音樂出版社，2004。

　　(40)龔曉婷：《復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，2013；楊勇：《對位法•嚴格對位法》《對位法•自由對位法》，湖南文藝出版社，2013、2017。

　　(41)孫云鷹：《對位法——復(fù)調(diào)音樂教程》，高等教育出版社，2005。

　　(42)姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，中央音樂學(xué)院出版社，2009。

　　(43)張磊：《論支聲在西方現(xiàn)代音樂中的應(yīng)用》，上海音樂學(xué)院出版社，2008。

　　(44)印真：《新時期中國音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)微觀思維與微復(fù)調(diào)技法》，載《樂府新聲》，2002年第3期；伍潤華：《丁善德創(chuàng)作中復(fù)調(diào)形式與技法的運用》，載《南藝學(xué)報》，2005年第2期；林華：《復(fù)調(diào)寫作技術(shù)與音樂審美心理》《復(fù)調(diào)感的獲得》，分載于《音樂藝術(shù)》，2006年第3期、2010年第2期；王茜：《論里蓋蒂的微復(fù)調(diào)思維規(guī)律》，載《黃鐘》，2006年第2期；檀革勝：《普羅柯菲耶夫?qū)�傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維的繼承與突破》(一)、(二)、(三)，載《天籟》，2008年第1、2、3期；柴慶偉：《論復(fù)調(diào)思維在音響型電子音樂中的體現(xiàn)》，載《黃鐘》，2010年第1期。

　　(45)趙曉生：《巴赫〈e小調(diào)前奏曲與賦格〉第二卷第二首解析》(上、下)，連載于《樂府新聲》，2004年第1、2期；潘潔：《從巴赫〈平均律鋼琴曲集〉看巴洛克時期賦格曲的結(jié)構(gòu)思維》，載《南藝學(xué)報》，2004年第3期；羅紫藝：《貝多芬〈降B大賦格〉中的主題研究》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2004年第4期；劉青：《馬克思•雷戈爾對位風(fēng)格初探》《嚴格對位與帕勒斯特里那》(與唐碧聰合作)，分載于《黃鐘》，2006年第3期、《樂府新聲》，2016年第3期；曲致正：《雷戈爾的復(fù)調(diào)寫作》(上、下)，連載于《樂府新聲》，2007年第2、3期；王慶利、周春虎：《成熟階段托卡塔的復(fù)調(diào)特性》，載《音樂研究》，2010年第1期。

　　(46)趙曉生：《傳統(tǒng)作曲技法》，上海教育出版社，2003：安徽文藝出版社，2013。

　　(47)文奕：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期；鄭方：《謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維及其演奏風(fēng)格——〈24首前奏曲與賦格〉探討》，載《黃鐘》，2002年第4期；趙德義：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉研究札記》，載《黃鐘》，2003年第1期；陳鴻鐸：《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》，載《中國音樂學(xué)》，2003年第1期；鄒建平：《欣德米特〈[b]E大調(diào)弦樂四重奏〉中賦格曲的調(diào)性布局》，載《音樂研究》，2004年第2期；李如春：《蒂皮特交響曲的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)研究》，載《天籟》，2007年第3期；梁紅旗：《肖斯塔科維奇〈24首前奏曲與賦格〉調(diào)性思維分析》，載《交響》，2008年第2期；曲佳琳：《施尼特凱兩首小提琴作品的音樂分析與復(fù)調(diào)技法運用》，載《音樂研究》，2009年第1期；孫志鴻：《施尼特凱〈安魂曲〉復(fù)調(diào)研究》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2009年第3期；孫小燁：《謝德林〈復(fù)調(diào)手冊〉的對位技法研究》，載《黃鐘》，2009年第4期；劉青：《巴托克〈44首小提琴二重奏〉復(fù)調(diào)研究》《巴托克弦樂重奏曲復(fù)調(diào)研究》，分載于《中國音樂》，2010年第2期、《音樂研究》，2015年第2期；郭鳴《論科尼爾斯〈染色的曠野〉復(fù)調(diào)織體形態(tài)與音色處理》，載《樂府新聲》，2010年第2期；張哲：《論利蓋蒂〈第二弦樂四重奏〉的“微復(fù)調(diào)”技法與網(wǎng)狀織體》，載《音樂藝術(shù)》，2011年第4期。

　　(48)陳銘志：《俯視一切抗懷千古——簡析林華〈高古〉》，載《音樂藝術(shù)》，2004年第1期；張旭冬：《九重奏〈玄黃〉的微型卡農(nóng)技法探究》，載《音樂研究》，2002年第3期；錢仁平：《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能——何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三分析》《與“驚夢”的三重“對話”——徐孟東室內(nèi)樂〈驚夢〉解析》，分載于《音樂藝術(shù)》，2004年第1期、《音樂研究》，2004年第3期；林華：《陳銘志〈序曲與賦格曲集〉解讀》，載《音樂研究》，2004年第2期；張旭東：《冼星海復(fù)調(diào)技法研究》(上、下)，載《音樂研究》，2005年第1、2期；趙德義：《氣勢磅礴的三重賦格——朱踐耳第九交響曲大賦格段分析》，載《黃鐘》，2005年第2期；賴朝師：《丁善德序曲與賦格四首研究》，載《南藝學(xué)報》，2006年第1期；孫博：《歌劇〈蒼原〉音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)的復(fù)調(diào)思維與技法》，載《樂府新聲》，2007年第4期；龔曉婷：《陳怡四部室內(nèi)樂的復(fù)調(diào)技法研究》，載《黃鐘》，2009年第3期；吳磊、唐榮：《王西麟〈第四交響曲〉復(fù)調(diào)技法研究》，載《音樂研究》，2009年第3期；吳延：《饒余燕民族管弦樂作品復(fù)調(diào)技法的綜合運用》、郭強《饒余燕兩首〈引子與賦格〉淺析》，載《交響》，2009年第4期；伍潤華：《陳銘志〈序曲與賦格〉中兩者關(guān)系的探討》，載《黃鐘》，2011年第3期；楊靜：《王西麟〈第五交響曲〉復(fù)調(diào)技術(shù)研究》(上、下)，載《中國音樂》，2015年第2、3期。

　　(49)劉永平：《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成》《論多調(diào)性對位》《論微型復(fù)調(diào)及其卡農(nóng)新形態(tài)》《論十二音對位》《偶然對位及其定位結(jié)構(gòu)》《20世紀線性對位的邏輯與規(guī)則》《賦格的特征、演化及其精神》，載《黃鐘》，2007年第1、3期，2008年第4期，2009年第4期，2011年第4期，2014年第3期，2015年第2期；趙曉生：《論前奏曲寫作》(上、下)，載《音樂藝術(shù)》，2003年第1、2期；于蘇賢：《20世紀復(fù)調(diào)音樂的節(jié)奏形態(tài)》(上、下)，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2002年第1、2期；陳銘志：《“前奏曲與賦格”套曲寫作》(上、下)，載《音樂藝術(shù)》，2006年第1、2期；徐孟東：《逆行對位與逆行模仿及相關(guān)研究》《倒影對位研究——兼及逆行對位、逆行(倒影)模仿技術(shù)的進一步探討》，載《音樂藝術(shù)》，2007年第4期、2011年第2期；姚亞平：《復(fù)調(diào)起源的各種理論及其評價》(上、下)，《“附加”與復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》(上、下)，分載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2004年第1、2期，《中國音樂學(xué)》，2005年第3、4期；饒余燕：《關(guān)于復(fù)對位、繁復(fù)對位與可動對位》，載《音樂藝術(shù)》，2008年第4期；李忠勇：《三個基本數(shù)據(jù)一張設(shè)計圖示——賦格寫作研究》(上、下)，載《音樂探索》，2007年第1、2期；梁軍：《現(xiàn)代音樂中的節(jié)奏復(fù)調(diào)》，載《黃鐘》，2014年第2期。

　　(50)陳銘志：《回憶譚小麟先生講授的對位課紀要》，載《音樂藝術(shù)》，2007年第3期；張韻璇：《對位與對位教學(xué)理念》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2011年第2期；林華：《卸妝感言——對復(fù)調(diào)教學(xué)的最終思考》，載《樂府新聲》，2016年第1期；龔曉婷：《在巴黎國立高等音樂學(xué)院觀摩復(fù)調(diào)課的啟示》《中央音樂學(xué)院復(fù)調(diào)教學(xué)之我見》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2005年第2期、2010年第4期；孫博：《對復(fù)調(diào)音樂教學(xué)引發(fā)的思考》，載《樂府新聲》，2008年第2期；賴朝師：《略論丁善德復(fù)調(diào)音樂教育思想的形成、發(fā)展與傳承》，載《音樂藝術(shù)》，2010年第3期；葉思敏：《復(fù)調(diào)寫作課程的感性培養(yǎng)工秤》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年第3期；姜蕾：《耶魯大學(xué)復(fù)調(diào)教學(xué)研究與啟示》，載《交響》，2013年第1期。

　　(51)樊祖蔭：《刀朗木卡姆多聲形態(tài)研究》，載《音樂研究》，2001年第1期；袁世萬：《湖南靖州苗族多聲部民歌的音樂特征》，載《中國音樂》，2004年第2期；黃濤：《羌族二聲部民歌概探》，載《音樂探索》，2004年第4期；朱婷：《羌族多聲部民歌研究》，載《藝術(shù)探索》，2008年第3期；黃洛華：《廣西民間合唱的復(fù)調(diào)技法和復(fù)調(diào)理論建設(shè)》，載《樂府新聲》，2009年第1期；朝魯：《蒙古族民間多聲部音樂中的復(fù)調(diào)技法》，載《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2009年第9期。

　　(52)張旭儒：《第二屆全國音樂院校復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)研討會綜述》，載《音樂藝術(shù)》，2007年第4期；梁發(fā)勇：《將復(fù)調(diào)進行到底》，載《人民音樂》，2008年第3期；徐孟東：《確立學(xué)科品格特色研討專業(yè)建設(shè)發(fā)展——全國音樂藝術(shù)院校第三屆復(fù)調(diào)音樂學(xué)術(shù)研討會、第一屆管弦樂配器學(xué)術(shù)研討會述評》，載《人民音樂》，2013年第5期。

　　(53)載徐孟東、王瑞主編《專業(yè)音樂院校課程標(biāo)準(zhǔn)》(教育部人文社科基金項目)，上海音樂學(xué)院出版社，2012。

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