淺析李斯特標題音樂體裁的美學觀念

　　李斯特音樂美學思想中的矛盾之處

　　導讀：保羅·亨利朗在《西方文明中的音樂》中說浪漫主義主要是一個文學的運動，一些偉大的音樂家同時也是哲學和文學修養(yǎng)的作家或者評論家。而李斯特就是其中的代表之一。他創(chuàng)立的全新的標題音樂體裁——交響詩也正是體現了文學因素和音樂因素的融合。

　　一、標題音樂的普遍內涵

　　中國的學術界將programme music譯為標題音樂。programme作為名詞有綱領，計劃，進程的含義。意思是創(chuàng)作音樂之前，作曲家會提前在結構和內容上有一個統一的規(guī)劃和構思。但是，同非標題化的音樂相比，在標題音樂中作曲家心目中對應化的音樂形象要更加明確。標題只是一種作曲家觀念的表達，可以說是借助于文學的手段來表現更加明確的音樂形象或情感。

　　通常意義上說是由于音樂的非語義性決定了音樂不能明確的表現客觀事件和事物。此種說法的前提標準是參照語言學中的概念及其所指關系，來判定音樂的語匯�？墒侨绻麖默F代釋義學得角度觀點來看，對音樂這樣的理解就太狹隘了。而音樂的意義并不僅僅限于以文學性語言的功能來看待。音樂作為人類精神文化的產物，當然充滿的豐富的意義，只是通過聲音和音響的手段來表現，因而有其特殊性的指義和欣賞方法。　　

　　音樂的非語義性并不代表著對于音樂的理解可以天馬行空，毫無章法。音樂的創(chuàng)作，一方面要遵循音樂發(fā)展的內在規(guī)律；另一方面，音樂是人類精神文化的產物，所以不同的音樂也反映出了不同的人類文化和心理上的差異，這些也是規(guī)定著音樂發(fā)展的因素，而文學因素的引入也正是作為欣賞者和作曲家之間的溝通橋梁，通過語言這個指義更加明確的表現手段來使聽眾給加明確音樂的表現內含，因此，姑且不論用文學手段作為音樂的表現的輔助是否降低了音樂的價值，至少有一點是確定的，就是文學性的語言確實對于欣賞者來說，有一定的輔助作用。

　　二、西方標題音樂的發(fā)展歷程

　　在浪漫主義時期之前，在音樂前加標題的現象并不少見，如塞巴斯蒂安，巴赫德隨想曲《送親愛的弟弟》，這首隨想曲的六個樂章分別加入了名稱，如“親友們勸說心愛的弟弟留在家鄉(xiāng)，指出他在異鄉(xiāng)可能遇到的各種意外……”以及文藝復興時期在法國出現的洛可可風格的鋼琴小品。到了浪漫主義時期，先舉起標題音樂大旗的是柏遼茲的《幻想交響曲》的出現。這部交響曲的出現也引發(fā)了以李斯特，瓦格納為代表的支持方和以勃拉姆斯為代表的反對方之間的標題音樂大論戰(zhàn)。李斯特對于標題音樂是極力支持的，認為詩和音樂是同出一源的，最初是不可分的；后來雖然分化，仍然保持著相互的吸引力。而格羅夫音樂辭典上說標題音樂由李斯特引入，并發(fā)明了交響詩來描繪音樂，是標題音樂最有特征化的例子。因此，李斯特所倡導的標題音樂觀念和浪漫主義時期之前的標題音樂觀念尚有相異之處。

　　三、李斯特標題音樂的美學觀念

　　1、確定標題音樂的地位意義

　　在李斯特的觀念中認為，標題音樂是作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子。

　　李斯特創(chuàng)作標題音樂的動機和當時的歷史背景是密不可分的。資產階級發(fā)展壯大以來，音樂會的音樂欣賞群體在在不斷增加，音樂作為一種精神世界的產物不再是貴族階級、宮廷內的獨有產物，而是擁有了更為廣大的欣賞群體，因此作曲家只有從考慮大眾接受的程度和欣賞水平角度出發(fā)來創(chuàng)作音樂，才能保證其經濟來源不受影響。因此，李斯特認為標題音樂的作用就是：第一，有了標題，作曲家對于音樂有了明確的指向性，聽眾不用沒有方向性的猜測；第二，把音樂的含義告訴了聽眾。他曾經熱情地贊揚柏遼茲在作品中標題的使用并且公布其主導思想的行為。

　　然而，李斯特并不倡導所有的音樂都要加入標題，他極力反對濫用標題�！爸挥谐鲇谠娨獾男枰�，作為整體的不可分割的一部分，作為理解整體所不可缺少的部分，標題音樂或曲名才是必要的。”因此，他認為，音樂的標題只有能夠表明作家所要表達的含義時，所加的標題才具有意義。因此他認為，在標題音樂中，標題也是音樂不可分割的一部分，不是可有可無的，游離于音樂作品之外的東西。正因為如此，為了區(qū)分標題音樂與非標題音樂，李斯特也創(chuàng)作了大量的非標題音樂。

　　2、音樂與標題的關系

　　李斯特清楚地認識到，音樂的標題無法完全表現出音樂的內涵，文字性的內容無法將音樂完全表達。因為文字具有十分明確的含義，而音樂所要表現的內涵則是模糊和非具象化的，也正因為如此，音樂才具有更加寬廣的表現含義。音樂的標題只是在音樂之外用文字來補充表達，而不是用文字來替代音樂的語言。因而，我們可以說標題是音樂所特有的一種揭示思想內容的方法。作品的思想不僅要通過文字說明來理解，而且通過音樂的表現方法本身來理解，在標題音樂作品中，文字性的標題只是幫助欣賞者來領會，補充和豐富內容，不是要替代音樂自身的表現力，也無法取代音樂自身的發(fā)展規(guī)律。所以李斯特尤其反對標題音樂的出現凌駕于非標題音樂之上的說法。純音樂的存在同樣具有積極不可忽略的意義。

　　3、思想載體：情感論美學

　　著名的美學之爭——形式論美學和情感論美學的激烈抗爭正發(fā)生在19世紀的歐洲。1856年，奧地利音樂學家漢斯立克發(fā)表了長篇論文《論音樂的美》，在這篇文章中，他表明了自律論音樂美學的主張：“音樂既不描寫任何情感，也不描寫確定的情感。音樂的內容就是樂音的運動形式。因此，對音樂作品的一切富有幻想力的描寫，性格刻畫和解釋性的說明，都是解釋性的或者是錯誤的�！�音樂只能作為音樂來領會，只能通過音樂自己來理解，只能從它本身來欣賞�！�。從這段話中可以看出，從自律論美學的觀點出發(fā)，不適合在音樂中加入標題。李斯特作為當時的評論家和作曲家，積極地參與了這一爭論。他在論文《勃遼茲和他的哈羅爾的交響曲》中，他明確的表明了自己的觀點，既肯定了純音樂的存在地位，同時也熱情地提倡標題音樂，認為標題音樂的出現是歷史的必然，并堅定的為之辯護。

　　在他的論文中，李斯特對于標題音樂和非標題音樂一純音樂作了不同的分析，并得出結論：標題音樂和純音樂都能表達感情，但是純音樂由于其表現手段的特殊性，只能表現感情，無法表現思想，唯有標題音樂才能憑借標題等手段表達思想。因此，李斯特認為純音樂不能表現作曲家的思想，只能表現作曲家的感情。

　　四、結語

　　從以上的分析我們可以看出，李斯特承認標題對于聽眾在理解音樂中所起的作用，并且認為標題音樂的出現是藝術發(fā)展的必然結果。同時也承認標題并不能完全表明音樂的內容，音樂同文字相比，音樂是主導，文字只是輔助。這些觀念有別于柏遼茲的標題音樂觀念，同在他身后的理查·施特勞斯的標題音樂觀念，也不盡相同。從音樂自身的發(fā)展因素來看，李斯特的美學觀點是符合藝術發(fā)展的內在規(guī)律的，因為音樂從根本上來說是審美的藝術，而不是認知的藝術，標題音樂的出現從某種程度上說有利于人們從認知的角度來理解音樂，音樂有認知的功能，但是音樂最重要的功能卻是給人們帶來審美上的享受，這是決定標題在音樂中所起的作用的關鍵問題所在。因此，我們不能強求文字化的標題能告訴我們音樂中所有的內涵，況且標題也沒有這個能力。如果文字真的可以完全表現音樂的內涵的話，那么音樂這種藝術形式就可以被取消了。所以，對于標題在音樂作品中所起的作用，我們應該有一個清醒地認識，應該從音樂自身的規(guī)律來理解音樂，音樂最本質的功能就是表現情感，我們需要從音樂中體會的就是情感，而不能違背音樂發(fā)展的規(guī)律來強求表現其所不能表達的東西。

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