民樂(lè)發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)新與民族文化堅(jiān)守

    在我國(guó)民樂(lè)的傳承和發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)新與文化堅(jiān)守始終是一對(duì)矛盾體，一方面大家呼吁民樂(lè)要進(jìn)行創(chuàng)新，另一方面每當(dāng)一種新的形式出現(xiàn)時(shí)，又會(huì)引發(fā)爭(zhēng)論。比如，“女子十二樂(lè)坊”讓民樂(lè)更加富有時(shí)代感，給人耳目一新的感覺(jué)，但有人質(zhì)疑那種充滿了流行元素和視覺(jué)沖擊的音樂(lè)還能稱(chēng)之為民樂(lè)嗎？總之，創(chuàng)新的突飛猛進(jìn)，既為民樂(lè)帶來(lái)“無(wú)邊光景一時(shí)新”的驚喜，也讓人有種“亂花漸欲迷人眼”的迷惑。民樂(lè)在創(chuàng)新中是否會(huì)模糊自己的身份？民樂(lè)在發(fā)展中究竟該改變什么，堅(jiān)守什么？

民樂(lè)發(fā)展不能抱殘守缺

    流水不腐，戶(hù)樞不蠹。運(yùn)動(dòng)與變化是萬(wàn)物的存在方式，也是其生命力所在。民樂(lè)要保持長(zhǎng)久生命力，自然也要不斷創(chuàng)新。

    從藝術(shù)發(fā)展的歷史與現(xiàn)實(shí)看，任何藝術(shù)都是人類(lèi)情緒的表達(dá)，也是為了滿足人類(lèi)的審美需求。不同時(shí)代的人，生存環(huán)境不同，必然導(dǎo)致其審美需求各異。社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在變化，聽(tīng)眾的口味也在不斷變化并呈現(xiàn)出多樣化特點(diǎn)，民樂(lè)如果不創(chuàng)新就難以滿足聽(tīng)眾的需求，就會(huì)面臨生存危機(jī)。比如，傳統(tǒng)民樂(lè)當(dāng)中的宮廷音樂(lè)現(xiàn)在基本上已經(jīng)沒(méi)有了，民樂(lè)中的江南絲竹、河北吹樂(lè)、長(zhǎng)安鼓樂(lè)等雖然是非遺，但因?yàn)闆](méi)有與時(shí)俱進(jìn)，目前也面臨后繼乏力的困境。其根本原因在于，傳統(tǒng)民樂(lè)誕生于農(nóng)耕社會(huì)，是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件相適應(yīng)的，如今已進(jìn)入現(xiàn)代化、信息化時(shí)代，失去了生存土壤的傳統(tǒng)民樂(lè)自然會(huì)面臨生存危機(jī)。

民樂(lè)有深厚的群眾基礎(chǔ)

    回顧中國(guó)民樂(lè)發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)民樂(lè)始終伴隨著時(shí)代的步伐而逐漸演變：在20世紀(jì)30年代之前，民樂(lè)基本上都是單旋律的形式并具有強(qiáng)烈的地域和民族特征，其創(chuàng)作主要是自發(fā)性的，并無(wú)專(zhuān)門(mén)的作曲家；到了20世紀(jì)50年代左右，民樂(lè)創(chuàng)作逐步專(zhuān)業(yè)化并借鑒西方樂(lè)隊(duì)編制出現(xiàn)了民族管弦樂(lè)隊(duì)；20世紀(jì)80年代之后，西方作曲技術(shù)大量涌入，民樂(lè)的“洋化”“西化”成為一股潮流，學(xué)校教育也逐步代替了口傳心授式的傳承方式；21世紀(jì)之后，民樂(lè)加電聲的“盛裝民樂(lè)”開(kāi)始流行，如“十二女子樂(lè)坊”。

    所以說(shuō)，民樂(lè)不是一個(gè)固定不變的概念，當(dāng)客觀條件改變時(shí)，作為上層建筑的民樂(lè)也必然會(huì)隨之改變。這本來(lái)是一個(gè)很明顯的事實(shí)，卻被一些人有意無(wú)意地忽視。比如，有學(xué)者在評(píng)價(jià)“女子十二樂(lè)坊”時(shí)，立刻搬出音樂(lè)教科書(shū)，認(rèn)為此種音樂(lè)不符合書(shū)本上關(guān)于民樂(lè)的定義，甚至還有人給“女子十二樂(lè)坊”扣上了“是對(duì)民樂(lè)的褻瀆”的大帽子。凡此種種抱殘守缺的做法都不利于民樂(lè)的傳承與發(fā)展。

在創(chuàng)新與繼承中找到平衡

    歷史像一條河流，它在時(shí)刻變動(dòng)的同時(shí)也具有一定的連續(xù)性，這就是“變”與“不變”的辯證法，民樂(lè)的創(chuàng)新也不能離開(kāi)這個(gè)辯證法。

    我國(guó)民樂(lè)在長(zhǎng)久的歷史演化中形成了一些獨(dú)特的藝術(shù)特征，如五聲調(diào)式、線性結(jié)構(gòu)等，而這些藝術(shù)特征又反過(guò)來(lái)對(duì)后人的審美趣味形成深刻影響，如注重旋律的美感、強(qiáng)調(diào)“弦外之音”的哲理內(nèi)涵等。中國(guó)民樂(lè)的這些藝術(shù)特征和與之相應(yīng)的審美趣味具有相對(duì)穩(wěn)定性，并不會(huì)隨著社會(huì)環(huán)境的改變而“突變”。這就要求我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新時(shí)必須要把握好其中的“度”。

    20世紀(jì)90年代，中國(guó)民樂(lè)曾出現(xiàn)一股片面追求復(fù)雜技巧的思潮：十二音體系的半音階、多民族的特色音階乃至自創(chuàng)音階都紛紛登場(chǎng)，調(diào)性范圍急速擴(kuò)大，節(jié)拍節(jié)奏異常復(fù)雜，越是有難度的作品越是眾星捧月，越是傳統(tǒng)的作品越被打入冷宮……這種急功近利的盲目創(chuàng)新一度導(dǎo)致創(chuàng)作難寫(xiě)、排練難排、演出難聽(tīng)等諸多問(wèn)題，被民樂(lè)指揮家楊春林先生批評(píng)為“一頭沉”現(xiàn)象。

    民樂(lè)的藝術(shù)創(chuàng)新具有歷史必然性，但創(chuàng)新的同時(shí)也必須考慮到大眾審美的連續(xù)性和穩(wěn)定性，否則就會(huì)給人“偏大”“偏洋”“偏怪”的印象。因此，處理好傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法、民族調(diào)式與西洋調(diào)式、立體思維與線性思維的辯證關(guān)系，就成為民樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。

    如何把握創(chuàng)新的“度”？2016年，國(guó)家一級(jí)作曲楊天解曾為民族舞劇《桃花源記》創(chuàng)作音樂(lè)�！短一ㄔ从洝犯木幾蕴諟Y明的同名散文，鑒于該劇的民族性主題，其音樂(lè)必然要求具有民樂(lè)的美學(xué)特質(zhì)。因此，在宏觀音樂(lè)組織上，作曲家以五聲調(diào)式和線性思維為主體框架，在此框架內(nèi)又融入十二音技術(shù)、復(fù)調(diào)技法與和聲對(duì)位手法進(jìn)行創(chuàng)新，使聽(tīng)眾產(chǎn)生既熟悉又新鮮的審美感受。比如，作品開(kāi)頭的古琴、竹笛和大提琴三重奏就頗具代表性：古琴演奏的《酒狂》主題采用了典型的民族五聲調(diào)式，竹笛聲部則是現(xiàn)代無(wú)調(diào)性音樂(lè)，大提琴的低音聲部負(fù)責(zé)調(diào)和此兩者的矛盾。雖然此段作品中也融入了無(wú)調(diào)性音樂(lè)，但由于其建立在民族調(diào)式的基礎(chǔ)上且又符合線性思維的審美需求，因此聽(tīng)眾并不覺(jué)得突兀，其關(guān)鍵就在于作曲家很好地把握了藝術(shù)創(chuàng)新中的“度”。

堅(jiān)守民族精神是根本

    如果說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新中的“度”主要是就民樂(lè)的藝術(shù)形式本身來(lái)說(shuō)的，那么文化堅(jiān)守則涉及文化性格和民族精神，這就是另外一個(gè)層面的問(wèn)題了。相較于民樂(lè)的藝術(shù)特質(zhì)和審美趣味，文化性格和民族精神的穩(wěn)定性更高，它們其實(shí)就是民樂(lè)創(chuàng)新的根脈，是文化堅(jiān)守的核心。

    《遠(yuǎn)古的呼喚》是民樂(lè)演奏家張維良創(chuàng)作的一部大型多媒體音樂(lè)史詩(shī)，其立意是用現(xiàn)代技術(shù)手段輔助民樂(lè)來(lái)表現(xiàn)中華文明的起源和內(nèi)在精神。雖然該劇融入了電子音樂(lè)、多媒體手段以及戲曲、武術(shù)、舞蹈等諸多元素，但其高遠(yuǎn)的立意完全可以將諸多元素涵容為有機(jī)整體，比如在《道》這一章節(jié)中，以簫為主奏的民樂(lè)演奏同武當(dāng)?shù)篱L(zhǎng)的太極表演相互配合，時(shí)而舒緩、時(shí)而凌厲，剛?cè)岵��?jì)、動(dòng)靜相宜，很好地表現(xiàn)了道家的審美理念。

    如果說(shuō)《遠(yuǎn)古的呼喚》是用現(xiàn)代手段來(lái)輔助民樂(lè)的話，那么在《玄奘西行》當(dāng)中，民樂(lè)則開(kāi)始真正“挑起大梁”�！缎�奘西行》是中央民族樂(lè)團(tuán)推出的世界首部民族器樂(lè)劇。該劇以玄奘西行的故事為主線，展現(xiàn)了絲綢之路上的文化和民族音樂(lè)藝術(shù)的多樣性。作品中使用了維吾爾族的都塔爾、哈薩克族的冬不拉、塔吉克族的鷹笛以及印度的班蘇里笛和西塔爾琴等不同民族的樂(lè)器。

    如何把多樣的民族音樂(lè)融合為整體成為該劇的難點(diǎn)，而《玄奘西行》的選題和立意則能夠很好地解決這個(gè)難題。《玄奘西行》的主旨是表現(xiàn)不忘初心、舍身求法的“玄奘精神”以及眾生平等、和諧共處的哲學(xué)理念。這樣的主旨既凸顯出我國(guó)民樂(lè)的內(nèi)在精神，同時(shí)很好地協(xié)調(diào)了不同民族音樂(lè)之間的文化關(guān)系。因此，作品雖然在細(xì)節(jié)上仍有不少需要改進(jìn)之處，但由于選題和立意比較精準(zhǔn)，整體風(fēng)格還是很統(tǒng)一的，較好地表現(xiàn)了中國(guó)文化“海納百川，有容乃大”的胸懷和氣魄。所以，任何成功的民樂(lè)作品，不管形式如何新穎，都要有民族文化的魂，因?yàn)檫@個(gè)魂是其生命力所在。

    綜上所述，民樂(lè)不是寫(xiě)在權(quán)威著作中的概念，也不是存儲(chǔ)在博物館里的古董，它是一種活生生的文化現(xiàn)象和人類(lèi)活動(dòng)，是一個(gè)正處在歷史發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。因此，民樂(lè)要想在現(xiàn)代社會(huì)生存和發(fā)展，就必須創(chuàng)新形式來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，滿足現(xiàn)代人的審美需求。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)新必須尊重客觀規(guī)律，處理好“變”與“不變”的關(guān)系。一言以蔽之，把握藝術(shù)創(chuàng)新的“度”，堅(jiān)守民族文化的“根”，也就抓住了民樂(lè)的精氣神，就能把藝術(shù)創(chuàng)新和文化堅(jiān)守的矛盾轉(zhuǎn)變成推動(dòng)民樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。

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