絲綢之路音樂史：民族音樂走向原真性還是現(xiàn)代化

    早年人們耳熟能詳?shù)摹哆_(dá)坂城的姑娘》、《吐魯番的葡萄熟了》等流行音樂，曾勾連起主體民族和新疆少數(shù)民族之間的情感認(rèn)同，而隨著少數(shù)民族文化在主流文化工業(yè)中越來越邊緣，我們對維吾爾民族的文化想象也遭遇著斷裂。

    新世紀(jì)里，我們對新疆，尤其是維吾爾民族聚集的南疆的印象常常是閉塞和落后的邊緣，鮮少有人了解那里曾經(jīng)是“中亞之心”，是文明交融之地，是前全球化時(shí)代國際交往的正中心。這正是“一帶一路”背景下需要被重新喚起的歷史記憶，而這一切都可以從維吾爾的民族音樂中尋得痕跡。

    莎車的十二木卡姆音樂見證了葉爾羌王國的繁榮歷史，成為伊斯蘭教傳播至新疆的載體，后在“文革”時(shí)期又歷經(jīng)了“紅歌化”的歷程，并被保存至今。在2005年，木卡姆被聯(lián)合國列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，新疆各級政府自此便如火如荼地開展了木卡姆傳承的各項(xiàng)工程。但是，它卻在現(xiàn)代化“再現(xiàn)”和官方“傳承話語”之間，處在了一個(gè)尷尬的位置。

    音樂在很多社會(huì)早期都存在于勞動(dòng)和日�；顒�(dòng)之中，它在婚喪嫁娶等事件和大型宗教祭祀活動(dòng)中成為秩序性的存在，調(diào)節(jié)出生、工作、生命和死亡的節(jié)奏；也在人們集體化的生活中，也肩負(fù)著媒介、教育、和社會(huì)交往等社會(huì)功能。木卡姆于維吾爾社會(huì)，就曾是這樣嵌入肉身的音樂。然而，現(xiàn)代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系。如法國學(xué)者阿達(dá)利所言：“禁忌消逝了，音樂工業(yè)才興起將人欲導(dǎo)向商品�！� 

    我們在今年春夏之交走訪了莎車，考察了那里民族音樂的生態(tài)，并于思想市場欄目 推出“絲綢之路上的音樂史”系列三篇： 《儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會(huì)》從自下而上的視角，審視木卡姆作為民間音樂的脈絡(luò)，作為儀式的民族音樂之于維吾爾社會(huì)關(guān)系的整合功能。 《流轉(zhuǎn)：從中亞之心的見證到非遺的傳承》從自上而下的視角，審視木卡姆作為精英音樂的脈絡(luò)，從兩次至關(guān)重要的官方整理一窺精英和知識分子對木卡姆的塑造。而《再現(xiàn)：民族音樂走向原真性還是現(xiàn)代化？》則提出了今天木卡姆音樂的困境：“再現(xiàn)”讓音樂曾經(jīng)作為社會(huì)關(guān)系的價(jià)值被取消，僅成為了可供消費(fèi)者選擇的文化景觀。

    最后，我們希望以民族音樂作為切面， 勾勒出一段在宏大敘事以外的維吾爾社會(huì)史， 進(jìn)而嘗試在今天重新彌合我們對邊疆文化的想象斷裂。 

    在國際化大都市舉辦的小眾趣味的“世界音樂節(jié)”，成為了文藝青年占據(jù)“文化資本”高地的明證，他們孜孜以求那些不被現(xiàn)代工業(yè)系統(tǒng)所污染的、原汁原味的作品。隨著全球化的蔓延，木卡姆也終于作為具有異域情調(diào)的第三世界音樂進(jìn)入了作為殖民主義產(chǎn)物的“世界音樂”系統(tǒng)。 

    倘若不被當(dāng)作世界音樂的一支釘在一個(gè)“原始的”、“原真性”的位置上，木卡姆似乎就不得不經(jīng)過現(xiàn)代化的洗滌。新疆各地的藝術(shù)團(tuán)以及新疆藝術(shù)學(xué)院的木卡姆專業(yè)，就肩負(fù)起了木卡姆現(xiàn)代化的使命——讓木卡姆進(jìn)入音樂廳光鮮亮麗的舞臺。在這一過程中，演奏者經(jīng)過大量嚴(yán)苛的訓(xùn)練以達(dá)到近乎于唱片的冰冷的完美；聽眾借由消費(fèi)高雅的景觀來完成自身在系統(tǒng)中位置的確認(rèn)。 

    無論是世界音樂節(jié)上原真的“再現(xiàn)”，抑或音樂廳舞臺上標(biāo)準(zhǔn)化的“再現(xiàn)”，音樂曾經(jīng)作為鮮活的、節(jié)慶中行為的社會(huì)關(guān)系價(jià)值都被取消，成為了可供消費(fèi)者選擇的文化景觀。 

農(nóng)民的音樂也終于在它的誕生地之外對接上了中產(chǎn)階層消費(fèi)者。 

世界音樂是木卡姆的救星嗎？ 

    4月中旬，烏魯木齊經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)新開張的一家時(shí)尚酒店的大堂里，一場木卡姆彈唱會(huì)作為酒店開張典禮而舉辦，各大媒體如期而至。幾位木卡姆民間藝人如眾星捧月般烘托出彈奏會(huì)的主角來自河北的“音樂旅人”王江江。大屏幕上循環(huán)播放著王江江七年新疆長途跋涉收集音樂的片段，和他的《艾薩拉姆新疆》的新書宣傳文案。 

    這位八零后的漢族小伙子“放棄了米蘭的歌劇求學(xué)生涯，回到中國尋找中國的民族音樂”，這片異域風(fēng)情是他跋涉的布景，民間藝人是他友誼的證詞。王江江把民間藝人從南疆帶到烏魯木齊，帶他們到贊助過王江江“音樂收集工程”的企業(yè)參觀并巡演。他們代表著原生態(tài)的民族音樂，在酒店開幕、新書發(fā)布會(huì)和贊助人的酒席間助興，由于不懂漢語，只能由他們的“伯樂”王江江代言。然而，老藝人的這一趟行程只能報(bào)銷車費(fèi)卻無任何報(bào)酬。在開幕表演上，受邀出席開幕的優(yōu)雅妝容的嘉賓，和觀看央視新聞在微博上的數(shù)萬觀眾一起，觀看了這場直播，這意味著藝人們就此進(jìn)入了主流的視野嗎？大概遠(yuǎn)非如此。 

    鄉(xiāng)下不少藝人開始進(jìn)入城市里奔生計(jì)。被王江江帶到烏魯木齊演出的老藝人阿不都熱合曼，不久前就跟另外幾位藝人一起，來到了喀什一家新疆餐廳賣藝。而更年輕一些的藝人則走得更遠(yuǎn)，他們來到北京、上海。 

    29歲的艾合麥提是一位驚人的年輕樂手，他的技巧和對彈撥爾的癡迷是罕見的，彈琴的狠勁讓所有跟他搭配的樂器都失去存在感。他跟隨國家級傳承人吐爾遜學(xué)習(xí)木卡姆已有一年半，據(jù)說吐爾遜只教有天賦的人。艾合麥提有一臺VCD，平時(shí)會(huì)用它反復(fù)播放大師的演奏，跟著模糊的畫質(zhì)反復(fù)模仿。十六七歲時(shí)想，什么時(shí)候才能彈成這個(gè)樣子啊，太遙遠(yuǎn)了，現(xiàn)在能彈得一模一樣了，卻沒有給他帶來任何榮耀。艾合麥提“去過口里，覺得發(fā)展差了四五十年，那時(shí)十二三歲，看過的最高的樓是七層，到內(nèi)地，有四十層哇�！彼�感覺家鄉(xiāng)是閉塞的，“腦子不好，就落在后面了。”于是去了上海、深圳、廣州，在酒吧駐唱表演，發(fā)現(xiàn)顧客對民族音樂不感興趣，只對吉他感興趣�！笆�年白過了，靠這個(gè)維生已經(jīng)十年，靠不上，結(jié)婚也耽誤了�！� 

    酒吧不能容納民族音樂，在大都市高檔的音樂廳、劇院空間，情形則不同了。在這樣的空間，木卡姆被感知為世界音樂，比如上海，在梅賽德斯奔馳中心，在上海大劇院，人們花昂貴的票價(jià)，坐在精致設(shè)計(jì)聲響的區(qū)域，觀看民族樂器的表演，又或在戶外，以和國外世界音樂節(jié)接軌的形式，盤坐在草地上，臺上的明星，看起來跟其他音樂節(jié)的搖滾英雄沒有區(qū)別。你模糊感受到他們身上攜帶的異域，但這異域感也是愉悅的一部分。他們究竟是誰？究竟來自怎樣的社會(huì)和現(xiàn)實(shí)？要看宣傳頁上的文案寫了多長。 

    即便在申遺成功后，木卡姆在維吾爾族社群內(nèi)部，仍然是農(nóng)民的音樂。由于南疆落后、工業(yè)化程度低、社會(huì)較為封閉等問題，讓木卡姆在維吾爾社會(huì)內(nèi)部很長一段時(shí)間沒有商業(yè)化的機(jī)會(huì)，這使他們的傳統(tǒng)在這個(gè)有著邊界的內(nèi)部保存得更純粹一些。在南疆的田野間的舞會(huì)和宗教儀式上，它依然擁有著強(qiáng)大的生命力。然而，更多的年輕一代受漢文化影響的維吾爾人，則把它當(dāng)作老掉牙的、急于擺脫的文化身份。 

    音樂產(chǎn)業(yè)就像是全球化的一貫邏輯：欠發(fā)達(dá)地區(qū)最精巧的民間手工藝總被吸納流入到消費(fèi)鏈的頂端，而最廉價(jià)的、批量生產(chǎn)的商品則被輸回到消費(fèi)能力低的底層社會(huì)。南疆維吾爾社群的年輕人也都脫下了祖輩們流傳下來的工藝精湛服飾，穿上了義烏批發(fā)市場的服裝。粗制濫造的流行音樂虜獲了追求時(shí)尚的維吾爾年輕人，維吾爾民族音樂則走進(jìn)了大都市高檔的音樂廳和劇院空間。在中產(chǎn)階層的消費(fèi)場所，木卡姆是彰顯個(gè)人品位的標(biāo)桿，卻不再是嵌入社群內(nèi)部的一種生活方式。 

    在音樂人類學(xué)家穆謙看來，世界音樂的出現(xiàn)有著西方文化中心主義的背景，“世界”在這里或許意味著邊緣，“世界音樂”的消費(fèi)者或許有著獵奇的心理，但不管怎么說，它為那些不為人知的音樂傳統(tǒng)提供了一個(gè)走向世界的機(jī)會(huì)。如何讓木卡姆老藝人進(jìn)入世界音樂的演出體系，也是他一直在致力于做的事。 

    與演出相配套的是唱片，是世界音樂的田野錄音體系。多年來，從外國人到中國人，到南疆做田野錄音的人并不少見，老藝人卻得益甚少。這樣的境遇讓人想起當(dāng)年的黑人藝術(shù)家。四處巡回的工作室錄下藝術(shù)家的素材，付給歌者一些錢，歌者永遠(yuǎn)不會(huì)知道唱片是否暢銷，也不會(huì)從中獲利。當(dāng)從演出時(shí)代來到唱片時(shí)代，唱片“再現(xiàn)”了音樂并獲得了支配地位，游轉(zhuǎn)于民間的無名藝人成為“再見的殘余”，體系外的邊緣人。 

世界音樂一向是“世界”的嗎？ 

    正如研究者已經(jīng)指出的，音樂本身是流動(dòng)的文化表達(dá)，在這個(gè)意義上，之前的音樂網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)是世界的，貿(mào)易或殖民帶來跨國的樂器、音階和風(fēng)格的傳播。參照《黑眼睛的姑娘》的例子，這首歌因?yàn)樵诮�文《太陽照常升起》中的使用而廣為人知，在民間也流傳有多個(gè)民族、語言的多個(gè)版本，根據(jù)知乎網(wǎng)友管焱然的考證，它的傳播領(lǐng)域跨越歐亞大陸，從西班牙到新疆，正是一個(gè)過去的全球化的典型。 

    “這段吉普賽風(fēng)格的曲調(diào)應(yīng)該是最早流傳于東歐的吉普賽人中間的，后來由于做了《貨郎》的配曲而流行于俄羅斯，并由俄羅斯傳入了中亞、新疆等地……不過在曲調(diào)的傳唱過程中，歌手在變、語言在變、歌詞的內(nèi)容也在變，可是那段歌唱黑眼睛吉普賽姑娘（цыганочка черноглаза / tsyganochka chernoglaza）的副歌卻被大致保留了下來，我想這應(yīng)該就是《黑眼睛的姑娘》這個(gè)歌名的由來吧。” 

    而文化工業(yè)意義上的世界音樂和全球化，則是晚近的事。 

    19世紀(jì)末開始，最初的階段是西方向其他地區(qū)單向輸出的全球化。當(dāng)盎格魯-撒克遜公司支配了唱片音樂的全球流動(dòng)，開始有意識地吸收異域情調(diào)的聲音。在殖民時(shí)代，音樂是在歐洲大        城市進(jìn)行的展示活動(dòng)的一部分。班卓琴本來是非洲的，倒成了美國藍(lán)草鄉(xiāng)村音樂的象征，這樣的挪用很常見，1930年代，夏威夷音樂和倫巴在日本本土生根發(fā)芽。1960年代，表現(xiàn)一點(diǎn)東方的神秘主義具有廣泛影響。 

    嚴(yán)格來說，世界音樂是1980年代出現(xiàn)的培育第一世界的人聆聽第三世界異域情調(diào)之聲的商業(yè)概念，北上廣作為第三世界中的第一世界，世界音樂演出開始走上相同的進(jìn)程。 

    在世界音樂中，混雜是關(guān)鍵的。南疆街頭聽到的Uygur-pop正如那些Afro-Pop，常常是粗糙的亂燉，地方特色的旋律加上流行音樂最簡單的節(jié)奏。著名歌手Sheila Chandra把印度傳統(tǒng)和凱爾特傳統(tǒng)結(jié)合在一起，甚至加入了伊斯蘭和安達(dá)盧西亞唱腔，以及保加利亞音樂。不同的種族和宗教被大鍋燴，反正它們對于西方都一樣遠(yuǎn)，于是被認(rèn)為表達(dá)了高度的原真性。 

    1987年，世界音樂在英國正式成為一個(gè)商業(yè)和營銷意義的范疇，指的是從發(fā)展中國家來的音樂類型，其定義依賴的是某個(gè)國家的某個(gè)少數(shù)族群的社會(huì)、政治和人口學(xué)的地位。比如因?yàn)槊绹�有廣大的西語人群，salsa就不是世界音樂，而在英國，則屬于世界音樂。 

    世界音樂的興起與民族主義的興起相關(guān)，但它能否使少數(shù)族裔獲得更公平的待遇和更多的可能性，或只進(jìn)行抽取性的工作形成消費(fèi)和剝削？這是一個(gè)懸而未決的問題。 

    在多元文化主義的表象下，真實(shí)的情況是，跨國體系的擴(kuò)張已經(jīng)產(chǎn)生了一種全球性的壓迫，讓不同的文化變得愈發(fā)脆弱。 

    從田野到學(xué)院：大數(shù)據(jù)法則中的可控變量 

    以白色和淺藍(lán)色為基底的明亮的空間里，幾個(gè)身穿筆挺西裝的年輕人依次走到中間，以美聲唱法唱起了木卡姆。這是新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆專業(yè)學(xué)生的期中考試現(xiàn)場。 

    同樣穿著考究的指導(dǎo)老師艾買提江，梳著貓王式的“飛機(jī)頭”，單手在一旁的鋼琴上不時(shí)游走幾下，為演唱者定下音準(zhǔn)。另一位監(jiān)考老師阿依西古麗則坐在演唱者的正前方，一只手若有似無地做著指揮的手勢，另一只手則快速在紙上記下考生演唱的瑕疵。 

    演唱者努力拗出讓聲線可以抵達(dá)最佳狀態(tài)的姿態(tài)，過度挺拔的身體顯得有些僵硬。一兩位明顯準(zhǔn)備不足的考生，神色緊張，他們手中緊緊攥著手機(jī)，以便在演唱忘詞之際可以低頭看到屏幕上顯示的唱辭。幾位還未上場的學(xué)生，在教師一側(cè)的譜架面前，分別操著他們熟悉的維吾爾樂器，為演唱者伴奏，直到輪到自己上場。彈奏者也隨著考試的進(jìn)行逐次遞減，背景音愈漸單一了下去…… 

    在學(xué)院里，宗教意味的詞匯鮮少被避諱，試圖還原曾經(jīng)被政治閹割掉的唱辭。然而，木卡姆在科班訓(xùn)練的場域中，本深嵌于維吾爾社會(huì)關(guān)系的儀式性蕩然無存，音樂被重整、被凈化，即便是濃重伊斯蘭印記的唱辭，也淪為了空洞的能指。 

    如果不被釘在一個(gè)“原真的”、“異域風(fēng)情的”位置，木卡姆似乎就只能走向“現(xiàn)代化”。何力去年曾經(jīng)受邀來新疆藝術(shù)學(xué)院看學(xué)院里的木卡姆樂團(tuán)演出，他難掩自己的失望：“都是美聲唱法，學(xué)西方的”，他又轉(zhuǎn)而鼓勵(lì)我們不要太悲觀：“只要木卡姆還在這片土地上，它就不會(huì)因?yàn)檫@一代人的改造日后就徹底西方化了�，F(xiàn)在糟糕就糟糕吧�！焙瘟οＭ�這短暫的“現(xiàn)代化”只是一種逃離，逃離出去后才能發(fā)現(xiàn)本土自身的魅力。 

    熱依拉教授則更為樂觀一些，在她看來，這種“現(xiàn)代化”是木卡姆在這個(gè)時(shí)代生存下來的一種方式，就好像當(dāng)年木卡姆在“文革”時(shí)期的“紅歌化”；同時(shí)，它也是歌舞團(tuán)的生存之本——他們走出民間去演出時(shí)，必須符合外界的審美范式。 

    據(jù)木卡姆專業(yè)的演唱老師阿依西古麗介紹：“木卡姆專業(yè)的學(xué)生每四年要選一種樂器，以完成他們的課程考核，學(xué)生畢業(yè)后，通常會(huì)輸送到隸屬于不同行政級別的藝術(shù)團(tuán)�！币魳穼W(xué)校的出現(xiàn)，承擔(dān)了現(xiàn)代社會(huì)所賦予它的通過競選的訓(xùn)練來產(chǎn)生高品質(zhì)音樂家的責(zé)任。不同于民間藝人與音樂的自由關(guān)系，專業(yè)的演奏者通常能把分配給他／她的章節(jié)演奏得毫無瑕疵，但他們中得大多數(shù)終其演出生涯，也只諳熟他所從屬的“流水線”上的那一環(huán)。 

    音樂標(biāo)準(zhǔn)化的第一步就是音樂家、演奏家和作曲家的標(biāo)準(zhǔn)化。在精細(xì)分工之下，音樂家似乎成為了大數(shù)據(jù)法則中的可控變量，音樂家的主體性僅僅在于組合事先設(shè)定好了的樂章。現(xiàn)代化把情勢轉(zhuǎn)換為：所有的生產(chǎn)都可以作為簡單運(yùn)作的接續(xù)，并且重組為大規(guī)模的工廠。 

    在去儀式化的功用之下，音樂的舞臺化生產(chǎn)活動(dòng)無異于其它任何商品交換——購買入場券與銷售服務(wù)。在“再現(xiàn)”中，音樂家和觀眾之間出現(xiàn)了一道鴻溝，音樂不再是一種關(guān)系，而是專家們的獨(dú)白，是在消費(fèi)者面前的競爭。 

    不久前在中央音樂學(xué)院舉辦的以“一帶一路”為主題的木卡姆國際會(huì)議，各國學(xué)術(shù)代表也圍繞“民族音樂的專業(yè)化”問題展開了交流。新疆藝術(shù)學(xué)院的阿不都塞米老師是與會(huì)學(xué)者之一，在他看來，如果不經(jīng)過標(biāo)準(zhǔn)化，維吾爾社會(huì)口口相傳的模式所傳承下來的木卡姆音樂就是個(gè)人化的，木卡姆的現(xiàn)代化是大勢所趨。 

    專家的獨(dú)白似乎是不可避免的。民族音樂的現(xiàn)代化、專業(yè)化似乎是每一個(gè)轉(zhuǎn)型中的社會(huì)都在面對的困境——音樂從社會(huì)關(guān)系中脫離，成為一種在特定的、封閉場所中的表演。 

    對隸屬于自治區(qū)文化廳的新疆木卡姆樂團(tuán)來說，“再現(xiàn)”形式中非常重要的一種即交響樂式的表演，傳統(tǒng)的維吾爾樂器和西方現(xiàn)代樂器相結(jié)合，沒有人聲演唱。曾經(jīng)的新疆藝術(shù)研究所所長、著名的已故木卡姆研究者周吉的研究方向就是木卡姆的交響化，他所創(chuàng)作的《“納瓦木卡姆”主題隨想》就是一部單樂章交響曲。 

    在熱依拉教授的印象中，現(xiàn)代化的木卡姆在城市精英階層中還是比較有市場的，因城市精英沒有機(jī)會(huì)傾聽原汁原味的木卡姆，所以只能在音樂廳欣賞改造的木卡姆，他們?nèi)鄙俦容^鄉(xiāng)村木卡姆與舞臺木卡姆的經(jīng)驗(yàn)知識。 

    音樂人類學(xué)博士穆謙作為研究者此前就對木卡姆音樂非常熟悉，然而直到他來到南疆，看到木卡姆在宗教儀式和麥西萊普中的樣子，才真正愛上木卡姆�！皩�業(yè)的木卡姆藝術(shù)團(tuán)演奏對木卡姆的改編，是把粗糙的、有本質(zhì)生命力的東西磨沒了”，穆謙說。 

    何力也從不掩蓋他對專業(yè)團(tuán)體的反感，在他眼中，專業(yè)團(tuán)體的確掌握了民間藝人不知道的技藝，然而他們通過技藝來樹立自己的權(quán)威，把民間原本復(fù)雜的音樂簡單化、標(biāo)準(zhǔn)化�！懊耖g藝人如果不是很堅(jiān)決，也會(huì)受制于這一權(quán)威，喪失他們自己原汁原味的東西。” 

    他喜歡用手鼓的例子，來闡釋“非標(biāo)準(zhǔn)化”的趣味：手鼓的聲音會(huì)受濕度影響——專業(yè)樂團(tuán)經(jīng)常強(qiáng)調(diào)手鼓不能受潮。然而隨著不同空間濕度的不同，手鼓的聲音也就不同，演奏出的音樂又因每一次環(huán)境的異質(zhì)，而變成了一種即興。遺憾的是，都塔爾、薩塔爾等樂器原本在烏魯木齊、喀什、伊犁等地原本都不一樣，可是樂器標(biāo)準(zhǔn)化了，地域特色就消失殆盡了，只剩下了烏魯木齊標(biāo)準(zhǔn)。 

數(shù)字時(shí)代與音樂靈光 

    本雅明曾在他著名的文本《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中指出，攝影術(shù)取消了藝術(shù)品的靈光。印刷術(shù)的到來，為“重復(fù)”奠定了基礎(chǔ)，并宣告了“再現(xiàn)”的死亡。錄音技術(shù)誕生于19世紀(jì)末，在中國邊疆地區(qū)的流行則更為晚近。“重復(fù)”的經(jīng)濟(jì)學(xué)，讓每一個(gè)觀眾和一實(shí)質(zhì)物體有著單獨(dú)的關(guān)系——就像你在戴上耳機(jī)聽印象制品時(shí)，你只面對你自己。在阿達(dá)利看來，比起“再現(xiàn)”，“重復(fù)”的音樂網(wǎng)路不再是觀眾見面和溝通的機(jī)會(huì)，而是一種大規(guī)模制造大量個(gè)人音樂的工具。它預(yù)告了資本主義體制中所有社會(huì)關(guān)系被重復(fù)大量生產(chǎn)的新階段。 

    在莎車，一定數(shù)量的實(shí)體音像店以本土明星海報(bào)吸引著人們，走進(jìn)一家，可以同時(shí)看到多支MV同時(shí)播放，在MV中，傳統(tǒng)音樂活動(dòng)進(jìn)行的真實(shí)時(shí)空被抹去，換上虛假場面和音樂工業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈低端“時(shí)尚”布景，改造程度不同，出現(xiàn)在一墻的各個(gè)老式顯示屏里，在平行時(shí)空中展示著差異，卻如此相似。 

    何力認(rèn)為數(shù)字錄音對民族音樂的傷害非常大：它制造了一種隔斷，雖然這個(gè)隔斷隨著技術(shù)的精進(jìn)無限縮小，“就像我和你隔了一層永恒玻璃，即便它可以無限薄，可我的手伸不過去，你的手也伸不過來”，音樂在何力看來不該是這樣，它該是暢通無阻的。 

    去年有一部政府精心打造了大型歌舞劇，作為其城市形象和文化名片。參與過彩排的朋友向我們回憶，“三個(gè)老藝人往舞臺上一坐，卡龍琴一擺，太棒了！”但是不少人在正式演出后感到非常失望：演出居然放的是伴奏帶。歌舞劇的舞臺燈光、服裝都在跟歐美接軌，但是音樂卻被毫無瑕疵的伴奏帶毀了，現(xiàn)場的音效像西方古典樂一樣，標(biāo)準(zhǔn)化到連呼吸聲都聽不出來。在后來的研討會(huì)上，到場的作曲家都很憤怒——老藝人破音的吶喊才是刀郎木卡姆中最核心的。就像阿達(dá)利在對于錄音技術(shù)所帶來的“重復(fù)”美學(xué)的表述：真正重要的是音樂的純凈與否，而通過“重復(fù)”，舞臺“再現(xiàn)”中的不可預(yù)知與危險(xiǎn)消失了；反過來，它又使“再現(xiàn)”中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了深刻的變化。這部歌舞劇的舞臺再現(xiàn)就如同一個(gè)隱喻般的社會(huì)注腳：人被消音了。 

    在眾多評論者的責(zé)罵中，官方借口說，他們支付不起話筒。整個(gè)演出花費(fèi)了七千萬，但分到老藝人手上的微乎其微。 

    我們在南疆還可以看到婚禮上不同類型的民族音樂，年輕人歡聚在一起跳民族舞蹈。穆謙也告訴我們，他在南疆的小KTV里發(fā)現(xiàn)，點(diǎn)歌可以選擇的語言包括漢語、維語、烏茲別克斯坦語、印度語、土耳其語，“當(dāng)?shù)厝藦男÷犨@些歌，雖然很多不懂意思，聽多了就會(huì)唱了�！边@種多樣性的生態(tài)在南疆依然有跡可循，但在更多的時(shí)候，我們看到的是年輕人對民族音樂的冷漠。民族音樂被從自己的語境中抽取出來，其社會(huì)性被架空，僅僅縮減為一種美學(xué)形式，聽眾就只是沉醉于其美學(xué)，而忘記了真正的土地與歌。 

    于是，自身蘊(yùn)含著高度差異性的民族音樂最終走向標(biāo)準(zhǔn)化、成為批量生產(chǎn)的工具。在這一過程中，我們似乎聽到了資本主義的矛盾本質(zhì)：“充滿焦慮地追尋失落的差異，所依循的卻是棄絕差異的邏輯。”

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