五、變缺憾為優(yōu)勢

　　當我們聽好的歌唱家演唱或優(yōu)秀的小提琴家演奏時，他(她)們的聲音連貫和氣息悠長，這是鋼琴很難比擬的。的確，鋼琴作為鍵盤樂器，要彈出好的連奏或歌唱性是太不利了。但是好的鋼琴家們在鋼琴上也能彈出非常動人的歌唱性樂曲，他們演奏出來的“鋼琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么訣竅何在呢?在于他們掌握了鋼琴這門樂器，充分發(fā)揮了鋼琴的長處，并巧妙地掩蓋了鋼琴的弱點。

　　鋼琴的弱點在于其聲音一旦發(fā)出，就只能靠其余震延續(xù)，聲音很快地減弱。所以就某一個音來說，是不能作出漸強的。同時鋼琴的聲音只要發(fā)出，就不可再修正或改變，這一點也是大大地比人聲和管弦樂器要不利。但鋼琴也有它的發(fā)音特點。 我們可以盡量發(fā)揮右踏板的延音功能來增加聲音的共鳴并幫助聲音的連接。在彈奏上應掌握并運用重量的傳遞和貫穿。同時要結合音樂中的漸強，漸弱、輕重緩急的處理，安排好句頭、句尾、樂句中的高點，體會好樂句中的強調音、非強調音和語氣，掌握好樂句中節(jié)奏的伸縮和變化，設計好種種音色的變化與層次。另外，還可用伴奏部分或其它聲部進行烘托與陪襯，以這些方法來制造鋼琴所獨有的連奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者們所擅長的，其魅力也非管弦樂器和人可比的。

　　再回到訓練上來說，要讓學生首先掌握連奏的彈法，學會用一只手臂的力量貫穿一條連線或一串音流。不要把一個個音都散了或彈得停滯不前，而要彈得向前流動，一氣呵成。這需要手上的感覺，也需要內心的感覺。同時，要掌握好樂句的彈奏，對每個樂句的語氣、起伏、句頭、高點、句尾等等都要安排處理好。進而要分析、感受并做出樂句與樂句之間的關系變化和發(fā)展，調整好旋律、低音、伴奏幾者之間的層次，逐步提高彈奏歌唱性的技巧，使其由淺入深，由底到高。我認為，只要用心去聽，去想，去感受，就必然會取得成果。

　　六、掌、腕、臂、身諸部位與聲音的關系擇要

　　(1) 手掌的架子作為力量的支撐點，是保證聲音質量的關鍵部位。彈強烈的聲音時，手掌架必須牢固，這是較易取得共識的。彈輕聲時，更需強調手掌架的牢固，對這個概念還需加強理解和認識。彈輕聲時，如手掌架懈軟塌陷，聲音必將無法清晰集中而變得模糊浮淺。哪怕是彈印象派最需要朦朧聲音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意這點，也許聲音就根本無法彈勻彈輕，使聲音變成了混濁一片。在訓練中常見的毛病是手掌塌陷，因軟而無法支撐起來。由于手掌無法充當力量的支點，手腕只能拱起來代替掌部作為支點。隨之而來可能引起端肩和手臂緊張。我們可以發(fā)現凡是手掌軟蹋的彈奏，聲音是無法深厚和集中的。因此手掌架的訓練應在入門時就開始，在慢練時要盡量強調手型，在較快的彈奏或正式演奏時則不必刻意強調外型，而是憑內在的功夫和力量了。此時也許外表看來掌關節(jié)較平，但手掌不是軟蹋的而是內部具有一定的支撐力。至于手腕拱起的毛病，單純想從手腕去解決是不可能的。手掌架去解決才是可行的。手掌架立起來了，起到了支點作用，手腕自然就能放下來了。

　　(2)腕臂的訓練與聲音的關系，手腕是手指與手臂之間承上啟下的樞紐。手腕有許多上下，左右的動作方式，其中有些是手腕獨立完成的，有些是和手臂結合起來協調完成的。在此我們不是去一一介紹這些動作的要領，而是要提出幾個需要注意的問題。手腕的左右靈活調節(jié)，在教學中常被忽視，但是實際上是非常重要的。以手腕為主導的左右調節(jié)，是同時結合手臂左右調節(jié)的腕臂綜合動作，指在對手指不斷變化著的位置進行微調，并使得不論何種位置時，手臂的重量(或大或小)都能通過手指而全部送入琴鍵。此時的關鍵是要特別注意在用4、5指彈奏時，一定要把手調節(jié)到最佳位置，把力量“送進”琴鍵，使最高音(或最低音)的聲音突出和通暢。這種調節(jié)使腕臂對手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每個聲音能自然。