埃爾基·佩基萊《音樂·媒介·符號——音樂符號學(xué)文集》中譯本序言

　　作者｜埃爾基·佩基萊

　　譯者｜陸正蘭

　　音樂符號學(xué)簡明導(dǎo)論

　　符號學(xué)是研究符號的科學(xué)，它主要考察符號和符號的傳播，因此，音樂符號學(xué)也可以稱為“音樂符號的科學(xué)”。過去，我們主要在音樂學(xué)中研究這些符號，如今，音樂符號指向整個(gè)音樂文化。

　　歐洲和北美的符號學(xué)研究，存在著一些細(xì)微的差異。歐洲符號學(xué)的基礎(chǔ)主要是語言學(xué)，像索緒爾（Ferdinand de Saussure），羅曼·雅克布森（Roman Jakobson），結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）以及后來的文學(xué)研究學(xué)者羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的學(xué)說。在北美，符號學(xué)的基礎(chǔ)主要是哲學(xué)，像皮爾斯（Charles Sanders Peirce）和查爾斯·莫里斯（Charles Morris）的學(xué)說。這些研究方法也都運(yùn)用到了音樂符號學(xué)的研究。比如，納提艾在音樂分析領(lǐng)域的大量研究，就體現(xiàn)了系統(tǒng)而嚴(yán)格的北美符號學(xué)研究方法（Nattiez 1975)。相反，艾羅·塔拉斯蒂對音樂的意義更感興趣，他的研究方法典型地體現(xiàn)了歐洲和法國的直覺論(Eero Tarasti 1994)。

　　然而，符號學(xué)無論如何都不是一個(gè)一元化的領(lǐng)域。在這片領(lǐng)域里，音樂符號學(xué)的研究有很多種方法。我很樂意就我的了解給中國讀者介紹這些研究方法。鑒于我的研究背景主要集中于民族音樂學(xué)、流行音樂、媒介研究，我將介紹一些我個(gè)人認(rèn)為比較重要的概念和思想。也正因?yàn)榉�號學(xué)不是一個(gè)一元化的領(lǐng)域，我將從幾個(gè)方面分別介紹，這樣，讀者就可以感受到符號學(xué)在不同領(lǐng)域中的差異。

　　語言與音樂

　　有人會說，一些學(xué)者對音樂符號學(xué)開始感興趣，是因?yàn)榭吹�，語言和音樂之間有些相似之處。民族音樂學(xué)家喬治·赫佐格在討論音樂時(shí)，把音樂看成是某種語言（George Herzog 1939）。曼特爾·胡德也是一位民族音樂學(xué)家，他創(chuàng)造了一個(gè)術(shù)語 “雙音樂性”（ bi-musicality）（Mantle Hood 1971)。正如一個(gè)雙語者能掌握兩種不同的語言一樣，一個(gè)人也能掌握兩種不同的音樂語言。在西方世界中，基本的音樂語言自然是西方音樂或西方藝術(shù)音樂。對曼特爾·胡德來說，第二種語言是他研究的印度尼西亞加麥蘭音樂。20世紀(jì)50年代，在洛杉磯加利福尼亞大學(xué)，他成立了印度尼西亞加麥蘭管弦樂隊(duì)，在加麥蘭樂隊(duì)中演奏成為學(xué)生的必修課。這種做法背后的理念是，“在實(shí)踐中學(xué)”，最好的成效來自實(shí)踐中的學(xué)習(xí)。

　　后來，美國的音樂學(xué)家查爾斯·西格，將此討論延續(xù)下去（Charles Seeger 1977)。他特別關(guān)注他認(rèn)為的音樂最基本的問題，即演奏音樂和談?wù)撘魳返膮^(qū)別�！皟�(nèi)在的” （intrinsic）與“外在的”（extrinsic）是他創(chuàng)造的兩個(gè)術(shù)語。“內(nèi)在的”，指一個(gè)人的音樂知識以及通過演奏音樂來表達(dá)自己的能力。“外在的”，指討論音樂或者“說出”音樂與演奏音樂之間的區(qū)別。音樂學(xué)家的根本困境在于，我們必須使用詞語和語言來討論音樂，而音樂的基礎(chǔ)卻不是基于語言學(xué)系統(tǒng)的任何語言，它自成系統(tǒng)。

　　傳播理論

　　音樂符號學(xué)始于傳播理論的發(fā)現(xiàn)，如果說，音樂某些方面和語言相關(guān)，那么，我們可以這樣認(rèn)為，音樂也是一種傳播，它也有發(fā)送者和接受者。

　　傳統(tǒng)的傳播理論起源于克勞德·香農(nóng)和沃倫·威沃在貝爾電話公司研究發(fā)展出來的理論（Claude Shannon and Warren Weaver 1949）。事實(shí)上，最早的傳播理論和音樂并沒有關(guān)系，只是為一個(gè)電話公司的運(yùn)作而建立的，這個(gè)項(xiàng)目的意圖是想創(chuàng)造一種數(shù)學(xué)模式，以便能驗(yàn)證電話線上傳播的電子信息。

　　香農(nóng)和威沃最后建立了以下模式：信息資源，傳送者，渠道，接受者和目標(biāo)。此后，這些術(shù)語重新更名，“資源”分成兩部分，最后形成的模式包含下列成份：1）信息資源（比如，一個(gè)人在電話中談話）；2）編碼器（電話擴(kuò)音器）；3）信息（一個(gè)人說的話）；4）渠道（電線）；5）解碼器（電話聽筒）；6）接收者（電話那一頭的聽者）。

　　后來，香農(nóng)和威沃把噪音和反饋也加入了他們的模式。噪音是指阻礙信息處理過程中的干擾。反饋是指接受者對信息反應(yīng)的處理。就像我們所看到的，這是一個(gè)非常簡單的處理模式，但說明了最初的資源從傳送到終點(diǎn)變成信息的過程 (Shannon 1964)。

　　此處理模式的優(yōu)點(diǎn)在于，音樂被描述成一個(gè)過程，一切都簡化成原因和結(jié)果兩者之間的直線鏈。這些過程以方框和箭頭加以描述，我們可以在其中任意加入我們所需要的。因此，這也是一個(gè)相當(dāng)富有彈性的模式。

　　這種模式對描述各種領(lǐng)域的傳播構(gòu)造也都有效。因而，瑞士音樂學(xué)家本特森（Ingmar Bengtson）將此模式運(yùn)用到音樂上。他的傳播模式如下：1）作曲家創(chuàng)作了音樂；2）他把他寫在了一個(gè)符號系統(tǒng)中；3）表演者閱讀這符號；4）用他或她的樂器來演奏；5）聲音被創(chuàng)造出來；6）最后，聲音效果到達(dá)收聽的接受者(Bengtson 1973, 16 ff.)。在這模式中，音樂是一種被渠道傳送的“信息”。

　　本質(zhì)上，音樂傳播要比電話談話復(fù)雜得多。對接受者來說，要“理解”音樂信息或者欣賞音樂，他必須熟悉自己所接受的那種音樂風(fēng)格。因此，除了傳播理論模式，還需要運(yùn)用比如“編碼”這樣的術(shù)語，以及一整套發(fā)送者和接受者分享的規(guī)則。如果一個(gè)作曲家寫一首音樂，就必須有一個(gè)作曲家和演奏者都熟悉的符號系統(tǒng)（音樂符號系統(tǒng)），另一方面，如果作曲家想用他的音樂喚起某種情感，聽眾也必須了解這種音樂風(fēng)格和它的習(xí)俗。所以，信息是一個(gè)“編碼”，接受者必須了解特定的原則才能對信息“解碼”。

　　在本特森的模式中，還有很多其它元素，比如，傳統(tǒng)，編碼知識，習(xí)俗，規(guī)范，概念，提取，轉(zhuǎn)錄等，這些都會影響音樂的接受。當(dāng)我們想掌握音樂制造過程的潛在結(jié)構(gòu)時(shí)，所有這些傳播理論模式都會發(fā)揮作用。

　　傳播模式

　　美國音樂學(xué)家查爾斯·西格發(fā)展了這一理論。在思考音樂傳播時(shí)，西格說清了傳播的進(jìn)行是通過同時(shí)使用各種不同的渠道。隨后，他區(qū)分并定義三種不同的渠道：聽覺渠道，視覺渠道和觸覺渠道。聽覺渠道是指所聽到的，視覺渠道指所看到的，觸覺渠道是指我們身體所感覺到的。

　　在傳播過程中，有兩種形式是通過聽覺渠道傳播，它們是言語和音樂。我們聽音樂，但另一方面，歌曲帶有歌詞，我們說著并寫著音樂。根據(jù)西格理論，視覺模式包括兩種：圖表模式和人工制品模式。音樂屬于圖表模式：當(dāng)我們書寫或閱讀音樂樂譜時(shí)，傳播以圖表模式進(jìn)行。人工制品模式，西格認(rèn)為有三種空間的人工制品模式，像樂器。例如，在一場音樂會上，我們看到樂器的模樣，可能會對影響我們對音樂的感受。第三種渠道，是觸覺的，指舞蹈和身體傳播，這是運(yùn)動(dòng)和觸覺語言。符號學(xué)家羅蘭·巴爾特曾說，鋼琴演奏就是“手指在鍵盤上跳舞”。觸覺也包括嗅覺、味覺，這些似乎聽起來和音樂沒有關(guān)系，但當(dāng)我們在一個(gè)餐廳一邊就餐，一邊聽音樂演奏，或許此時(shí)，嗅覺能影響我們對音樂感受。

　　因此，西格提出，音樂傳播中有六種信息傳播渠道：音樂，言語，圖表，人工制品，身體傳播，嗅覺。它們中每一種都有自己的系統(tǒng)，也許不在每個(gè)時(shí)刻同時(shí)起作用，卻從不同的渠道聯(lián)合起來起作用。

　　盡管這是一種理論模式，但它能幫助我們理解音樂傳播過程的復(fù)雜性。如果在一個(gè)音樂廳里聆聽音樂，我們會受到很多因素的影響：音樂，包含歌詞的歌曲，暗示我們用某種方式聆聽音樂的節(jié)目宣傳單，以及舞蹈，表演者的身體表達(dá)，甚至我們自己隨音樂而起舞�？傊�，音樂傳播是一個(gè)非常復(fù)雜的過程。

　　符形，符義和符用

　　建筑在傳播理論之上的不同傳播模式本質(zhì)上很重要，它們能解釋傳播過程，然而，傳播理論只能描述信息被傳送的結(jié)構(gòu)。比了解傳播結(jié)構(gòu)或過程設(shè)計(jì)更重要的，是了解通過渠道傳播了什么，意義是怎樣被創(chuàng)造的。

　　對此，美國哲學(xué)家查爾斯·莫里斯作出了重要區(qū)別。名義上，莫里斯把傳播層面劃成三個(gè)不同的類型：符形層，符義層和符用層。符形層，是指符號之間的關(guān)系。例如，音樂符形層處理的是音樂元素之間的關(guān)系，比如音符、節(jié)奏和聲音之間的關(guān)系。從這個(gè)角度，音樂是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，并不存在外在的意義。音樂的意義在音樂內(nèi)部，他們是音樂元素之間的內(nèi)部關(guān)系。

　　正如斯?jié)娏指袼�說，言語和音樂都可以看成是“被組織的聲音”（ Springer 1956, 504)。這兩種在結(jié)構(gòu)上互相回應(yīng)，兩者都有音調(diào)的性質(zhì)，聲調(diào)的變化，長度，音量。趙元任曾經(jīng)研究過音樂與語言的關(guān)系（Chao 1956），他認(rèn)為，言語和音樂的區(qū)別并不嚴(yán)格，但在漢語中，語言和音樂之間至少有四種媒介形式，因此，言語和音樂之間并沒有明顯的界限，他們之間更像一個(gè)連續(xù)的統(tǒng)一體。

　　符義層處理意義，也就是符號和他們代表的事物之間的關(guān)系。比如，在下面的句子里，“貓?jiān)谧雷由稀�。這些詞有著內(nèi)在關(guān)系，讓我們知道什么東西在什么上面。另一方面，句子也有它的符義方向，“貓”，“桌子”是存在于現(xiàn)實(shí)世界中的物體，詞匯指向句法結(jié)構(gòu)之外的外部世界。

　　同樣，音樂也有一個(gè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)中音樂單位之間有某種普遍的聯(lián)系。另外，音樂還能表示外在世界。一個(gè)特定的和弦有某種特定的意義，一把小提琴的聲音也有某種特定意義等等。這種現(xiàn)象在歌劇中很普遍，音樂表達(dá)強(qiáng)烈的感情。在電影音樂中，音樂也攜帶各種不同的意義。

　　最后是符用層。符用層表示符號和它們的使用者之間的關(guān)系。這很明顯，這不是語言。比如，英語和漢語，很多人在使用，就像索緒爾這個(gè)符號學(xué)奠基者所說，語言中的詞匯是“任意”的，一個(gè)詞語的語音形式也是巧合，詞語的意義建立在社會約定俗成之上，“x”的聲音對應(yīng)外部世界中的“Y”意義。因此，符用層包括了與符號使用相關(guān)的所有的心理學(xué)、生理學(xué)及社會學(xué)現(xiàn)象。

　　當(dāng)我們討論音樂意義時(shí)，我們應(yīng)該把這三層記在腦海：符形層，符義層和符用層，這也是研究音樂的幾種不同方式。對符形層感興趣的人，最好的方法就集中于音樂結(jié)構(gòu)分析。對符義層感興趣的人，比如，以此可以考察音樂是如何應(yīng)用于電影中的。對音樂的符用層感興趣的人，可以把符義層的研究運(yùn)用到音樂社會學(xué)和音樂人類學(xué)中。

　　文本

　　“文本”一詞，在當(dāng)今的文化研究和音樂學(xué)研究中經(jīng)常使用，它來源于符號學(xué)。如果我們分析音樂傳播，我們需要“文本”這樣的概念，它能表示我們分析的對象。

　　塔爾圖符號學(xué)派是最早將這個(gè)概念從自然語言學(xué)延伸到符號學(xué)系統(tǒng)中來的(Uspenskijet al 1973)。因此，文本并不需要文字化，文化中的一切，比如儀式、一件藝術(shù)品、或者一份創(chuàng)作都可以看成是一個(gè)文本。皮亞季戈?duì)査够�把文本定義為包含很多種符號的自主整體（Pjatigorskij Portis-Winner and Winner 1976, 103)。

　　要成為一個(gè)文本，它必須有一個(gè)固定的符性結(jié)構(gòu)，要符合三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：有固定的句法結(jié)構(gòu)，因而能被直覺地與非文本區(qū)分開來。從符用角度來看，這個(gè)文本需要和它的使用者有一定的關(guān)系。最后，從符義角度，它必須是可理解的。

　　一個(gè)文本就是一個(gè)可分析的單元，它幾乎可以是任何東西：可以是一串音樂符號，也可以是管弦交響樂隊(duì)的演奏樂器，它們在演奏過程中有著特定的功能，同時(shí)也組成了特定的層次：在管弦交響樂中，最重要的弦樂器最靠近指揮者，銅管樂器離指揮者最遠(yuǎn)。文本也可以是一首歌曲的歌詞，或者一張專輯中的一組歌曲，或者是音樂的電影，甚至可以是電視節(jié)目以及它的背景音樂。

　　因此，我們可以說，音樂作品，一首民歌，一首流行歌曲，一部電影，一部電視劇等等，都可以看作是文本，他們都是可以成為符號學(xué)分析的潛在對象。

　　音樂語法

　　研究者對音樂語法的熱情就像在70年代開始對音樂符號學(xué)的熱情一樣。50年代，斯?jié)娏指窬驮��?jīng)宣布，言語和音樂都可以看成是“被組織的聲音”（ Springer 1956, 504)。這兩種形式在結(jié)構(gòu)上互相回應(yīng)：兩者都有音調(diào)的屬性，聲調(diào)的變化，長度及音量。

　　對音樂符號學(xué)研究最有推動(dòng)力的一本書，是語言學(xué)家諾姆·喬姆斯基寫的“句法結(jié)構(gòu)” （Noam Chomsky's 1957)。在這本書中，喬姆斯基介紹了語言語法轉(zhuǎn)換和生成理論，這個(gè)理論對語言學(xué)影響巨大，也有很多音樂學(xué)家將此理論用在音樂研究中。

　　不少學(xué)者，像辛哈·阿羅姆和尼古拉斯·魯韋特等都熱衷于將此理論運(yùn)用到音樂學(xué)的研究中（Simha Arom 1969 ， Nicolas Ruwet 1967; 1972)。鑒于音樂分析更依賴直覺且并無體系，他們沉浸在被“嚴(yán)格探索方法”中。讓-雅克·納梯埃是第一個(gè)把此理論運(yùn)用在西方古典音樂中的（Jean-Jacques Nattiez 1975)。

　　在民族音樂學(xué)中，也有很多關(guān)于能力和表演的討論，這也是喬姆斯基方法中重要的一部分。語言能力代表了一個(gè)人抽象能力：因?yàn)槲覀冎�道如何用母語說話，甚至覺察不到語法。相反，表演者通過說話具體地表演，這種語言中隱藏的語法必須由學(xué)習(xí)得來。因此，有一些學(xué)者，像布拉克和凱勒，他們用同樣的觀點(diǎn)來研究音樂（Blacking 1971a; 1971b， Keiler 1978)。音樂能力也就是可比的語言能力，即使我們沒有意識到，但在每一種音樂風(fēng)格中，都有一個(gè)“隱藏”的語法。這個(gè)語法能夠通過關(guān)注表演獲得直接研究，也就是關(guān)注演奏音樂的具體行為和音樂本身。

　　生成理論的目的在于研究表層結(jié)構(gòu)，并逐漸發(fā)現(xiàn)隱藏的深層結(jié)構(gòu)。通常，音樂分析將音樂拆分成一層層更小的單位：一個(gè)作品分成幾部分，幾個(gè)樂句，和弦和音符。生成分析的目的，首先找出最小的音樂表意單位，然后再根據(jù)這些單位組成的音樂片段找出內(nèi)部邏輯關(guān)系。分析的目的不在于拆分，而在于綜合，在于研究創(chuàng)造成這種風(fēng)格的新音樂的能力。通常，分析的對象是一組音樂作品，一本歌集。音樂的語法要將一本文集考慮進(jìn)去，而不是對材料加以描述，我們的目標(biāo)是去發(fā)現(xiàn)音樂如何發(fā)揮作用，目的也在于找出音樂音符背后的抽象語法。

　　正如我們所見，如果我們使用莫里斯的分類法，這種研究就會落入音樂符形學(xué)范疇。70年代，80年代，有大量這方面的論述。最著名的可能要數(shù)勒達(dá)爾斯和雅肯多夫的“聲調(diào)音樂的生成理論”，也有其它的著作（Lerdals ， Jackendoff's 1982），比如，切諾維斯（Chenoweth 1966)意圖建構(gòu)土著居民的“非寫作音樂理論”(Chenoweth & Bee 1971），林勃洛姆與森德伯格（Lindblom ， Sundberg），70年代，研究瑞士兒童歌曲，他們也建構(gòu)了一套描述音樂如何作用的原則。貝克展示了緬甸音樂的創(chuàng)作實(shí)際上是在演奏時(shí)產(chǎn)生的(Becker 1969)。音樂家掌握了一套音樂語句，他用這一套寫下的規(guī)則創(chuàng)作作品。庫伯把理論運(yùn)用到印度拉格音樂系統(tǒng)中（Cooper 1977)。此觀點(diǎn)在于通過創(chuàng)造語法來分析音樂，這個(gè)語法既能把音樂描述成一個(gè)系統(tǒng)，也能創(chuàng)造出同樣風(fēng)格的新的音樂作品。

　　然而，這段時(shí)間的論述，都是假設(shè)性的，命題式的。例如，馬西亞·赫恩頓有影響的論文，題為“分析——把母牛們趕在一起”（ Marcia Herndon 1974)，這是對傳統(tǒng)音樂分析的一種批評。但很快，音樂語法分析法就轉(zhuǎn)向了音樂的符義學(xué)分析法。

　　大眾媒介

　　羅蘭·巴爾特在他的著作《神話學(xué)》(1972)中，第一次關(guān)注流行文化研究。他雖然研究的是法國日�，F(xiàn)象，但他也從文化研究角度，為流行音樂的現(xiàn)代研究鋪開一條路。

　　巴爾特最有才華的觀點(diǎn)之一，是符號不僅表示外部事物，也有隱含意義。例如，詞語 “毛皮外套”，表示現(xiàn)實(shí)世界中的外部事物，但詞語還有大量的隱含意義。比如，財(cái)富，上層，尊貴等等。這些隱含意義是文化神話和意識形態(tài)的基礎(chǔ)。

　　正如，音樂不僅僅是非物質(zhì)的東西，而且也成為一種日用品。雅克·阿塔利注意到這樣一個(gè)事實(shí)，留聲唱片成了一個(gè)可以買賣、交換的商品（Jacques Attali 1985, 88)。因此，音樂從最初非物質(zhì)形態(tài)變成了一個(gè)交換工具，甚至在音樂產(chǎn)業(yè)中可以創(chuàng)造利潤。這些東西創(chuàng)造了一個(gè)新的社會，這個(gè)社會建立在大眾產(chǎn)品、“復(fù)制品”和音樂再生產(chǎn)的基礎(chǔ)上。音樂不再是一種藝術(shù)，而成為一種工業(yè)，接受者從過去的音樂愛好者，變成了唱片的消費(fèi)者。

　　站在傳播理論的立場，可以看到，音樂生產(chǎn)分成兩部分：市場和消費(fèi)。在市場方面，有生產(chǎn)，表演者，制造商，作曲家，唱片公司和市場營銷，在市場鏈的另一頭的接受者是消費(fèi)者。傳統(tǒng)的傳播理論幫助我們了解現(xiàn)代媒介運(yùn)作的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代大眾媒介結(jié)構(gòu)的研究之所以重要，是因?yàn)槊浇橐苍谟绊懳覀內(nèi)绾嗡伎己陀懻撘魳贰?/p>

　　消費(fèi)社會的符號學(xué)

　　法國哲學(xué)家波德里亞，已經(jīng)討論過現(xiàn)代社會的消費(fèi)問題（Baudrillard 1988, 29)。他描述了我們?nèi)绾紊�活在一個(gè)繁榮的現(xiàn)代社會。然而，不同于傳統(tǒng)社會，在這個(gè)現(xiàn)代社會里我們被物質(zhì)所包圍。人們的交往方式被改變，我們現(xiàn)在受物質(zhì)支配，并購買、收集它們。運(yùn)用到音樂上，我們可以說，過去是為彼此演奏音樂，或者聆聽音樂，現(xiàn)在被購買唱片、音樂會門票等消費(fèi)音樂行而替代。

　　波德里亞也談到了人們生活節(jié)奏的改變（Baudrillard同上）。在傳統(tǒng)文化中，人工制品可以保存幾十年甚至幾個(gè)世紀(jì)。生命有始有終，但人工制品卻能一代又一代的保存下來。同樣對音樂來說，這也是事實(shí)，音樂風(fēng)格可以保持幾個(gè)世紀(jì)。而現(xiàn)在生活步伐改變了，人工制品和音樂風(fēng)格劇烈變化。我們看到物質(zhì)產(chǎn)品的誕生、成熟、死亡。對音樂來說也是如此，早先音樂傳統(tǒng)一代一代地改變了，它曾經(jīng)給我們生命一種延續(xù)感，而現(xiàn)在，一切都在不穩(wěn)定地變化著，特別是在流行音樂領(lǐng)域，新的，更新的音樂風(fēng)格不斷誕生，壽命卻很短。音樂趕著不同的時(shí)尚，但都很短暫。

　　符號學(xué)的今天

　　符號學(xué)開始于20世紀(jì)初，目的只是引進(jìn)一種新的研究范例。因此，最早關(guān)于音樂符號學(xué)的讀本比較程式化，甚至有些教條。告訴讀者新的分析音樂的研究方法，這很重要。當(dāng)今，符號學(xué)成為越來越普遍的方法，理所當(dāng)然地被運(yùn)用到許多領(lǐng)域，成為音樂研究的基礎(chǔ)。例如，當(dāng)今的流行音樂非常依賴音樂符號學(xué)(Middleton 1990 ， 2000)。不僅如此，符號學(xué)理論也運(yùn)用在音樂媒體，電視音樂研究(Fiske 1987)以及電影音樂的研究中。

　　我個(gè)人感到音樂符號學(xué)，媒體符號學(xué)以及中介符號學(xué)都是富有挑戰(zhàn)的研究領(lǐng)域。在普通的符號學(xué)研究領(lǐng)域，已經(jīng)有一些專著涉及到音樂問題，例如，他們當(dāng)中的達(dá)奈西和比格奈爾（Danesi 2002， Bignell 1997)。然而，在音樂方面幾乎還沒有，這本被譯成中文版的“音樂-傳媒-符號”應(yīng)該是較早的一本。

　　另外，我期望，音樂符號學(xué)研究能從歐洲和北美州擴(kuò)展到其它洲。因?yàn)�，符號學(xué)是一個(gè)有力的工具，它能幫助我們分析文化，了解和闡釋音樂及音樂中介中存在的各種不同的文化意義。

　　埃爾基·佩基萊

　　2009年4月4日于赫爾辛基大學(xué)

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