為什么有的聲音只是聲音，而有的聲音卻是音樂(lè)

　　 音樂(lè)扮演著許多角色。它可以讓一整個(gè)音樂(lè)廳的歌迷敬畏，向一個(gè)準(zhǔn)情人求愛(ài)，或者撫慰一個(gè)煩躁的孩子——心理學(xué)科學(xué)家正在揭示我們與這種親密藝術(shù)形式的聯(lián)系有多深。

　　 音樂(lè)是普遍存在，世界上每一種已知的文化，似乎都擁有被一些民族志者和民族音樂(lè)學(xué)家稱之為音樂(lè)的東西。而哈佛大學(xué)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室的首席研究員、心理學(xué)科學(xué)家Samuel Mehr說(shuō)，更有趣的是一件事其實(shí)是，音樂(lè)是如何普及的。

　　 通過(guò)分析實(shí)驗(yàn)室的自然歷史歌庫(kù)，一個(gè)包括全球100多個(gè)社會(huì)近5000首歌曲和表演的檔案，Mehr和他的團(tuán)隊(duì)已經(jīng)能夠?qū)⒁皇捉o定歌曲的音樂(lè)復(fù)雜性提煉成幾個(gè)關(guān)鍵的維度，如正式程度、宗教目的/世俗目的、積極影響/消極影響。

　　 這些維度標(biāo)簽創(chuàng)造了與最常見(jiàn)音樂(lè)類型相一致的直觀歌曲簇，包括傳統(tǒng)意義上的舞曲、儀式療愈歌曲、情歌、搖籃曲以及心靈或宗教音樂(lè)。

　　 Mehr說(shuō)，這告訴了我們一些跨文化音樂(lè)的基本類型，盡管每一種文化產(chǎn)生每一種音樂(lè)的證據(jù)都是混雜的，但在一種文化中總是有一定數(shù)量的音樂(lè)多樣性。

　　 “在我們的數(shù)據(jù)中，沒(méi)有一種文化只產(chǎn)生非常正式的歌曲而沒(méi)有非正式的歌曲，或者只產(chǎn)生非常宗教的歌曲而沒(méi)有世俗的歌曲，所以這表明，音樂(lè)不僅在一個(gè)瑣碎的意義上是普遍的，因?yàn)樗鼰o(wú)處不在，而且似乎有一些關(guān)鍵的方式，音樂(lè)在整個(gè)人類社會(huì)中都以類似的模式存在�！�

　　 這些模式的普遍性意味著人們通常能夠從他們可能很少或根本沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的文化中識(shí)別出歌曲的意圖。在一項(xiàng)在線研究中，來(lái)自60個(gè)國(guó)家的750名參與者，對(duì)從自然歷史歌庫(kù)中隨機(jī)抽取的36首歌曲片段的感知目的進(jìn)行了評(píng)分。

　　 這些片段選自一組更大的75種語(yǔ)言118首歌的數(shù)據(jù)庫(kù)，來(lái)自86個(gè)小型狩獵采集、牧民和自給自足農(nóng)業(yè)社會(huì)。參與者在完全不熟悉這些歌曲起源社會(huì)的情況下對(duì)歌曲功能的感知進(jìn)行了評(píng)級(jí)——給出的評(píng)級(jí)與歌曲在所搜集來(lái)社會(huì)中的實(shí)際用途高度相關(guān)。

　　 他們?cè)谖璧父枨�的“用于跳舞”維度上打分很高，在搖籃曲的 “用于撫慰嬰兒”維度上打分很高，對(duì)療愈歌曲在“用于治愈疾病”維度上打分很高。不過(guò)，在情歌上卻沒(méi)有出現(xiàn)這個(gè)結(jié)果。

　　 世界各地各種文化中都有多樣性音樂(lè)存在。

　　 在一項(xiàng)對(duì)1000名參與者（其中一半生活在印度，一半生活在美國(guó)）的后續(xù)研究中，Mehr和他的同事發(fā)現(xiàn)，雖然所有四種歌曲類型在音樂(lè)特征上都顯示出確鑿的差異，但有些歌曲比其他歌曲更為明顯。

　　 參與者認(rèn)為同一組舞曲和搖籃曲具有最獨(dú)特的音樂(lè)特征；舞曲中更多的歌手、樂(lè)器和更復(fù)雜的特征很容易與簡(jiǎn)單得多且通常由女性主導(dǎo)的搖籃曲風(fēng)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。錯(cuò)誤似乎也是非隨機(jī)發(fā)生的——例如，當(dāng)參與者將一首療愈歌曲或愛(ài)情歌曲歸到另一功能時(shí)，通常是因?yàn)楦枨�具有另一種類型的典型特征，或者該類型在總體上不太明顯。

　　 Mehr在發(fā)表于《當(dāng)代生物學(xué)》（Current Biology）期刊的文章中寫(xiě)道，共享社交功能的歌曲可能采取類似的形式，因?yàn)檫@些音樂(lè)特征有助于放大音樂(lè)的社交信號(hào)。把眾多的歌手和樂(lè)器演奏家召集到一場(chǎng)演出中，可能有助于加強(qiáng)舞曲的聯(lián)盟建設(shè)效應(yīng)；而另一方面，搖籃曲緩慢的旋律可以起到鎮(zhèn)靜作用，有助于降低幼兒的興奮。

　　 不過(guò)，這些舒緩的歌曲也不僅僅是為了讓孩子們?nèi)胨�。在發(fā)表在《心理科學(xué)》（Psychological Science）上的一項(xiàng)研究中，Mehr和他的同事進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，嬰兒用搖籃曲和其他旋律來(lái)引導(dǎo)自己適應(yīng)新發(fā)現(xiàn)的社會(huì)環(huán)境。

　　 在一項(xiàng)針對(duì)32名嬰兒的實(shí)驗(yàn)中，研究人員要求家長(zhǎng)在1-2周的時(shí)間里，在家里給孩子唱兩首搖籃曲中的一首。這段時(shí)期結(jié)束時(shí)，父母?jìng)儓?bào)告說(shuō)他們平均唱了76次搖籃曲，5個(gè)月大的嬰兒隨后觀看了兩個(gè)視頻，由兩個(gè)陌生人唱了同樣的歌。

　　 雖然他們?cè)诔�歌時(shí)對(duì)兩個(gè)陌生人都同樣地注意，但嬰兒在唱完歌后，會(huì)更長(zhǎng)時(shí)間地注視著熟悉歌曲的演唱者，而那些聽(tīng)了指定搖籃曲次數(shù)最多的嬰兒注視著這個(gè)歌手的時(shí)間也最長(zhǎng)。

　　 隨后的兩項(xiàng)研究，涉及另一組64名嬰兒，則揭示出那些在兩周內(nèi)收到唱歌的音樂(lè)玩具或視頻電話的嬰兒并沒(méi)有表現(xiàn)出這種關(guān)注效果。

　　 Mehr說(shuō)，這些研究結(jié)果表明，嬰兒可能會(huì)利用父母和身邊其他人唱的歌來(lái)了解他們的社交世界。就像記住他們周圍的母語(yǔ)一樣，記住父母唱的歌可以幫助嬰兒確定誰(shuí)最有可能提供護(hù)理。

　　 根據(jù)這些發(fā)現(xiàn)，包括澳大利亞麥格理大學(xué)的心理科學(xué)學(xué)會(huì)研究員William Forde Thompson在內(nèi)的一些研究人員提出，人類語(yǔ)言和音樂(lè)能力之間的相似性表明，這些功能可能來(lái)自一種共同的原始語(yǔ)言。

　　 演化生物學(xué)家查爾斯·達(dá)爾文是最早提出音樂(lè)原語(yǔ)在人類演化史上的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上同時(shí)分裂為指稱性語(yǔ)言和情感性音樂(lè)的人之一。

　　 Thompson解釋說(shuō)，這種更為簡(jiǎn)化的交流系統(tǒng)，可能類似于長(zhǎng)尾猴等哺乳動(dòng)物向部落其他成員傳遞危險(xiǎn)信息的方式。例如，這些靈長(zhǎng)類動(dòng)物在草叢中有蛇的時(shí)候會(huì)發(fā)出一種特殊的緊張聲音，促使它們的部落成員爬到樹(shù)上；另一種聲音則提示有一只掠食性鷹的存在，促使猴子們避開(kāi)更多暴露在外的樹(shù)枝。

　　 Thompson對(duì)患有先天性丘腦或聲調(diào)耳聾的人所做的研究也表明，負(fù)責(zé)人類音樂(lè)性的官能與負(fù)責(zé)情緒性言語(yǔ)的官能之間存在著聯(lián)系。在一項(xiàng)關(guān)于情緒韻律——反映說(shuō)話者情緒狀態(tài)的音調(diào)變化——的研究中，12名先前被診斷為失歌癥的參與者和12名正常參與者，被要求區(qū)分16組表達(dá)快樂(lè)、悲傷、恐懼、惱怒、溫柔和沒(méi)有情緒的短語(yǔ)。

　　 總的來(lái)說(shuō)，平均77%的測(cè)試中，失歌癥組對(duì)陳述的情感韻律進(jìn)行了正確分類，這個(gè)準(zhǔn)確率比另一個(gè)組低10%。然而，準(zhǔn)確度在不同情感間差別很大。盡管患有失歌癥和不患有失歌癥的人都能以相似的準(zhǔn)確度檢測(cè)出恐懼和情緒中性的陳述，但失歌癥參與者在檢測(cè)快樂(lè)方面的準(zhǔn)確度要低20%，他們也很難區(qū)分悲傷、柔情和激怒。

　　 與Mehr對(duì)跨文化音樂(lè)特征的發(fā)現(xiàn)相似，這些曲解似乎反映了陳述中情感韻律的聽(tīng)覺(jué)重疊。受試者最容易混淆具有相似強(qiáng)度和持續(xù)時(shí)間的情緒陳述，將悲傷誤認(rèn)為柔情，將激怒誤認(rèn)為恐懼，將快樂(lè)誤認(rèn)為中性。

　　 音樂(lè)的類型和它們所服務(wù)的目的可能在不同文化之間有著相似之處，但我們個(gè)人對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)可能有很大的不同，而諸如死亡金屬這樣的類型音樂(lè)就是一個(gè)例證。

　　 這一流派的歌曲通常包含描繪真實(shí)或想象的極端暴力時(shí)刻的歌詞，在20世紀(jì)80年代的美國(guó)，由于擔(dān)心這種音樂(lè)可能對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生的影響，而使得大眾給它打上了“撒旦恐慌”的標(biāo)簽。但Thompson的研究表明，死亡金屬歌迷可能不會(huì)因?yàn)樵u(píng)論家的說(shuō)法而遷怒自己喜歡的歌。

　　 Thompson認(rèn)為，一方面，某一特定流派的歌迷和非歌迷對(duì)這種音樂(lè)的體驗(yàn)大不相同。在他的研究中，97名不喜歡死亡金屬的大學(xué)生在聽(tīng)了諸如食人尸樂(lè)隊(duì)的“Hammer Smashed Face”和尸檢樂(lè)隊(duì)的“Waiting for the Screams”等歌曲后，報(bào)告了緊張、恐懼和憤怒的情緒。但48名自稱是死亡金屬迷的學(xué)生報(bào)告的體驗(yàn)則要積極得多，包括對(duì)權(quán)力、快樂(lè)、和平、奇跡、懷舊甚至超越的感覺(jué)。

　　 平均而言，死亡金屬歌迷在宜人性和嚴(yán)謹(jǐn)性（來(lái)自大五人格特質(zhì)）上的得分略低于非歌迷們，但在人際反應(yīng)指數(shù)上的得分相似，表明在對(duì)他人的移情方面沒(méi)有組間差異。在開(kāi)放性上得分最高的歌迷，也更有可能報(bào)告自己感受到了更高水平的力量和快樂(lè)。

　　 當(dāng)被要求描述死亡金屬的音樂(lè)特征時(shí)，歌迷們也更傾向于繞開(kāi)那些被非歌迷們描述為“可怕而強(qiáng)烈”的寫(xiě)實(shí)歌詞，而將注意力更多集中在技術(shù)元素上，比如“令人印象深刻的……快節(jié)奏、調(diào)低的樂(lè)器和爆炸節(jié)奏”。

　　 Thompson總結(jié)說(shuō)，這些發(fā)現(xiàn)表明人們聽(tīng)音樂(lè)可能出于很多不同的原因，他們可以體驗(yàn)到與我們所預(yù)期的完全不同的音樂(lè)。這一發(fā)現(xiàn)提醒我們?cè)诿鎸?duì)某個(gè)類型的個(gè)體時(shí)，要多考慮他們的聽(tīng)音樂(lè)習(xí)慣。

　　 藝術(shù)是主觀的，這一事實(shí)意味著，別人覺(jué)得是音樂(lè)的一連串聲音，你未必這么想。阿肯色大學(xué)音樂(lè)認(rèn)知實(shí)驗(yàn)室主任、心理科學(xué)家Elizabeth Hellmuth Margulis認(rèn)為，有一些特征鼓勵(lì)我們的大腦將一組特定的聲音感知為音樂(lè)，即重復(fù)。

　　 言語(yǔ)和寫(xiě)作中的重復(fù)，常常讓我們覺(jué)得刺耳——甚至在語(yǔ)義飽和的情況下，還會(huì)導(dǎo)致單詞“失去意義”。但Margulis的研究表明，同樣的特征可以把原本簡(jiǎn)單的一系列聲音變成音樂(lè)。

　　 心理科學(xué)學(xué)會(huì)研究員Diana Deutsch（來(lái)自加州大學(xué)圣地亞哥分校）先前的研究表明，簡(jiǎn)單地重復(fù)一個(gè)口語(yǔ)短語(yǔ)可以改變?nèi)藗儗?duì)話語(yǔ)的感知，使之從語(yǔ)音轉(zhuǎn)到歌曲，這種現(xiàn)象被稱為語(yǔ)音-歌曲錯(cuò)覺(jué)。不過(guò)，當(dāng)這個(gè)短語(yǔ)的音節(jié)排列不整齊時(shí)，Deutsch就沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這種影響的證據(jù)。

　　 最近的一項(xiàng)后續(xù)研究中，Margulis和合作者Rhimmon Simchy Gross（來(lái)自阿肯色大學(xué)）研究了這種錯(cuò)覺(jué)是如何延伸到非語(yǔ)言聲音的。研究人員讓58名學(xué)生聽(tīng)環(huán)境聲音，從大黃蜂嗡嗡聲到破冰噼啪聲，再到鏟子拖過(guò)地面的刮擦聲，等等。20種聲音中的每一個(gè)都被重復(fù)了7次，形成一個(gè)10秒的剪輯。

　　 在聽(tīng)了原始的、未轉(zhuǎn)化的片段后，一些學(xué)生接著又將同一個(gè)片段聽(tīng)了8次，而其他學(xué)生則聽(tīng)到這個(gè)片段的8個(gè)“混雜”版本，其中聲音在不同時(shí)間點(diǎn)被循環(huán)和中斷。在聽(tīng)完每一段10秒剪輯后，參與者會(huì)針對(duì)剪輯的音樂(lè)性從1（聽(tīng)起來(lái)完全像環(huán)境刺激）到5（聽(tīng)起來(lái)完全像音樂(lè)）進(jìn)行評(píng)分。

　　 正如Deutsch研究所揭示的一樣，Margulis發(fā)現(xiàn)剪輯重復(fù)的次數(shù)越多，參與者就會(huì)認(rèn)為這種環(huán)境刺激更具音樂(lè)性。與之前研究的不同在于，參與者還報(bào)告說(shuō)，無(wú)論聲音是如何轉(zhuǎn)換的，他們都經(jīng)歷了這種“從聲音到音樂(lè)的錯(cuò)覺(jué)”。

　　 這表明，語(yǔ)音-歌曲錯(cuò)覺(jué)可能是語(yǔ)義飽和抑制了重復(fù)單詞和短語(yǔ)的意義，使它們被認(rèn)為更有音樂(lè)性。當(dāng)短語(yǔ)的語(yǔ)言意義被打亂其組成詞的結(jié)構(gòu)所破壞時(shí)，語(yǔ)義飽和就不發(fā)生了，音樂(lè)的效果也就消失了。然而，這一點(diǎn)在環(huán)境聲音上似乎并非如此。

　　 “經(jīng)過(guò)重新排列的一系列水滴仍然只是一系列水滴，”Margulis寫(xiě)道，“重新排列聲音的各個(gè)組成部分不會(huì)改變?cè)礃?biāo)識(shí)。”

　　 這些現(xiàn)象突出了重復(fù)在音樂(lè)中的基礎(chǔ)性作用，無(wú)論是單首歌曲，還是在一遍又一遍地聽(tīng)同一首歌曲，《心理學(xué)前沿》（Frontiers in Psychology）期刊中Margulis指出。與我們用來(lái)紀(jì)念節(jié)日和其他重大事件的儀式類似，音樂(lè)中的重復(fù)可以使我們進(jìn)入一種“特殊的精神狀態(tài)”，在這種狀態(tài)下，我們專注于一個(gè)動(dòng)作或刺激物的低級(jí)屬性——此處指的是熟悉的歌曲或聲音中音調(diào)和節(jié)奏的變化。

　　 重復(fù)聽(tīng)也會(huì)導(dǎo)致我們的注意力轉(zhuǎn)移到更大尺度的元素上，比如抒情短語(yǔ)和歌曲結(jié)構(gòu)，第一次聽(tīng)的人可能不會(huì)注意到這些。

　　 Margulis在皮博迪音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，作為一名演奏家的經(jīng)歷啟發(fā)她提出一些問(wèn)題，涉及到在練習(xí)室、教學(xué)工作室和舞臺(tái)上發(fā)生的一些更難以捉摸的事情。

　　 “音樂(lè)家傾向于用手勢(shì)和隱喻來(lái)思考音樂(lè)，但研究人員通常用量化的、可測(cè)的屬性來(lái)思考音樂(lè)。真正令人興奮的事情發(fā)生在你試圖來(lái)回切換于這些理解模式之間的時(shí)候�！�

　　 Jonathan Berger是斯坦福大學(xué)音樂(lè)與聲學(xué)計(jì)算機(jī)研究中心的作曲家和音樂(lè)教授，他在兩個(gè)世界都有自己的“聽(tīng)力”。

　　 作為一名作曲家，Berger的作品包括單曲“My Lai”，一部反映越戰(zhàn)期間美軍士兵在My Lai村屠殺500多名平民的獨(dú)唱，以及“Swallow”這種電子弦樂(lè)四重奏，這首五樂(lè)章作品的靈感來(lái)源于鳥(niǎo)的啁啾，也就是它們用來(lái)交流的咯咯聲。

　　 作為一個(gè)自稱的“業(yè)余研究者”， Berger的音樂(lè)參與研究項(xiàng)目揭示了音樂(lè)感知和表演的神經(jīng)機(jī)制，以及聽(tīng)眾如何參與個(gè)人歌曲。

　　 在一項(xiàng)由音樂(lè)與聲學(xué)計(jì)算機(jī)研究中心科學(xué)家Blair Kaneshiro領(lǐng)導(dǎo)的探索性研究中，13位受過(guò)至少5年訓(xùn)練的音樂(lè)家在聽(tīng)大提琴協(xié)奏曲的同時(shí)接受了生理反應(yīng)測(cè)量。結(jié)果表明，音樂(lè)家的皮層反應(yīng)（通過(guò)腦電圖測(cè)量）、呼吸頻率和皮膚電流反應(yīng)（而非心率）與協(xié)奏曲中的音樂(lè)高潮相關(guān)，如大提琴的第一次進(jìn)入、意外停頓或管弦樂(lè)高潮。

　　 不過(guò)，這些數(shù)據(jù)是從只聽(tīng)一首歌的相對(duì)較小參與者群體中收集的；為了進(jìn)一步探討人們?cè)谌粘Ｉ�活中是如何接觸音樂(lè)的，Berger、Kaneshiro和同事求助于Shazam，一個(gè)幫助用戶識(shí)別周圍播放的音樂(lè)的網(wǎng)站和移動(dòng)應(yīng)用程序。

　　 研究人員分析了2015年公告牌雜志年度熱門百?gòu)?qiáng)排行榜前20首歌曲的188.3萬(wàn)個(gè)查詢時(shí)間戳，其中包括通過(guò)月球漫步樂(lè)隊(duì)的“Shut Up and Dance”和周末樂(lè)隊(duì)的“Can’t Feel My Face”等熱門歌曲。

　　 數(shù)據(jù)顯示，用戶最有可能在人聲開(kāi)始和第一次合唱開(kāi)始后不久搜索歌曲。但是，在一首歌的生命周期中，重要的音樂(lè)事件和聽(tīng)眾參與度之間的關(guān)系繼續(xù)發(fā)展——隨著歌曲變得越來(lái)越流行，聽(tīng)眾們會(huì)一上來(lái)就開(kāi)始搜它們。

　　 研究人員指出，用戶查詢的時(shí)間并不一定意味著這些音樂(lè)特征是這些歌曲中最有趣的地方，而只是它們第一次使聽(tīng)眾覺(jué)得有趣、需要了解更多的地方。

　　 這些興趣點(diǎn)，無(wú)論是由樂(lè)器演奏、聲樂(lè)技巧或節(jié)拍下降所激發(fā)，通常都會(huì)引起一個(gè)基本的反應(yīng)：驚喜。

　　 “對(duì)期望的操控是作曲家創(chuàng)作的核心，”Berger解釋道。

　　 他認(rèn)為，音樂(lè)家們通過(guò)在一首樂(lè)曲中改變音調(diào)、音量和時(shí)間，直觀地創(chuàng)造出這些令人驚訝的時(shí)刻，但這些期望有沒(méi)有真正形成的實(shí)際過(guò)程仍然是神秘的。目前對(duì)音樂(lè)參與的這一基本方面的研究仍然有限，Berger和其他人還在繼續(xù)尋找新的方法，將這個(gè)課題和其他聲學(xué)奇跡帶入實(shí)驗(yàn)室。

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