《音樂(lè)的傷痛》：光鮮音樂(lè)家們的致命隱痛

    各種晚會(huì)上的音樂(lè)演奏家著實(shí)令人矚目，當(dāng)他們坐在鋼琴之前或拉起小提琴，當(dāng)或亢奮或悠揚(yáng)的琴聲響起，我們作為聽(tīng)眾籠罩在音樂(lè)的光芒之中，往往無(wú)從看見(jiàn)這音樂(lè)背后的沉重。除了界面文化曾專門著文探討的知名鋼琴獨(dú)奏家的長(zhǎng)久勞動(dòng)付出、極大精神壓力以及艱難的市場(chǎng)拼殺戰(zhàn)，一種名為“功能性肌張力障礙”的疾病也在侵蝕音樂(lè)家的健康與心智。

　　藝術(shù)家面臨著多重的強(qiáng)大壓力，比如對(duì)完美的癡迷，超越身體極限，情緒管理不善，人格沖突等等，如果壓力持續(xù)存在，皮質(zhì)醇就會(huì)代替腎上腺素，并長(zhǎng)期“戰(zhàn)斗”下去。皮質(zhì)醇會(huì)降低免疫力，肌肉收縮妨礙正常的血管分布，相關(guān)肌腱會(huì)疼痛、發(fā)炎。功能性肌張力障礙，也稱局灶性肌張力障礙或“音樂(lè)家痙攣”，是音樂(lè)家可能遭受的最有害的疾病。音樂(lè)家由于不知道疾病的根源，誤以為只是技術(shù)性的問(wèn)題，所以他們?cè)噲D通過(guò)不懈的努力來(lái)解決，固執(zhí)地對(duì)遇到困難的片段加以練習(xí)。他們無(wú)法找到原因，內(nèi)心的混亂狀態(tài)會(huì)進(jìn)一步加劇肌張力障礙。緊張感和肌肉不平衡感的增加，會(huì)帶來(lái)難以忍受的焦慮與壓力。有時(shí)候，音樂(lè)家會(huì)使用隱蔽手段掩蓋其“技術(shù)問(wèn)題”：努力適應(yīng)手指、演奏保留曲目或選擇性地使用健康的手。

　　作為理療師兼音樂(lè)家，來(lái)自瑞典的奧德·霍瑟-莫蒂爾努力幫助音樂(lè)家恢復(fù)行動(dòng)力，治愈物理上的傷痛，同時(shí)解除他們?cè)谛睦韺用娴恼系K，幫助患者重拾信心。

　　奧德·霍瑟-莫蒂爾在《音樂(lè)的傷痛》一書(shū)的后記中，奧德向我們介紹了自己對(duì)音樂(lè)家內(nèi)心世界的認(rèn)識(shí)、這種疾病的發(fā)病率在當(dāng)下持續(xù)走高的社會(huì)原因，以及榮格對(duì)于她的治療工作的巨大幫助。

　　《對(duì)于音樂(lè)家而言，比死亡更可怕的是什么？》

　　撰文 | [瑞] 奧德·霍瑟-莫蒂爾

　　翻譯 | 高朋

　　美學(xué)態(tài)度是無(wú)私的。——康德《純粹理性批判》

　　對(duì)于現(xiàn)代人類，沒(méi)有什么比手和大腦之間的聯(lián)系更為緊密。可以肯定的是，人類智力的發(fā)展來(lái)自智人對(duì)手指越來(lái)越全面和精細(xì)的使用。到了今天，手和大腦之間的相互作用也愈發(fā)頻繁。對(duì)于音樂(lè)家，手的主導(dǎo)作用甚至更為明顯（當(dāng)然，吹奏樂(lè)器主要靠呼吸和口腔）。鋼琴家、小提琴家、豎琴家、吉他演奏家、大提琴家都非常依賴他們的手指。但是，為了治療這些藝術(shù)家可能遭受的肌張力障礙和功能障礙，難道我們不應(yīng)該考慮精神、情感的因素嗎?

　　讀者可能不知道，但在我們這個(gè)時(shí)代，百分之六十五的演奏家在其職業(yè)生涯的某一時(shí)刻都會(huì)遭遇肌肉骨骼方面的疾病，如肌腱炎、疲勞綜合征、壓迫性神經(jīng)疾病和其他功能性障礙，這些疾病對(duì)演奏都非常不利。我們可能不敢相信，一位鋼琴家每秒鐘能彈出二十到三十個(gè)音，這意味著四百到六百個(gè)不同的肌肉動(dòng)作。他們的雙手和身體就是最精妙的工具，當(dāng)然工具就需要極其精細(xì)的“校準(zhǔn)”。早在1852年，威廉·馮·倫茨（Wilhelm von Lenz）在其關(guān)于貝多芬的著作中寫道：“今天，我們不彈鋼琴，我們站到鋼琴上來(lái)。我們現(xiàn)在不是藝術(shù)家，而是雜技演員……”（威廉·馮·倫茨,《貝多芬和他的三種風(fēng)格》，圣彼得堡：貝爾納出版社，1852年）

　　演奏家們?cè)絹?lái)越重視由于極度緊張、刻苦練習(xí)產(chǎn)生的問(wèn)題。身體的問(wèn)題往往成為他們發(fā)展道路上的十字路口，他們可能因此改變?nèi)松�的方向�?/p>

　　《音樂(lè)的傷痛》[瑞]奧德·霍瑟-莫蒂爾 著 高朋 譯廣西師大出版社 2019-7 音樂(lè)家們?cè)馐艿膰?yán)重功能障礙，我們稱之為“功能性肌張力障礙”。無(wú)論他們從事哪種樂(lè)器的演奏，都有可能成為此類疾病的患者。只是疾病早期可能并不引起痛感，所以不易被察覺(jué)。鋼琴家和吉他演奏家的問(wèn)題容易出現(xiàn)在右手，小提琴家是左手。對(duì)于吹奏樂(lè)器演奏家，比如單簧管演奏家、長(zhǎng)笛演奏家或是長(zhǎng)號(hào)演奏家，主要是口腔周圍的肌肉。而對(duì)于從事打擊樂(lè)器的演奏家，腳踝就是他們的“阿喀琉斯之踵”。讀者們也許認(rèn)為這不算嚴(yán)重，但事實(shí)并非如此。功能性肌張力障礙完全可能終止一位藝術(shù)家的職業(yè)生涯，還會(huì)帶來(lái)巨大的心理壓力和痛苦。音樂(lè)家們將無(wú)法企及他們的理想目標(biāo)，疾病會(huì)使他們無(wú)法在熱愛(ài)的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自我的價(jià)值。因此帶來(lái)的精神創(chuàng)傷，對(duì)于一些人而言，比死亡更可怕。

　　現(xiàn)在，這種疾病的發(fā)病率呈上升趨勢(shì)，主要有兩個(gè)原因：一方面，成為一名職業(yè)音樂(lè)家就意味著要面對(duì)各種競(jìng)爭(zhēng)并取得優(yōu)異成績(jī)。行業(yè)的特點(diǎn)、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)帶來(lái)了外部壓力。從音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始，就必須努力成為佼佼者，得到老師和公眾的認(rèn)可。因此，任何從事藝術(shù)職業(yè)的人注定要面對(duì)巨大的壓力，必須學(xué)會(huì)應(yīng)對(duì)。另一方面，應(yīng)該說(shuō)有些人還沒(méi)有做好充分的準(zhǔn)備。他們的過(guò)去或現(xiàn)在，他們的原生家庭以及其他許多因素都存在問(wèn)題，這些往往會(huì)從根本上影響他們的藝術(shù)。音樂(lè)家的工作，付出的比任何人都要多，而且很容易出現(xiàn)缺憾，所以必須經(jīng)受住考驗(yàn)。其實(shí)，這也是今天社會(huì)種種弊端的一個(gè)縮影：不惜一切代價(jià)，只為取得成績(jī)的想法，在人類社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域不都存在嗎？

　　音樂(lè)人內(nèi)心的壓力是巨大的：熱愛(ài)音樂(lè)的人尋求完美，在某種程度甚至?xí)�有些絕對(duì)化。音樂(lè)這門學(xué)科，在所有的藝術(shù)中通常被看作最為純粹的，是藝術(shù)表達(dá)的最高形式。音樂(lè)通常被認(rèn)為是“神圣的”（這是一個(gè)很少被用來(lái)描述文學(xué)、繪畫(huà)或造型藝術(shù)的詞匯，對(duì)于這些藝術(shù)門類，我們更愿意使用“杰作”這個(gè)詞語(yǔ)）。但人類的能力畢竟有限，人只是人，如果無(wú)限地追求完美，其實(shí)很難真正實(shí)現(xiàn)并且堅(jiān)持，音樂(lè)家的內(nèi)心常常會(huì)因此陷入矛盾之中。他們需要在演奏中達(dá)到完美，盡管這個(gè)目標(biāo)從理論上講是遙不可及的。即使是最偉大的音樂(lè)家也一直未曾滿足，因?yàn)闈M足就會(huì)失去斗志，所以他們一次又一次地超越自己，但這樣的動(dòng)力確實(shí)十分可怕。

　　無(wú)論壓力來(lái)自內(nèi)部還是外部，身體最終成為所有壓力的交匯點(diǎn)。如果音樂(lè)家遭遇病痛，首先關(guān)注的就是身體上的問(wèn)題。他們會(huì)說(shuō)：我的身體不再像以前那樣接受控制，這是我必須糾正的，必須治愈的。這就意味著，他們并沒(méi)有真正意識(shí)到這些疾病的根源，實(shí)際上來(lái)自他們的心理。

　　目前該領(lǐng)域的研究進(jìn)展情況如何？毫不夸張地說(shuō)，對(duì)于功能性肌張力障礙，今天的醫(yī)學(xué)研究完全比不上十九世紀(jì)人們對(duì)于歇斯底里癥的探索，尤其是當(dāng)時(shí)弗洛伊德和布洛伊爾做出了杰出貢獻(xiàn)，弗洛伊德甚至由此開(kāi)創(chuàng)并發(fā)展了精神分析學(xué)。

　　因此，當(dāng)病人推開(kāi)我診所的大門時(shí)，通常期望著生理性的治療。他們相信，理療足以讓他們康復(fù)，讓他們恢復(fù)正常工作。我非常愿意滿足他們的期待，但多年來(lái)，考慮到此類疾病的心理根源，我采用的多維、整體治療方案可以說(shuō)有著寶貴的價(jià)值。我和我的病人會(huì)基于夢(mèng)的解析進(jìn)行心理治療。

　　從這個(gè)角度，不得不說(shuō)，榮格（Car Gustav Jung）的理論對(duì)于我的工作具有決定性的意義。他的著作中，非常準(zhǔn)確地論述了各種藝術(shù)實(shí)踐所涉及的心理活動(dòng)，尤其是音樂(lè)領(lǐng)域。我覺(jué)得，他建立和發(fā)展的思想體系提供了一個(gè)理想的理論框架，可以讓我們更好地理解音樂(lè)家靈魂中的奧秘，從而讓音樂(lè)家重新連接真實(shí)人格與藝術(shù)人格（人格的社會(huì)維度），這成為解決痛苦的有效方法。我們也可以觀察到，音樂(lè)家羈絆于演奏的樂(lè)器，與榮格所說(shuō)的“陰影”進(jìn)行著斗爭(zhēng)�！瓣幱啊笔且粋�(gè)整體概念。在這個(gè)概念中，我們忽視或壓抑的潛意識(shí)，在很大程度上支配著我們的行為，有時(shí)造成最壞的結(jié)果。這種“陰影”，如果你不把它帶回精神層面，不盡可能有意識(shí)地整合它，它就會(huì)以一種有害的方式進(jìn)入內(nèi)心。在這里，我不詳細(xì)地探討榮格的作品，而是帶讀者簡(jiǎn)要地回顧一下。我們更多關(guān)注的是身患功能性肌張力障礙的音樂(lè)家們，他們要實(shí)現(xiàn)內(nèi)心各種矛盾的融合，才能在真正個(gè)性化的道路上前行，才能摒棄功利之心，追求純粹的、有生命力的藝術(shù)。

　　如我之前所說(shuō)，這一切是通過(guò)夢(mèng)的解析而實(shí)現(xiàn)。對(duì)于榮格和弗洛伊德（Sigmund Freud），夢(mèng)是進(jìn)入潛意識(shí)的王牌通道。也就是說(shuō)，若要追溯問(wèn)題的根源，夢(mèng)給我們留下有象征意義的痕跡，可以用來(lái)解讀。有一點(diǎn)值得一提：病人需要的康復(fù)不只是智力上的理解，還有情感上的領(lǐng)悟和感受（或恢復(fù)）。

　　病人的哭泣、宗教的視角和對(duì)意義的探索往往比過(guò)于理智和理論的思考更能使他們進(jìn)步。

　　奧德·霍瑟-莫蒂爾的治療現(xiàn)場(chǎng)人類是身體和精神融合的統(tǒng)一體，并不一定能深刻感受或體驗(yàn)到理性的存在。所以，治療通常是基于經(jīng)驗(yàn)而不是理論思考。

　　除了藝術(shù)哲學(xué)的闡釋，榮格的兩個(gè)觀念也很好地反映了音樂(lè)家的精神世界，我認(rèn)為這些觀念適用于所有的音樂(lè)實(shí)踐。首先是對(duì)美的純粹情感(如康德所說(shuō)，美學(xué)態(tài)度是無(wú)私的)。其次是崇高感和自我超越。在我看來(lái)，這些都至關(guān)重要。如果想要幫助音樂(lè)家實(shí)現(xiàn)他們的藝術(shù)夢(mèng)想，并盡可能地克服阻礙和束縛，那沒(méi)有比美學(xué)和崇高感更為強(qiáng)大的力量了。

　　談到美學(xué)，可以簡(jiǎn)要回顧歷史�！懊缹W(xué)”這個(gè)詞匯表達(dá)的是主觀認(rèn)識(shí)的能力，由哲學(xué)家鮑姆加登（Alexander Gotllieb Baumgarten）在十八世紀(jì)提出。他從這個(gè)概念發(fā)展出的新學(xué)科——主觀美學(xué)，便是基于感官的感知，而不是理性的思考。亞里士多德（Aristotle）在公元前四世紀(jì)已經(jīng)提出了感知美的假設(shè)。但對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，美存在于客體當(dāng)中，主體不能或幾乎不能通過(guò)感知介入。美隸屬于特定、不變的類別，它激發(fā)了藝術(shù)家“沉思者”的精神。藝術(shù)家獲得靈感，努力將其詮釋得盡可能完美。在這種觀念下，藝術(shù)家的角色不值一提：他們僅僅是工匠，遵循著界定物體美麗的普遍標(biāo)準(zhǔn)，完成各種作品。

　　這種美學(xué)觀念被鮑姆加登和康德（Immanuel Kant）推翻。康德認(rèn)為：美不是美麗的事物，而是事物美的表現(xiàn)。美產(chǎn)生于藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心設(shè)計(jì)，產(chǎn)生于他的個(gè)人能力，藝術(shù)家將其加工提升為藝術(shù)作品。

　　可以看到，從心理角度，身為作品源頭的藝術(shù)家，責(zé)任大大增加了，他們的肩膀承擔(dān)起一切重量。所以，在對(duì)音樂(lè)家的治療中，借助于榮格的思想體系會(huì)有很大幫助。

　　為什么是榮格而不是弗洛伊德？也許有人會(huì)反對(duì)我，答案很簡(jiǎn)單：我覺(jué)得，音樂(lè)來(lái)自生命的靈性，它是對(duì)人的神性的召喚，是我們心靈和情感的組成部分。音樂(lè)激發(fā)了我們精神中的偉大力量，榮格將這種力量稱之為“原始意象”。所以說(shuō)，音樂(lè)在本質(zhì)上是一種升華。音樂(lè)家和聽(tīng)眾在這種升華中汲取快樂(lè)。但音樂(lè)家追求音樂(lè)的道路也是努力付出的過(guò)程，所以他們有時(shí)可能忽略、忘記了這種快樂(lè)�？偠�言之，弗洛伊德以性欲為核心的體系似乎較少關(guān)注通過(guò)音樂(lè)獲得的提升。弗洛伊德側(cè)重欲望，榮格偏向感覺(jué)。

　　榮格還有一點(diǎn)，盡管我支持讓進(jìn)行治療的音樂(lè)家躺到長(zhǎng)沙發(fā)上，但實(shí)踐中，我不知道如何讓這個(gè)著名的硬件設(shè)備滿足我的工作需要（長(zhǎng)沙發(fā)在傳統(tǒng)的弗洛伊德精神分析治療中必不可少）。功能性肌張力障礙源自感覺(jué)器官的感知問(wèn)題，因此，我覺(jué)得要在感覺(jué)層面上進(jìn)行干預(yù)。通常，我要求病人做的第一件事，就是站在診所的鏡子前，讓他們意識(shí)到自己的姿勢(shì)。然后，如果是鋼琴家，我會(huì)請(qǐng)他來(lái)彈琴；如果是小提琴家，我會(huì)觀察他持樂(lè)器的方式�？傊�，我的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)表明，在治療中，不能忽視身體。

　　眾所周知，榮格和弗洛伊德在提出各自的理論時(shí)，很快就制定了禁令：醫(yī)患之間，精神分析師和被分析者之間不得有身體接觸。這種偏見(jiàn)有時(shí)會(huì)被質(zhì)疑，特別是近三十年中，一些持不同意見(jiàn)的精神分析學(xué)家呼吁：“不要僅僅靠語(yǔ)言（這曾是一位美國(guó)精神分析學(xué)家為自己的書(shū)擬定的標(biāo)題）。”當(dāng)患者是音樂(lè)家并且他們的疾病是功能性肌張力障礙時(shí)，這一呼吁在我看來(lái)更有意義。我不覺(jué)得理論假設(shè)一定不可信，但當(dāng)實(shí)際操作變成禁忌，似乎就有所妨礙了。如果治療效果得以驗(yàn)證，那我更愿相信效果。

　　如今，神經(jīng)科學(xué)飛速發(fā)展。它也表明，不能隨意將身體和精神分開(kāi)。我完全贊同“言語(yǔ)治愈”，但僅僅依靠言語(yǔ)，就醫(yī)學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展而言，難道不是非常有歷史局限性的嗎？古希臘人已經(jīng)意識(shí)到從醫(yī)學(xué)角度，身體和靈魂密不可分，我完全同意。

　　書(shū)摘部分節(jié)選自《音樂(lè)的傷痛》一書(shū)后記部分，較原文有刪節(jié)，經(jīng)上海貝貝特授權(quán)發(fā)布，按語(yǔ)：黃月。

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