張國勇：藝術(shù)家應(yīng)如實(shí)反映社會,還應(yīng)該不斷敲打它

上海歌劇院首席指揮、上海音樂學(xué)院指揮系主任張國勇 

采訪張國勇指揮當(dāng)天，碰面時(shí)間定在彩排后，大約下午三點(diǎn)。彩排結(jié)束，他步下指揮臺，不早不遲，剛好三點(diǎn)整。 “我是一個(gè)很有時(shí)間觀念的人。” 

張國勇現(xiàn)時(shí)是上海歌劇院首席指揮、上海音樂學(xué)院指揮系主任，1993年曾公派赴俄深造，師從指揮大師羅日杰斯特文斯基，并以有史以來最高分取得莫斯科音樂學(xué)院指揮系博士學(xué)位。身邊接觸過張國勇指揮的朋友同事，無不說他健談，親晤其人，方知他不止健談，且溫文謙厚，談吐蘊(yùn)藉卻毫不中庸，態(tài)度分明卻不露鋒芒。與他交談，有種聽智者一言的親切快意。 

早前6月30日，張國勇指揮廣交 2018/2019 樂季最后一場普及音樂會，臺上他身著燕尾服，講解時(shí)言辭風(fēng)趣，甚至提起當(dāng)年演出時(shí)的尷尬往事，當(dāng)眾幽自己一默；指揮時(shí)則篤定利落，有君子之風(fēng)。近期張國勇為報(bào)章撰寫月度專欄，論及個(gè)人經(jīng)歷、行業(yè)現(xiàn)狀以及音樂教育，筆調(diào)樸實(shí)，直陳其事，展現(xiàn)他對文化環(huán)境的獨(dú)立觀察。蘇格拉底曾自比牛虻，針砭麻木，呼喚良知，他說藝術(shù)家同有此責(zé)�！八囆g(shù)家不應(yīng)該只滿足于成為社會的鏡子，如實(shí)反映它；藝術(shù)家還應(yīng)該是社會的錘子，不斷敲打它。” 

采訪臨近尾聲時(shí)，我提出可否再問一個(gè)問題，這個(gè)很有時(shí)間觀念的人卻說， “可以，沒問題，你問吧。” 

大學(xué)畢業(yè)時(shí)第一次指揮上交的經(jīng)歷，你形容為 “不寒而栗” ，指揮和樂手之間的關(guān)系，特別在大團(tuán)之中，是否會有一點(diǎn)暗自較勁的情況？ 

一個(gè)年輕指揮的成長過程中，與樂團(tuán)的關(guān)系會經(jīng)歷三個(gè)階段：第一階段，樂隊(duì)非常強(qiáng)勢，年輕指揮沒有實(shí)力與樂隊(duì)抗衡，這個(gè)階段其實(shí)不存在較量，因?yàn)橥耆�不對等。為何說 “不寒而栗” ？有句話叫 “陪公子讀書”，我們沒有經(jīng)驗(yàn)，你不提要求，他覺得你沒有能力；你亂提要求，他覺得你根本不懂。所以第一階段，尤其初出茅廬者，無他，就是虛心。 

當(dāng)你成長到壯年，邁入成熟期，和樂隊(duì)之間的關(guān)系相對平等，自然就出現(xiàn)較量。樂團(tuán)成員都是非常優(yōu)秀的音樂家，極具個(gè)性和思想，要說服他們與你思路一致，其實(shí)不太易。到了第三階段，此時(shí)你已經(jīng)完全成熟，閱人無數(shù)，指揮和樂隊(duì)之間就會形成一種相互尊重、理解、團(tuán)結(jié)的關(guān)系。 

（什么年紀(jì)開始意識到三個(gè)階段的存在？）九十年代后期，我從俄羅斯留學(xué)回國后，羽翼相對豐滿些，跟樂隊(duì)排練難免產(chǎn)生理念分歧，甚至有過火藥味很濃的時(shí)候。人過五十之后，我才基本明白這些道理，跟樂隊(duì)之間也已形成默契，彼此了解。我懂得樂團(tuán)的心理，因而鮮少再發(fā)生矛盾。好比人的成長，我們年輕時(shí)都有過愚蠢的想法和舉動，這無礙我們走向成熟。一個(gè)心理健康、熱愛音樂的指揮，就應(yīng)該去經(jīng)受挫折，從中歷練膽量、意志，同時(shí)充實(shí)自我，直至有足夠能量和內(nèi)涵與樂隊(duì)共同創(chuàng)造美好。 

有人說， “十九世紀(jì)是作曲家的世紀(jì)，二十世紀(jì)是指揮家的世紀(jì)，二十一世紀(jì)則變成了樂團(tuán)的世紀(jì)�！� 如今樂團(tuán)是否愈發(fā)成為強(qiáng)勢的一方？ 

“十九世紀(jì)是作曲家的世紀(jì)” ，確實(shí)如此，幾乎所有經(jīng)典作品，都誕生在那個(gè)時(shí)代。當(dāng)時(shí)指揮還未成體系，許多作曲家比如貝多芬、布魯赫，創(chuàng)作之余也自己指揮。進(jìn)入二十世紀(jì)，十九世紀(jì)的作品基本上已成經(jīng)典，作曲家亦大多離世，此時(shí)樂界對指揮的 “二度創(chuàng)作” 提出了更高要求。如果還全然按照一世紀(jì)前的感覺去演奏貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯，顯然已不符合當(dāng)時(shí)的欣賞習(xí)慣和審美趣味。 

此時(shí)，世界格局正經(jīng)歷翻天覆地的變化。十九世紀(jì)古典時(shí)期，世界沒那么復(fù)雜，機(jī)器時(shí)代還沒有完全到來；到了二十世紀(jì)，高科技、工業(yè)革命、兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致價(jià)值觀發(fā)生劇變，越來越多流派、思想、哲學(xué)體系紛紛涌現(xiàn)。如此一來，若是再用單一的思維模式去解釋莫扎特、貝多芬，恐怕無人買賬�？梢娊�(jīng)典演繹亦隨時(shí)代變化而變化，所以說 “二十世紀(jì)是指揮家的世紀(jì)” ，也很有道理。 

獨(dú)裁式的指揮在前蘇聯(lián)時(shí)期相對突出，指揮家被賦予至高無上的權(quán)力；而在西方，好樂團(tuán)亟需像卡拉揚(yáng)、富特文格勒等老指揮家的領(lǐng)導(dǎo)，以立身于世界一流�？ɡ瓝P(yáng)和樂團(tuán)有過矛盾，但他對樂團(tuán)的貢獻(xiàn)無可取代。任樂團(tuán)總監(jiān)期間，他善用各種手腕，包括商業(yè)模式，將柏林愛樂樂團(tuán)推向世界一流樂團(tuán)之列。這種情況下，指揮自然權(quán)力很大，威望很高。二十一世紀(jì)，時(shí)代又變了，上一代指揮家業(yè)已作古，音樂家的維權(quán)意識今非昔比。指揮不可能像過去那樣粗暴對待音樂家，一切關(guān)于音樂的探討都是基于尊重和平等。 

然而，目前中國交響樂團(tuán)的職業(yè)化程度與西方相比尚有一段距離，維權(quán)意識卻似乎有過之而無不及。私以為，在一個(gè)文明程度有限的領(lǐng)域，有必要適當(dāng)保留權(quán)威。“二十一世紀(jì)是樂團(tuán)的世紀(jì)” ，我不完全認(rèn)同，人與人之間互相尊重是一回事，前提是樂團(tuán)是否已經(jīng)達(dá)到職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，行業(yè)整體達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，此話再說不遲。 

舉個(gè)例子，國外的職業(yè)交響樂團(tuán)，排練前全體樂手提前就座，自發(fā)熱身練習(xí)，待指揮到位后開始排練；大多數(shù)中國樂團(tuán)都是踩著點(diǎn)，提前兩分鐘坐下來，一開始就拼命吹拼命拉，即使從運(yùn)動生理學(xué)上講，也是有害無益的。我要求自己的樂團(tuán)必須提前二十分鐘到位，并時(shí)常會親臨督察，《勞動法》沒有明文規(guī)定，但我的要求就是如此�；蛟S他人看來這有點(diǎn)權(quán)威、獨(dú)裁，可這對樂團(tuán)走向職業(yè)化是有益的。 

你覺得理想的 “樂團(tuán)-指揮” 關(guān)系是怎樣的，如何平衡雙方之間的話語權(quán)？縱觀許多樂團(tuán)的歷史，某程度上也是一流指揮家成就了一流樂團(tuán)？ 

對，當(dāng)樂團(tuán)提升到一定高度后，說實(shí)話一般指揮是很難駕馭的。因?yàn)樗�有作品都演過那么多遍了，所有名指揮都領(lǐng)教過了，你無法不尊重他們。有時(shí)候你根本不必說什么他們就知道如何演奏，這時(shí)還有空間讓你耍威風(fēng)嗎？沒有了。 

不過一個(gè)心理健康的樂團(tuán)，亦應(yīng)善于接納新鮮事物。傳統(tǒng)不可忽視，可我向來認(rèn)為，碰到新事物時(shí)，不要急于否定，先試一試，看看是否有創(chuàng)意在里面。無奈天性使然，人是因循守舊的，創(chuàng)新要付出代價(jià)，這是慣性思維作祟。如用強(qiáng)硬辦法威逼他人接受，最終只會兩敗俱傷。所以我每到一個(gè)樂團(tuán)，發(fā)現(xiàn)固化的東西，首先我會尊重他們，再者我會與他們商量，看看是否有嘗試的空間。例如我指揮中央民族樂團(tuán)時(shí)，引入交響樂思維排練，起初他們極其抵觸，等他們嘗到突破慣性的甜頭，自然會樂意跟你一起走。 

指揮與樂隊(duì)之間的關(guān)系是相輔相成的，每個(gè)樂團(tuán)都有自己的音響特色，每個(gè)指揮亦有其獨(dú)特的詮釋和概念。一個(gè)好指揮，必然是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的指揮，指揮過那么多樂團(tuán)，如果真能博采眾長，你就是全世界最好的指揮。很多人做不到這點(diǎn)，是因?yàn)椴痪邆浒l(fā)現(xiàn)和吸收優(yōu)秀事物的能力。 

反過來講，指揮塑造樂隊(duì)，那是很自然的。每個(gè)樂團(tuán)的演奏風(fēng)格也必然會帶上總監(jiān)的烙印，包括音色、平衡、演奏法等等。一個(gè)優(yōu)秀指揮所帶領(lǐng)的樂團(tuán)，你甚至可以憑唱片大致判斷出是哪一個(gè)樂團(tuán)。 

另一種平衡，是指揮家自身的藝術(shù)修養(yǎng)，如何才能達(dá)到你所說的 “理智與激情并重” ？ 

箇中關(guān)系有點(diǎn)像戀愛。創(chuàng)造音樂的過程中，如果一味強(qiáng)調(diào)激情，自己弄得大汗淋漓，卻耳不聰、目不明，相當(dāng)于激情將所有東西掩蓋了；反之，到了舞臺上，還一板一眼全按拍子打，過分理智則會缺乏魅力，乏味無比。一個(gè)好指揮應(yīng)是激情與理智的兩極化，他的成熟和魅力，體現(xiàn)在兩極之間砝碼能否自如、順暢地游走。這取決于他的工作經(jīng)驗(yàn)及個(gè)人素養(yǎng)，調(diào)節(jié)失度，必然偏廢。 

專職指揮大約在十八世紀(jì)末開始出現(xiàn)，為何分工細(xì)化是發(fā)展趨勢？當(dāng)下作曲素養(yǎng)對指揮而言是否仍至關(guān)重要？ 

在音樂學(xué)院的教學(xué)體系里，指揮系學(xué)生必須學(xué)會所有作曲課程，包括 “四大件” —— 作曲、配器、和聲、復(fù)調(diào)，否則不可能深入理解作品，也無能力進(jìn)行 “二度創(chuàng)作” 。指揮要洞察作品用意，甚至糾正錯(cuò)誤，一些優(yōu)秀作曲家會征求指揮意見，畢竟我們和樂隊(duì)打交道，音響意識往往比作曲家更敏銳。 

至于為何現(xiàn)代指揮分工更趨明確、精細(xì)？首先音樂流派越發(fā)多元，文化背景、師承、研究方向都會影響到一個(gè)指揮的風(fēng)格。有人說我擅長指揮俄羅斯音樂，尤其是肖斯塔科維奇作品，因?yàn)檫@是我的研究方向；此外，現(xiàn)代作曲技法越發(fā)復(fù)雜，指揮一職已非一般作曲家能夠代勞。貝多芬時(shí)代，指揮技術(shù)并不是很難，節(jié)拍四平八穩(wěn)；到了斯特拉文斯基時(shí)代，一切變得復(fù)雜，配器繁復(fù)多彩、速度變化多端，你能想象貝多芬指揮斯特拉文斯基的曲子嗎？ 

這越來越說明一個(gè)結(jié)論 —— 指揮是一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域，不僅要跟人打交道，還要對作曲技法有全面了解。 

你曾數(shù)度執(zhí)棒香港中樂團(tuán)，并指出指揮中樂需要把握 “韻味” 與 “民族精髓”；你也素來擅長指揮俄國作品，俄國遠(yuǎn)離西歐中心，其音樂具有強(qiáng)烈民族特色，你如何把握這些作品的韻味？ 

現(xiàn)代民族管弦樂與西洋管弦樂存在諸多共通點(diǎn)，它的交響性較三十年前強(qiáng)化了很多。演繹這些作品時(shí)，既要運(yùn)用交響樂思維，同時(shí)要把握民族樂器、配器與旋律的特性，尊重中國傳統(tǒng)音樂的韻味。一旦違背這些準(zhǔn)則，藝術(shù)價(jià)值就會流失。 

談及俄羅斯音樂的風(fēng)格，其實(shí)風(fēng)格與歷史淵源、民族性格有極大關(guān)系。德意志民族相對理性，盛產(chǎn)哲學(xué)家；俄羅斯這個(gè)地方，幅員遼闊，冬季漫長，歷經(jīng)戰(zhàn)亂，這些因素造就他們剛烈、粗放的性格，自由的想象力，音樂自然有別于一般西方音樂。 

他們的歷史進(jìn)程也迥然于西方，你想想，沙皇時(shí)代，資產(chǎn)階級革命，到蘇維埃，然后到蘇聯(lián)時(shí)期，又回到了資本主義社會，非常復(fù)雜。比方說沙皇時(shí)代格林卡的音樂中，你會明顯感覺到皇權(quán)；蘇聯(lián)時(shí)期，你明顯感覺到藝術(shù)家的 “欲哭還笑” ，鐵幕之下，你得裝呀。那個(gè)時(shí)代的音樂，情感那么豐富、深奧、糾結(jié)，與歷史背景有莫大關(guān)系。 

錄音的產(chǎn)量和質(zhì)量是外界評估樂團(tuán)、指揮和音樂家的標(biāo)準(zhǔn)之一，但這一點(diǎn)似乎很難在中國實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閲鴥?nèi)唱片業(yè)已經(jīng)衰落了。這對國內(nèi)古典樂推廣是否有消極影響？ 

我覺得中國交響樂的發(fā)展時(shí)機(jī)，恰恰與全球唱片業(yè)的發(fā)展錯(cuò)開了。改革開放多年來，中國交響樂進(jìn)步非�？欤�可它已經(jīng)錯(cuò)過唱片的繁盛時(shí)代。如今整整三十年過去，唱片業(yè)已經(jīng)沒戲了，取而代之是發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)。中國樂團(tuán)并非沒有能力灌唱片，指揮家余隆就率樂團(tuán)錄過質(zhì)量可觀的唱片，不過這種唱片的藝術(shù)價(jià)值和歷史意義遠(yuǎn)大于商業(yè)價(jià)值。 

多年來，唱片既推動了樂團(tuán)，同時(shí)也 “害了” 一批聽眾。有人問我，唱片、網(wǎng)絡(luò)這么發(fā)達(dá)，為何我們還要去音樂廳？我認(rèn)為，許多發(fā)燒友并不是在欣賞音樂，而是在欣賞他們的音響。他們對音響設(shè)備津津樂道，聽說一根上好的線材就要十萬塊錢，確實(shí)這不失為一種樂趣，但我個(gè)人不太主張這種所謂 “音響” 。音樂是用來打動人心的，不是純粹感官上的舒適。 

另外，你聽唱片，永遠(yuǎn)是在重復(fù) “死” 的東西。聆聽交響樂，同一支樂隊(duì)，交予不同指揮，都會產(chǎn)生截然不同的音響效果；更何況當(dāng)你走進(jìn)音樂廳，音樂家在臺上的肢體語言、現(xiàn)場的藝術(shù)氛圍、臺上臺下的情感流露，在唱片里是看不到的。 

（平常會聽唱片嗎？）我在大學(xué)時(shí)基本上全聽完了，所以到了這個(gè)年紀(jì)已經(jīng)甚少聽唱片。同樣一首作品，我寧可把它當(dāng)成一首新作，憑自己的感覺去解讀。比如早前趙季平老師的小提琴協(xié)奏曲，先前已有人演過，為避免先入為主的誤判，我刻意不去聽唱片，結(jié)果趙季平老師非常認(rèn)可我的詮釋。 

如何評價(jià)當(dāng)前中國古典樂界的樂評生態(tài)？ 

中國太需要真正的樂評，但眼下看到的更多的是報(bào)導(dǎo)。真正的樂評是獨(dú)立、不偽言，博人眼球、嘩世取寵之輩，都不是真正意義上的樂評人。 

我建議大家研究一下《紐約時(shí)報(bào)》的哈羅爾德·勛伯格（Harold C. Schonberg）。作為樂評人，他去聽音樂會，向來都是隨心所欲，而且音樂會前，當(dāng)事人休想與他見面；二是從不接受贈票，都是自己買票；音樂會一結(jié)束，他就趕回報(bào)館，45分鐘完稿，發(fā)稿后，你才可以請他吃飯喝酒。這才叫真正的職業(yè)道德。他的每一句話都可以成為音樂家履歷上的真實(shí)體現(xiàn)，因?yàn)樗麕缀跏菣?quán)威性、獨(dú)創(chuàng)性的代名詞，并極富個(gè)性見解。 

反觀中國的樂評生態(tài)，實(shí)在是不夠健康。 

采訪前閱讀過你的一些專欄文章，其中論及個(gè)人經(jīng)歷、行業(yè)現(xiàn)狀甚至音樂教育，觀察和寫作是你日常表達(dá)重要的途徑嗎？ 

寫作是我的自覺行為。藝術(shù)家不應(yīng)該只滿足于成為社會的鏡子，如實(shí)反映它；藝術(shù)家還應(yīng)該是社會的錘子，不斷敲打它。我們小時(shí)候看《牛虻》，蘇聯(lián)曾經(jīng)把它翻拍成電影，音樂還是肖斯塔科維奇寫的，里面有一句話， “上帝派我來，就要像一只牛虻一樣，叮在社會這頭牛身上，催牠不斷前行�！� 疼，牠就會走了。 

藝術(shù)家要有社會責(zé)任感。我寫作基本沒有報(bào)酬，素日留心觀察，勤于思索，既然看到，就要在不侵犯底線的情況下，說真話。為的是這份事業(yè)和不容泯滅的良心。 

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