中國民族歌劇的藝術(shù)特點和創(chuàng)新使命

    【詠嘆之間的永恒·中國民族歌劇傳承發(fā)展】

　　我曾將中國歌劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗概括為八條，即廣納博收的藝術(shù)胸懷，以我為主的創(chuàng)造意識，貼近時代的題材選擇，劇、詩并茂的劇本文學(xué)，鮮明濃郁的民族風(fēng)格，聲樂為主的歌劇范式，旋律至上的音樂戲劇性思維、雅俗共賞的審美取向，唱演俱佳、形神兼?zhèn)涞谋硌菟囆g(shù)。這八條基本經(jīng)驗在其他類型的中國歌劇中也有較為典型的體現(xiàn)，但將它們體現(xiàn)得最全面、最徹底的，當(dāng)首推民族歌劇。

　　回顧歷史上中國民族歌劇的代表性劇目，自《白毛女》始，中經(jīng)《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》，直到改革開放以來的《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》，其中每一部劇目都是全面而徹底貫徹這八條基本經(jīng)驗的產(chǎn)物，如若缺少了這八條基本經(jīng)驗中任何一條，就不可能在創(chuàng)作上獲得如此巨大的藝術(shù)成就。

　　在音樂創(chuàng)作上，我國民族歌劇區(qū)別于西方歌劇和中國其他歌劇類型的一個主要特征，就是運用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，以揭示歌劇主人公的豐富情感、復(fù)雜心理層次及其內(nèi)在沖突，由此誕生了大批膾炙人口的大段成套唱腔，使之成為刻畫歌劇主人公音樂形象的最重要手段。這種為中國人、中國戲曲和中國民族歌劇所獨有的音樂戲劇性思維，與西方歌劇、中國其他歌劇類型以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂戲劇性思維，雖在音樂戲劇性展開的方式上大異其趣，但在歌劇審美的實際效果上異曲同工。

　　當(dāng)然，民族歌劇除了將戲曲板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)造性地運用于歌劇音樂之外，同時也在宏觀音樂結(jié)構(gòu)和音樂戲劇性展開方式上借鑒了西方歌劇音樂的主題貫穿發(fā)展手法、樂隊交響化思維以及抒情短歌、各種聲部組合的重唱、合唱形式；與此同時，又在歌唱和表演藝術(shù)方面，將中國的民族唱法與西方的美聲唱法（特別是新時期以來）、中國戲曲的寫意表演美學(xué)與西方歌劇和話劇的寫實表演美學(xué)有機融會起來，極大地豐富了人類歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)體系。

　　有鑒于此，完全可以斷言，我國民族歌劇上述獨有的藝術(shù)特點，不但為它在中國歌劇史上贏得了最為光芒奪目的榮耀，更是中國歌劇作曲家和歌劇表演藝術(shù)家對于人類歌劇藝術(shù)發(fā)展的最大貢獻(xiàn)。

　　環(huán)顧世界歌劇史，法國人、德國人、英國人以及美國人等，在擺脫意大利歌劇模式、創(chuàng)造具有本國特色的歌劇藝術(shù)方面，做了長期努力和艱苦探索，并且各有創(chuàng)造和建樹。與之相比，我國民族歌劇至今依然難以望其項背。然而，就豐富和拓展歌劇音樂的戲劇性展開方式和思維以及彰顯歌劇表導(dǎo)演藝術(shù)的民族文化特性而言，其他國家歌劇的貢獻(xiàn)，未必能與我國民族歌劇相比。因此，我國民族歌劇的藝術(shù)特點、表現(xiàn)優(yōu)勢、歷史榮耀，既不應(yīng)輕易忘卻，更不該棄如敝屣。

　　當(dāng)然，由于各種主客觀條件的影響，我國民族歌劇創(chuàng)作，尤其是音樂創(chuàng)作，還存在若干不足。主要體現(xiàn)在音樂思維上，受戲曲音樂“一曲多用”思維的影響較深——某種主導(dǎo)性音樂語匯一經(jīng)確立，便廣泛用于第一女主人公，同時也在其他人物身上混用。這種不同人物之間音樂語匯的交錯、混用和雷同，往往模糊了不同人物音樂符號的專有性及其個性特征差別。作曲家對板腔體結(jié)構(gòu)、民族民間音樂素材和戲曲音調(diào)的運用，也因融合功夫不到家顯得新意不多，給人以語言陳舊、風(fēng)格陳舊的印象，音樂原創(chuàng)性不足。往往注重第一女主人公的性格刻畫和形象塑造，其藝術(shù)成就相對較高，男性形象的音樂刻畫則相對羸弱，缺乏陽剛氣質(zhì)，導(dǎo)致音樂形象塑造的“女強男弱”現(xiàn)象較為普遍。在注重聲樂為主、旋律至上、以詠嘆調(diào)和抒情唱段寫戲?qū)懭说耐瑫r，普遍忽視運用重唱和合唱等多種聲部組合的聲樂形式來展開戲劇性，忽視樂隊和各種器樂形式豐富的戲劇性表現(xiàn)力，從而削弱了歌劇音樂的交響性和整體有機性。毋庸諱言，上述局限，不僅在20世紀(jì)40年代到60年代，甚至在新時期的民族歌劇創(chuàng)作中都不同程度的存在。因此，經(jīng)過改革開放洗禮、審美觀念和眼界大為開闊的中國作曲家和多數(shù)歌劇觀眾，對此略感不滿足是可以理解的。

　　我以為，民族歌劇的種種局限，是過去時代各種主客觀因素造成的，只要當(dāng)代作曲家在繼承基礎(chǔ)上不忘創(chuàng)新使命，完全有條件、有能力揚其長而避其短。問題的關(guān)鍵有兩點：從作曲技術(shù)層面說，當(dāng)代作曲家在充分發(fā)揮自身已有技術(shù)優(yōu)勢的同時，還必須向民族歌劇前輩作曲家馬可、陳紫、張銳、張敬安、羊鳴等學(xué)習(xí)，在加強民族民間音樂，尤其是我國戲曲音樂的感性經(jīng)驗積累和融合創(chuàng)新方面下苦功夫、下大氣力，真正將中國風(fēng)格、中國氣派及其特有的音樂表達(dá)方式和技巧融化于心，變成自己的語言、肌膚和血肉。從創(chuàng)作觀念層面說，務(wù)必擯棄鄙視民族歌劇、一旦涉足歌劇創(chuàng)作便唯西方歌劇馬首是瞻的風(fēng)氣，更不能走進“瓦格納陷阱”，要牢固樹立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向和精品意識，科學(xué)對待我國民族民間音樂、民族歌劇和西方歌劇這三大光輝傳統(tǒng)，秉持科學(xué)揚棄、取精用宏的態(tài)度，在創(chuàng)作中深入生活、精雕細(xì)刻，從中探索出一條基于傳統(tǒng)而又超越傳統(tǒng)、緊跟時代而又引領(lǐng)時代的新型民族歌劇音樂創(chuàng)新之路。

　　總之，只要當(dāng)代作曲家認(rèn)定自身所承擔(dān)的民族歌劇創(chuàng)新使命，真正實現(xiàn)了作曲技術(shù)和創(chuàng)作觀念層面的這兩個跨越，我國民族歌劇創(chuàng)作的未來前景不但必定光輝燦爛，而且也將會推動我國當(dāng)代歌劇乃至整個音樂創(chuàng)作的健康繁榮。

　�。ㄗ髡撸壕悠浜辏�系南京藝術(shù)學(xué)院教授）

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