演藝產(chǎn)品就其體量而言，可以分為小的節(jié)目和大的劇目兩類。在小節(jié)目中，藝術(shù)手段及其技巧的呈現(xiàn)是大眾觀賞的焦點(diǎn);而在大劇目中，藝術(shù)手段的的確確是引導(dǎo)大眾洞悉人物命運(yùn)、體察人文關(guān)懷、感悟人生哲理的手段。所謂“演藝”，就是把可抽象為“思想性”的東西“藝術(shù)地”表現(xiàn)出來;而中國傳統(tǒng)的演藝呈現(xiàn)，是以“歌舞”為主要表現(xiàn)手段，所以王國維定義中國廣泛存在、百姓普遍喜好的“戲曲”之時，就高度概括為“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”�！耙愿栉柩莨适隆�，我以為并非指“歌舞”是演述“故事”的最好手段，而是在長期的觀演互動中，認(rèn)識到“歌舞”是強(qiáng)化“故事”觀賞性的最好手段。我曾提出在深化國有文藝院團(tuán)改革的操作步驟中，可以考慮先盤活“

　　舞類”演藝團(tuán)體，然后確立“以歌舞盤活戲劇”的演藝生產(chǎn)觀念。這一提法有兩個取向：其一，對于歌舞院團(tuán)而言，組臺歌舞演出輕巧靈便，比較容易切入市場;可在組臺歌舞獲取一定經(jīng)濟(jì)效益后，再考慮進(jìn)行具有更高藝術(shù)價值和思想厚度的歌劇、舞劇、歌舞劇及音樂劇的生產(chǎn)。其二，對于包括京劇、地方戲在內(nèi)的戲曲團(tuán)體，應(yīng)再度弘揚(yáng)“以歌舞演故事”的傳統(tǒng);目前此中普遍存在的問題，一是“歌”強(qiáng)“舞”弱而觀賞性不足，二是“程式化”過強(qiáng)而“時尚性”不足。

　　娛樂性文化消費(fèi)的突起，成為演藝產(chǎn)品強(qiáng)化“觀賞性”的動因，也成為其最為看重的市場賣點(diǎn)。實際上，“觀賞性”并非僅限于產(chǎn)品形態(tài)的“視聽盛宴”，它更深層次地維系著故事演述的態(tài)度，維系著“戲說”這一無法回避的事實。大眾習(xí)慣把演藝產(chǎn)品的欣賞簡稱為“看戲”，其內(nèi)涵是看“戲”怎樣來“說”事。所謂“戲說”，主要是以“戲”的敘述方式和敘述規(guī)律來“演故事”，它的一個基本要求是“說得有趣”或“有趣地說”。相當(dāng)一個時期的相聲、戲劇小品躥紅，就說明了“戲說”與“趣說”的一致性，古人也有“戲者，嬉也”的說法。對于故事的“戲說”，可以從3個層面來認(rèn)識：一是戲劇語言層面，這就是在傳統(tǒng)戲曲中常常出現(xiàn)的“插科打諢”。插科打諢往往并非戲劇敘說的必需，在許多情況下是娛樂大眾的“噱頭”，同時也是消解“正經(jīng)”(正兒八經(jīng))的必然�！皯蛘f”的第二個層面是戲劇手段，這包括表現(xiàn)手段的程式化和人物設(shè)置的類型化。以中國傳統(tǒng)戲曲為例，許多劇種都是在“一丑當(dāng)先”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，“二人轉(zhuǎn)”的“一丑一旦”是如此，“三角班”的“一丑一旦一生”也是如此�！皯蛘f”的第三個層面是戲劇精神，也即包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)活動應(yīng)成為人類精神自由的家園�？鬃铀�言“游于藝”道出了戲劇精神層面上“戲說”的真諦。

　　5 演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的特殊性與當(dāng)代困境

　　要有效組織演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)，我認(rèn)為需要充分認(rèn)識其生產(chǎn)方式的特殊性。這種特殊性首先是演藝生產(chǎn)者的親歷性或在場性。不同于影視、網(wǎng)絡(luò)中演藝產(chǎn)品的傳播，舞臺演藝的每一次產(chǎn)出都必須生產(chǎn)者“親歷”，這使得它不可能成為主要依靠“復(fù)制”而獲取巨額利潤的“文化產(chǎn)業(yè)”，它的“可經(jīng)營性”是建立在較大成本支付上的“可經(jīng)營性”。某些演藝如雜技、舞蹈以及戲曲武功的生產(chǎn)者由于從業(yè)年限較短，使得生產(chǎn)資料的高折舊率極大地提高了生產(chǎn)成本。第二，是演藝生產(chǎn)者及其產(chǎn)品的同一性。演藝產(chǎn)品的生產(chǎn)不同于一般文化產(chǎn)品的產(chǎn)出，后者的產(chǎn)品與生產(chǎn)者是分離的，既有產(chǎn)品銷售不影響生產(chǎn)者從事新產(chǎn)品的開發(fā)和生產(chǎn)。由于演藝產(chǎn)品的呈現(xiàn)依存于生產(chǎn)者的“親歷”與“在場”，產(chǎn)品銷售將使新產(chǎn)品的開發(fā)和生產(chǎn)中斷;反之亦然，在新產(chǎn)品的開發(fā)過程中也不得不中止產(chǎn)品的產(chǎn)出和銷售。第三，是演藝生產(chǎn)者作為產(chǎn)品材料構(gòu)成的“靈肉一體性”。這個特性告訴我們，任何演藝程式的沿襲都是變異中的沿襲，因為人“不能兩次跨入同一條河流”。

　　與之相關(guān)，我們當(dāng)然也不容忽視舞臺演藝在當(dāng)代社會發(fā)展中的困境，這主要有5個方面：第一，隨著文化娛樂、休閑方式的多樣化，近千年來以劇場舞臺為傳播平臺的舞臺演藝一統(tǒng)天下的局面一去不復(fù)返了，觀眾選擇的多樣化使舞臺演藝市場的急遽萎縮已成為一個不爭的事實。第二，傳統(tǒng)演藝建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的道德倫理及其建立在方言基礎(chǔ)上的演藝形態(tài)，不得不接受當(dāng)代社會的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，追求并適應(yīng)“數(shù)字化生存”的年輕一代明顯疏離傳統(tǒng)演藝，以致不少傳統(tǒng)演藝不是“窮則思變”而是退縮到“非遺”群落，自我陶醉于“夕陽紅”。第三，圍繞著傳統(tǒng)演藝生產(chǎn)需要建立的生產(chǎn)團(tuán)體，以及圍繞著一定時期社會需求設(shè)置的演藝格局，越來越顯示出不合理性。就團(tuán)體而言，主要是背負(fù)著大量的非生產(chǎn)性人員(包括離退休人員和演藝團(tuán)體科技進(jìn)步及管理方式轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性過剩人員)的負(fù)擔(dān)，極大地增加了生產(chǎn)成本;就格局而言，也因為大眾文化生活選擇的多樣性而使社會需要相對縮減并從而使生產(chǎn)團(tuán)體相對過剩。第四，我們既往對演藝團(tuán)體“事業(yè)化”管理的方式，不僅養(yǎng)成了一種不計成本、不求利潤的生產(chǎn)方式，而且成就了一批只取贈票、只蹭“白戲”的觀眾群體。這也使得我們的文藝院團(tuán)在生產(chǎn)方式和市場需求上陷入了雙重的困境。第五，同樣由于既往“事業(yè)化”的管理，我們對文藝院團(tuán)生產(chǎn)資料的投入嚴(yán)重短缺，在當(dāng)下的“市場化”競爭中處于明顯劣勢。