貝拉·巴托克是20世紀(jì)匈牙利著名的鋼琴家、作曲家，其一生根據(jù)對作曲手法、審美情趣、樂曲內(nèi)容理解的不同，按照其時間的順序大致可分為4個時期，分別是:第一個時期(1889一1907)、第二個時期(1908一1924)、第三個時期(1926一1940)、第四個時期(1940一1945)。

　　自1908到1924年間，是創(chuàng)作所謂的第二個時期，在這16年間，巴托克寫下了大量技術(shù)艱深、手法新穎、題材廣泛、形式多樣的音樂作品，題材涉及到了管弦樂曲、弦樂四重奏、鋼琴曲、歌劇、舞劇等，可以說民謠的采集使他的生活充滿了活力，作品的源泉更加豐富，并形成和發(fā)展了他的獨(dú)特風(fēng)格。這一時期是巴托克創(chuàng)作的第一個高峰期，同時也是他生活比較安逸的時期，他的老師托曼在1907年退休，在托曼的大力推薦下，再加上校長米哈洛維奇的支持，巴托克受邀接任托曼的職務(wù)(托曼曾是李斯特的學(xué)生，又是多納尼的老師，退休前為布達(dá)佩斯音樂學(xué)院的鋼琴教授)。但是，巴托克和大多數(shù)的創(chuàng)作藝術(shù)家一樣，常常覺得教書這件事太耗費(fèi)時間，不過，這份工作確實(shí)解決了巴托克許多眼前的問題，使他暫時結(jié)束了旅行演奏生活，得以穩(wěn)定下來，從而有大量的時間去從事民謠收集。他在自傳里寫到:"1907年我獲聘為音樂學(xué)院的教授，我特別喜歡這份工作，因?yàn)樗�使我有機(jī)會在家里安定下來繼續(xù)我的民謠研究工作�！�

　　在這之前，巴托克曾非常崇尚前輩的音樂家，先后受到從貝多芬、理夏德·施特勞斯以及李斯特等人的影響。確定以民間音樂為志向的開端是在1903年，那是巴托克在早年的民族主義熱潮中，曾寫信回家要妹妹幫他確認(rèn)兩首匈牙利民謠的旋律，而恰巧他家中有一位來自塞凱伊地區(qū)的女傭，叫做莉蒂·朵莎。這位女傭能歌善舞，巴托克就是從她那里采集到許多民謠，這個當(dāng)時沒有被太多注意的機(jī)緣卻意味著巴托克一生志業(yè)的開始。

　　巴托克認(rèn)為，最美的音樂在民間，意識到這點(diǎn)不久，他就發(fā)現(xiàn)了這些旋律所依據(jù)的音階與調(diào)式已有好幾個世紀(jì)沒有用在音樂會的作品里了。這些民謠廣泛采用的五聲音階反過來提供了新的和聲系統(tǒng)與組合方式�！拔以谘芯柯眯兄惺占�到的旋律，其中大部分—也是最有價值的部分—流人古老教會音樂的調(diào)式中，也就是流人希臘以及某些更原(五聲音階的)的調(diào)式中。這些旋律兼具‘彈性速度’( rubato)與‘準(zhǔn)確速度’( tempogiusto，展現(xiàn)出最富變化和自由的節(jié)奏與韻律模式。眼前已經(jīng)很明白，我們的音樂藝術(shù)已不再使用的古代音階，其活力絲毫不減。它們的應(yīng)用使新型的和聲組合成為可能。我們從這音樂里，還可以習(xí)得獨(dú)到的簡潔表達(dá)，決然舍棄不必要的旁枝蕪節(jié)。這正是在浪漫主義冗贅之后，我們所引頸企盼的�！�

　　1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲的政治經(jīng)濟(jì)一片混亂，匈牙利的政局也愈變復(fù)雜，互相沖突的事件頻繁發(fā)生，整個局勢陷入僵局，人民的生活極其貧困，痛不堪言。這時的巴托克的內(nèi)心世界充滿了痛苦與矛盾，采集民謠工作陷人渺茫狀態(tài)。在巴托克傳記中，他這樣說道“長期以來，我一直保持緘默，這是因?yàn)閼?zhàn)爭一事每每令我深感沮喪(他在1915年寫信給布西提亞)，然而，我在這種情緒中，卻又常有‘鬼才在乎’的不屑，它們在我心里交替出現(xiàn)。在我的想法中，戰(zhàn)爭結(jié)果如何皆無所謂，只要能與羅馬尼亞維持友好關(guān)系即可;烽火連天會使我完成(或是繼續(xù))研究民謠的工作大受阻礙，此外，若是看到我心愛的特蘭西瓦地區(qū)飽受戰(zhàn)火蹂蹭更會令我痛心。事實(shí)上，我對這種工作根本不能抱太大希望，未來的一切看來的確不容樂觀!”

　　同時戰(zhàn)爭使人與人之間充滿了不了解與不信任，這對于一個民謠收集者來說無疑是致命的打擊。民謠收集本身就是一個非常辛苦的差事，加之巴托克的身體一直不好，所以采集民謠活動時而中斷�！笆郎显僖矝]有比采集這種歌謠更困難的事了。為了找到未受都市污染的音樂素材，我們必須到火車所不能及的窮鄉(xiāng)僻壤，在最為純樸而窮苦的農(nóng)民身上去尋找。但就是那些‘未受污染’地區(qū)的農(nóng)民，他們對于敲門的陌生人常是滿腹狐疑!向他們解釋為何要收集古老而幾乎快被遺忘的歌謠，根本是白費(fèi)口舌，他們充耳不聞。他們對這種奇怪的行為找了一些最離奇荒誕的解釋，因?yàn)樗麄冊趺匆矡o法了解一個城里的紳士放棄享受慣了的舒適來到這兒，只是為了聽他們唱這些鄉(xiāng)村小調(diào)。很多村民深信政府可能又要增稅，這一次是收音樂稅!恐懼里還摻雜了些許羞怯。他們老是怕這位先生會取笑他們那些鄙野無文的歌調(diào)。于是，一位民謠研究者必須花很多時間和耐心來面對這么多的不信賴�！�

　　一、《第一弦樂四重奏》

　　(一)創(chuàng)作背景

　　《第一弦樂四重奏》完成于1908年的3月，整首曲子大概花了巴托克一年的時問，這是一首重要的樂曲，致密嚴(yán)謹(jǐn)而動人。這個時期正是作曲家個人感情危機(jī)的階段，他深深地愛上了斯德菲·蓋耶，而這首《第一弦樂四重奏》也正與蓋耶小姐有關(guān)�？逻_(dá)伊說這首曲子是有關(guān)“一個人自鬼門關(guān)走了一遭，又獲重生”的故事，顯然他是指為了蓋耶巴托克曾動過自殺念頭一事。

　　斯德菲·蓋耶是一位年輕貌美、才華橫溢的小提琴家，當(dāng)時年僅19歲，還在布達(dá)佩斯音樂學(xué)院就讀，是耶諾·胡貝的高徒。她后來與丈夫瓦爾特·舒特斯(瑞士作曲家兼音樂會贊助人)定居瑞士。巴托克與她有過長達(dá)兩年的通信史，從信中可以看到巴托克是深愛蓋耶的，巴托克說“你的一封信、一行字甚至一句話都令我喜不自勝，下一句話就讓我?guī)缀趼錅I，傷痛不已�！�，啊旦這段感情巴托克好像只是一相情愿。后來，兩人在宗教問題上出現(xiàn)分歧，以至于在1908年2月斷絕了交往。

　　(二)創(chuàng)作特征

　　在巴托克所有6部弦樂四重奏中，《第一弦樂四重奏》有其重要意義，首先是作曲家初次創(chuàng)作這種題材，在巴托克的和聲語言中，這首弦樂四重奏與傳統(tǒng)的(晚期浪漫派)和聲有一定的聯(lián)系。但其中一些主要的方面，無論是偏重于創(chuàng)新，還是同傳統(tǒng)保持某種聯(lián)系，都毫無疑問地烙_上了作曲家鮮明的個人風(fēng)格。

　　第一，和聲與曲式的特征以及非動機(jī)的小七和弦第三轉(zhuǎn)位的運(yùn)用。樂曲在開始即是第一小提琴和第二小提琴之間的一段自由的卡農(nóng)，開始時的4個音符的組成與《小提琴協(xié)奏曲》第二樂章的主題密切相關(guān)，從曲調(diào)看來，這4個音符組織成的和弦(小七和弦的第三轉(zhuǎn)位)是通過4件樂器的獨(dú)立進(jìn)行幾次相互映照來完成的，這是第一樂章最基本的因素之一。

　　這些音符在作品中使用的相當(dāng)頻繁，但是不是一種確定的動機(jī)，而是更多的作為一種有特色的音型(這種由疊置的三和弦創(chuàng)造出來的七和弦方式的技法在20世紀(jì)初的音樂創(chuàng)作中使用的很多，例如馬勒的《第三號交響曲》第一樂章反復(fù)出現(xiàn)的夸張的音型)。這種未解決的小七和弦是巴托克《第一弦樂四重奏》重要的特點(diǎn)。在節(jié)奏方面，巴托克把節(jié)奏作為和聲的一個獨(dú)立因素引進(jìn)，用來增強(qiáng)協(xié)和統(tǒng)一感，因?yàn)檫@種統(tǒng)一感越來越多的受到調(diào)性中心的控制，而調(diào)性中心惟一的邏輯是旋律的邏輯，從而其和聲也越來越脫離和聲原理的束縛。