在曲式中，巴托克突破了以往傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，用自由的多樂章取代過去的模式，并且第一樂章常常不是奏鳴曲快板形式，而是采用了自由的賦格曲。在結(jié)構(gòu)的安排上，巴托克進(jìn)一步發(fā)展了多樂章的“拱門式”的曲式結(jié)構(gòu)(拱門式結(jié)構(gòu)是一種3個樂章或5個樂章的套曲形式，其首尾相似或相呼應(yīng))，這種結(jié)構(gòu)是他樂曲結(jié)構(gòu)高度集中的一個重要手段，這在巴托克的作品中是極具特色的。

　　第二，民族民間音樂的運(yùn)用。在創(chuàng)作這首((第一弦樂四重奏》時，巴托克已經(jīng)開始了對民間音樂素材的運(yùn)用了，因?yàn)闃非�的匈牙利特色很明顯。這首樂曲取材于巴托克旅行時搜集民歌得來的素材，雖然沒有直接引用民間旋律，但在風(fēng)格上已有很大的相似，參考使用了民間音樂。他把對蓋耶的愛情融人其中，真切的表露了自己的內(nèi)心世界，而這種參考就像劇中人物一樣，忽隱忽現(xiàn)。在這首樂曲中，巴托克運(yùn)用了許多尖銳、怪誕的半音形式，似乎是對李斯特等音樂家傳統(tǒng)樂曲的發(fā)展。

　　二、((第二弦樂四重奏》

　　(一)創(chuàng)作背景

　　《第一弦樂四重奏》完成7年后，巴托克再次創(chuàng)作了這種題材，并于1917年完成了《第二弦樂四重奏》。在這幾年間，巴托克創(chuàng)作了大量不同題材的音樂作品，著名的鋼琴曲《粗野的快板》(1911)、歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》(1911)、舞劇《木雕王子》(1916)等都創(chuàng)作于這一時期。

　　1914年，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，匈牙利的政治也陷入了新的轉(zhuǎn)型期。巴托克是一位對政治十分敏感的作曲家，戰(zhàn)事無疑給他的采集民謠活動又多了一項(xiàng)阻礙，再加上他的健康因素，以至有時無法涉足他采集歌謠的地區(qū)，只好重新回到書桌前進(jìn)行創(chuàng)作。

　　1916年，巴托克的獨(dú)幕芭蕾舞劇《木雕王子》創(chuàng)作完成并獲得了巨大成功，該劇是一個聽起來頗有幾分胡鬧乃至做作的天真的童話故事，其腳本由巴拉茲撰寫，內(nèi)容敘述了一位公主愛上了王子為她做的木偶，而拋棄了熱情的王子。這部作品在匈牙利以外廣獲肯定，而在匈牙利卻沒有一位指揮家愿意碰這部作品。巴托克在國外的名聲越來越大，因此胡貝(國家音樂學(xué)院院長)急于和他維持友好的關(guān)系，但是由于當(dāng)時政治的影響，他們不可能站到一起，反而出現(xiàn)了反唇相譏的境地，這使巴托克傷心不已，風(fēng)格也逐漸走向極度的不協(xié)和與刺耳。完成于此時的第二弦樂四重奏感情豐富動人，也以類似的方式結(jié)束。它的狂暴在第二樂章中耗盡，遁人一種陰森恐怖的死寂中。

　　(二)創(chuàng)作特征

　　巴托克的《第二弦樂四重奏》在選材及作曲手法上都有別于《第一弦樂四重奏》，在探索和運(yùn)用各種技術(shù)要素的基礎(chǔ)上逐漸形成了巴托克獨(dú)特的個人風(fēng)格，此時，巴托克對自己的獨(dú)創(chuàng)越來越充滿信心。樂曲作于匈牙利的一個村莊(拉庫什凱萊斯圖爾)，該曲體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂要素的交融，展現(xiàn)出作品整體的多元化特征。第一樂章在傳統(tǒng)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，凸顯了“多調(diào)式半音體系”;第二樂章以表現(xiàn)節(jié)奏美為主，以打擊樂一展原始主義的風(fēng)味;第三樂章是對前二樂章歸納基礎(chǔ)上的“破碎風(fēng)格”，整首作品體現(xiàn)了巴托克從浪漫樂派向民族主義的過渡。

　　第一，波浪形半音風(fēng)格伴奏音型的運(yùn)用。在巴托克((第二弦樂四重奏》整首樂曲中半音音型占據(jù)非常重要的地位，在第一樂章中，其呈示部的主題由第一小提琴演奏，而第二小提琴和中提琴為第一小提琴伴奏，它是建立在一個上下起伏的波浪型伴奏的半音音型之上，協(xié)和的純四度音型和半音效果的小二度音程交替出現(xiàn)，從樂曲整體來欣賞，無論是橫向的線條還是縱向的聲部結(jié)合都體現(xiàn)了伴音效果。

　　樂曲的連接部采用模仿呈示部十六分音符音型動機(jī)的手法，并發(fā)展成三連音，其半音風(fēng)格則隱含其中，雖然其后半部仍然運(yùn)用了以半音為基礎(chǔ)的波浪型伴奏音型，但節(jié)奏型卻與主部不同。副部和展開部同樣如此，副部由一個聲部陳述主題，其它聲部以半音為基礎(chǔ)，做背景式伴奏，而在展開部中，半音音型依然為主要特色。

　　樂曲的第二樂章為回旋曲式，在這個樂章中，主部第一次復(fù)現(xiàn)時，有三個聲部強(qiáng)調(diào)主題，把每一小節(jié)的第一個八分音符轉(zhuǎn)化為兩個十六分音符，突出了半音效果，同時第一插部在開始就對引子材料進(jìn)行了加工，并且突出了半音風(fēng)格。

　　第二，節(jié)奏和音響的打擊樂效果。打擊樂的音響形式主要是由節(jié)奏音型的變化所形成的，這是本首樂曲的特點(diǎn)之一，而且在第二樂章中表現(xiàn)的尤為突出。在這一樂章中，樂曲隱含了活潑的匈牙利民歌音調(diào)，具有狂熱的、肆無忌憚的性格。四聲部運(yùn)動等值節(jié)奏、規(guī)整的節(jié)奏型和大量撥奏的演奏技法，特別是加上強(qiáng)有力的持續(xù)的八分音符跳音，使樂曲在音響上具有明顯的打擊樂效果，在開始與結(jié)尾處四個聲部縱向上同時強(qiáng)調(diào)了半音和聲效果，在節(jié)奏和音響上均顯出了打擊樂色彩效果，這在巴托克以前好像還沒有出現(xiàn)過。

　　第三，樂曲的“破碎風(fēng)格”。巴托克《第二弦樂四重奏》的第三樂章似是對前兩樂章形式上的歸納，音樂風(fēng)格凄涼，色彩暗淡。作曲家采用創(chuàng)新的風(fēng)格，舍棄了傳統(tǒng)四重奏通常以快板樂章結(jié)束的模式，而采用了慢板來結(jié)束全曲，在這里作曲家投人大量的感情，使整首曲子充滿了哀傷與思念。在結(jié)構(gòu)方面，第三樂章已很難被納人某一種固有的曲式結(jié)構(gòu)，每一部分都以相同的節(jié)奏型加以終止，終止的運(yùn)用使每一部分具有了獨(dú)立的意義，從而將音樂材料分裂為“碎片”。

　　由于對民間音樂的不斷發(fā)掘，巴托克在這一時期的音樂創(chuàng)作有了自己的風(fēng)格，《第一弦樂四重奏》雖然在內(nèi)容上有所創(chuàng)新，但整個音樂風(fēng)格并不是很統(tǒng)一，可以看出其風(fēng)格與傳統(tǒng)有不可分割的聯(lián)系，和聲語言基本上仍屬于晚期浪漫派的范疇，只是在樂曲的第三樂章，出現(xiàn)了典型的匈牙利風(fēng)格，相應(yīng)的在和聲語言上稍有變化，沒有形成自己獨(dú)特的風(fēng)格�！兜诙�弦樂四重奏》多調(diào)的寫法十分明顯，其旋律本身是一個調(diào)的層次，而兩個中聲部與低聲部結(jié)合在一起則又屬于另一個調(diào)性，同時一改常規(guī)而采用了慢板來結(jié)束全曲，被視為六首弦樂四重奏的分水嶺，標(biāo)志著巴托克在多調(diào)上開始了新的探索。

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