2.復(fù)調(diào)織體的寫法

　　舒曼的復(fù)調(diào)織體是巧妙而又自然的貫穿于音樂之中的，有時很難劃分清楚到底什么位置使用的復(fù)調(diào)寫法，然而，復(fù)調(diào)思維似乎始終縈繞于他的心中，閃現(xiàn)在他創(chuàng)作的每一個過程中。舒曼的主題不像舒伯特或門德爾松的“浪漫曲”中的主題那樣與色彩豐富的和聲基礎(chǔ)形成鮮明的對比，隱伏的復(fù)調(diào)聲部及和聲聲部往往使主要旋律變得不很突出，與它共同構(gòu)成了一種獨特的“裝飾型的自由對位”[2]。

　　這顯然源于舒曼對于巴赫的崇拜，他曾經(jīng)與克拉拉在很長一段時間內(nèi)認真研究過巴赫，但是他在寫作的形式上卻沒有受到復(fù)調(diào)寫法的限制。在他看來，沒有必要去尊重那種傳統(tǒng)的形式以及礙手礙腳的種種限制。他直言不諱地強調(diào)情感在音樂中的意義，認為只有充滿熱情，才能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)作品。所以說，在復(fù)調(diào)織體的寫法上，舒曼從巴赫作品中得到的是他的精神，而不僅僅是具體的形式。

　　曲集中最具特色的復(fù)調(diào)寫法存在于《為什么》中，曲中不同聲部的旋律抒情而優(yōu)美，常常是這個聲部還未結(jié)束，下一個聲部就插入進來，構(gòu)成了此起彼伏，連綿不絕的效果，仿佛一聲聲的追問。

　　(三)“重音遷移”及“重音交錯”

　　談到以上兩個問題就必須與節(jié)拍相結(jié)合來考察，所謂的“重音遷移”是指“小節(jié)的節(jié)拍重音已失去其實際意義,真正的重音反而出現(xiàn)在弱拍或弱位”。這是在橫向上打破節(jié)拍規(guī)律，借以求得音樂上的活力和意外效果的手法。而“重音交錯”指的是“鋼琴音樂的左右手節(jié)拍重音不同步,從而導(dǎo)致縱向上重音交錯的效果”。

　　上面這個片段來自《奇想》，由于跨小節(jié)的切分節(jié)奏的使用造成的重音遷移，使得節(jié)拍出現(xiàn)了新的劃分。這個由4個三拍組成的片段變成了3個四拍。

　　從上例可以清晰地看到， 2/8拍的節(jié)拍規(guī)律本應(yīng)該是第一拍為強拍，第二拍為弱拍，由兩個單位拍組成，由于旋律聲部被強調(diào)因而打破了二拍子的重音規(guī)律，形成了三拍子的特點。但是左手聲部卻依然保持著二拍子的重音規(guī)律，由此又形成了左右手聲部的重音交錯現(xiàn)象。

　　而下例中的重音交錯現(xiàn)象就更為復(fù)雜：

　　與上一個例子相比，由于旋律聲部推遲了一個十六分音符三連音的時值出現(xiàn)，形成了水平的重音遷移，但是左手聲部的重音規(guī)律仍然保持二拍子的強弱規(guī)律，所以形成了比前面一例更為復(fù)雜的現(xiàn)象，使音樂產(chǎn)生了平靜中蘊含動蕩的特殊效果。

　　上例中的右手聲部由于相同音型的組合，使本來由兩個十六分音符構(gòu)成一拍的6/8拍子變成了由3個十六分音符構(gòu)成一拍的2/8拍子，因此每一拍里所包含的3個音也形成了三連音的效果。左手聲部還保持著6/8拍子的特點，與右手聲部形成了重音交錯的現(xiàn)象。

　　與上例相同的現(xiàn)象還有另外的表現(xiàn)形式：

　　6/8拍是復(fù)拍子，由兩個三拍子構(gòu)成，強拍出現(xiàn)在第一個八分音符上，次強拍出現(xiàn)在第4個八分音符上。左手聲部正是這樣的規(guī)律，而右手聲部卻形成了由四分音符為一個單位拍的三拍子。如果都以八分音符為一個單位拍，那么右手是3個兩拍，而左手卻是兩個三拍。

　　水平的“重音遷移”并不是舒曼的獨創(chuàng)，這種現(xiàn)象由來已久，例如在貝多芬的時期的諧謔曲樂章里就經(jīng)�？梢砸姷剑�但是由“重音遷移”而引起的“重音交錯”現(xiàn)象卻是在浪漫派作品中間才以比較成熟的形式出現(xiàn)�！痘孟肭�集》所采用的節(jié)奏素材并不復(fù)雜，并且主要是以均分特點構(gòu)成的節(jié)奏模式，但是在作曲家的手中被巧妙地加以運用，形成了多姿多彩、意想不到的藝術(shù)效果。對于節(jié)奏的自由、高超的運用是《幻想曲集》中反映舒曼鮮明個性的一個重要的方面。

　　(四)屬九和弦和重屬連鎖

　　大膽而又優(yōu)美的和聲是舒曼作品的鮮明特色，本作品中的和聲現(xiàn)象也具有舒曼一貫的風(fēng)格，現(xiàn)列舉出兩點來說明。

　　1.屬九和弦的運用

　　對于屬九和弦的使用，在舒曼作品中比比皆是，無論是平靜舒緩的樂曲還是激情澎湃的樂曲，無論是沉思默想的性格還是熱情奔放的性格，無論是在終止式中還是結(jié)構(gòu)內(nèi)部，屬九和弦都有它自己的歸宿。

　　這是《夜晚》的結(jié)束幾小節(jié)的終止式，是終止四六和弦、屬九和弦、主和弦的序進。可以看到屬九和弦這一小節(jié)中，和弦的九音穿過右手內(nèi)聲部并被重音記號給與強調(diào)，增強了緊張度，加強了終止感。

　　《沖動》對于屬九和弦的使用更為普遍，緊張而又激情的主題進入時就是在f小調(diào)屬九和弦的背景之下出現(xiàn)的。而這一主題在中間的重復(fù)和轉(zhuǎn)調(diào)模進以及在結(jié)尾時的再次以完整形式出現(xiàn)都反復(fù)展示著屬九和弦的強大張力。

　　《為什么》中的26小節(jié)也出現(xiàn)了屬九和弦結(jié)構(gòu)的和弦，這是樂曲的高潮位置，利用降低五音的屬九和弦結(jié)構(gòu)的和弦推起了極具緊張感的高潮。

　　2.重屬連鎖的運用

　　所謂重屬連鎖就是在調(diào)的重屬和弦前面再加上重屬和弦的屬和弦，形成一連串屬到主的進行。

　　以套曲的第三首《為什么》為例：

　　從最后一小節(jié)開始往前，首先是bD大調(diào)的屬七和弦，以這個和弦作為臨時主和弦，前一小節(jié)就是就是它的屬七和弦(即bD大調(diào)的重屬七和弦)，以此類推，到最前面一個和弦的時候，已經(jīng)是bD大調(diào)重屬和弦的重屬和弦導(dǎo)七和弦了，這就構(gòu)成了典型的重屬連鎖現(xiàn)象。這樣的和聲進行，對于推動樂曲向前發(fā)展，增強和聲邏輯性和動力性具有顯著的效果。

　　三、結(jié)語

　　對于舒曼的套曲整體構(gòu)思及其具體手法的分析至此告一段落，從《幻想曲集》中表現(xiàn)出來的舒曼在套曲創(chuàng)作中的一般特點有不同層次的涉及，這些特點對于演奏者深入分析、理解作品提供了一些思路，對于演奏者把握作品的精神實質(zhì)也是一把鑰匙。

　　舒曼拋棄了使用相對固定的主題作為各分曲的主題的做法，采用了具有一定共同特征的音的組合方式來構(gòu)成各分曲的主題;他拋棄了圍繞一個中心調(diào)性來布局的辦法，采取了以一個音為調(diào)性運動軸心，兩個三度關(guān)系的調(diào)性并置的辦法;他對節(jié)奏的運用豐富多彩、變化無窮，并且特別醉心于“重音交錯”造成的復(fù)節(jié)奏效果;他很少使用鍵盤兩頭的最高音部和最低音部，很少利用它們本身作為聲調(diào)悅耳的美來擴大影響;他的旋律雖然也具有歌唱的性質(zhì)并且也非常優(yōu)美，但是總是以樸素自然的詩朗誦一樣的特點表現(xiàn)出來。

　　《幻想曲集》打上了鮮明的舒曼作品的烙印，而上述幾個方面正是組成這烙印的不可或缺的因素，因此也形成了獨具特色的構(gòu)思方式和寫作手法。

　　參考文獻：

　　[1]張煒.舒曼早期標題鋼琴組曲的“聚合原則”分析[J].黃鐘，2002(4).

　　[2]吳磊.舒曼鋼琴小品套曲及其音樂語言的藝術(shù)特色[J]. 蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報, 2001(2).