(四)分曲之間的聯(lián)系

　　為了加強(qiáng)每個(gè)分曲之間的聯(lián)系，舒曼特別重視前一個(gè)分曲的終止與下一個(gè)分曲開始之間的安排，他們或者以相同的的音來(lái)連接(例如《夜晚》和《沖動(dòng)》之間);或者以相同的調(diào)性來(lái)連接(例如《奇幻的夢(mèng)境》和《最后的歌曲》之間);或者以主屬關(guān)系來(lái)連接(如《寓言》和《奇幻的夢(mèng)境》之間)。這樣細(xì)致精細(xì)的處理在前后分曲的連貫上是有積極作用的，這從又一個(gè)角度加強(qiáng)了套曲的整體性。

　　從以上4個(gè)方面的分析來(lái)看，不難明白為什么說(shuō)舒曼的套曲是與舒伯特、門德爾松的小品不同，具有貫穿一致的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)也正是舒曼獨(dú)特的整體性構(gòu)思的巧妙之處。

　　二、鮮明的個(gè)性化特征

　　(一)主題的詩(shī)歌韻律化特點(diǎn)

　　所謂詩(shī)歌韻律特點(diǎn)指的是句子的對(duì)仗性，旋律適于吟唱并富有節(jié)奏感，因此主題的詩(shī)歌韻律特點(diǎn)主要從結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和旋律特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。

　　1.句子規(guī)整，樂(lè)段呈方正結(jié)構(gòu)

　　《夜晚》、《沖動(dòng)》、《為什么》、《奇想》、《奇幻的夢(mèng)境》的主題樂(lè)段都是16小節(jié)的方正樂(lè)段，《寓言》(5-12小節(jié)，前4小節(jié)為引子)、《最后的歌曲》的主題樂(lè)段是8小節(jié)的方正樂(lè)段。也就是說(shuō)，除了《夜》以外，其他七首分曲都是以一個(gè)方正樂(lè)段作為各分曲的主題呈現(xiàn)方式，這充分說(shuō)明了舒曼對(duì)于規(guī)整樂(lè)句的偏愛和對(duì)于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承。而規(guī)整的樂(lè)句所具有的工整的格律，正是詩(shī)歌韻律的重要特點(diǎn)之一。

　　2.音區(qū)適中，適于歌唱

　　《幻想曲集》的音區(qū)總體來(lái)說(shuō)偏向于中低音區(qū)的使用，對(duì)于小字三組的音都可以說(shuō)鮮有觸及，即使出現(xiàn)也是浮光掠影，點(diǎn)到即止。相反的是，常�？梢砸姷酱笃�幅的中聲區(qū)的片段，甚至也不乏低音區(qū)很集中的片段。筆者認(rèn)為，對(duì)于《幻想曲集》音區(qū)選擇大致可以從以下兩個(gè)方面來(lái)解釋：

　　首先，舒曼對(duì)于媚俗的做法很反感，他不喜歡借用高音區(qū)華麗清亮的音色來(lái)奪人耳目，除非是音樂(lè)的需要。處于19世紀(jì)30年代的舒曼對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)音樂(lè)生活、音樂(lè)創(chuàng)作中存在的庸俗傾向一向持批判態(tài)度，他不僅用犀利的文章，更用他的音樂(lè)作品來(lái)抨擊這些不良傾向。而不顧音樂(lè)的實(shí)際需要，濫用華麗的技巧和取悅于人的音區(qū)來(lái)博取聽眾的做法正是他所摒棄的。對(duì)于舒曼來(lái)說(shuō)，他更注重的是用真誠(chéng)、樸素的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)打動(dòng)人。

　　其次，對(duì)于舒曼而言，音樂(lè)的詩(shī)化是他的創(chuàng)作理想�！痘孟肭�集》中有大量的歌唱性的旋律，這不僅適合用接近人聲的中聲區(qū)來(lái)表現(xiàn)，更能通過(guò)這種表現(xiàn)來(lái)達(dá)到他追求詩(shī)化意境、表達(dá)深遠(yuǎn)內(nèi)涵的要求。接近人聲的音區(qū)不僅給人以親切感，還能像詩(shī)朗誦一樣耐人尋味。

　　(二)織體的多層思維特點(diǎn)

　　舒曼對(duì)于巴赫非常崇拜，他曾號(hào)召音樂(lè)家學(xué)習(xí)巴赫的作品。舒曼的作品雖然是以主調(diào)音樂(lè)為主，但是其中不難見到復(fù)調(diào)的寫法，他將主調(diào)音樂(lè)與復(fù)調(diào)思維結(jié)合在一起，使音樂(lè)既有主調(diào)音樂(lè)清晰的主要旋律，也時(shí)常出現(xiàn)其它聲部與主旋律聲部結(jié)合產(chǎn)生的復(fù)調(diào)織體特征。多聲思維與樂(lè)隊(duì)化的音響效果升華了鋼琴作品的藝術(shù)品位。

　　1.主調(diào)織體的組合特點(diǎn)

　　具有多個(gè)層次是其主調(diào)織體的顯著特征，不僅在不同聲部上追求音色的多變和織體的立體化寫法，即使在同一個(gè)平面上，也常常見到由于重音的變化引起的層次感。下例中(《奇幻的夢(mèng)境》開始樂(lè)句)的右手聲部由于重音的原因而分成了兩個(gè)層次，演奏時(shí)要注意把兩個(gè)不同的層次表現(xiàn)得非常清晰，突出標(biāo)有重音的旋律聲部。

　　另一個(gè)顯著且被重視的手法是將主要旋律置于中間聲部，《幻想曲集》中最明顯的例子就是第二首《沖動(dòng)》和第八首《最后的歌曲》，雖然并不是大篇幅的使用，但是卻具有別致的情趣和獨(dú)特的效果。

　　柱式和弦織體是被廣泛采用的織體形式，雖然柱式和弦所包含的旋律常處于最高聲部，但也有例外，所以要認(rèn)真分析，區(qū)別對(duì)待。即使使用分解和弦，他也絕不像肖邦那樣采用開放的和弦排列配以寬廣抒情的旋律。這與他推崇的德奧作曲家例如貝多芬、舒伯特等有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，也與他的創(chuàng)作個(gè)性和審美情趣有關(guān)。總之，這是他獨(dú)具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言。