第二組以前長(zhǎng)后短為特點(diǎn)構(gòu)成節(jié)奏型，在三拍子里面表現(xiàn)為前面兩拍結(jié)合成一個(gè)長(zhǎng)音，第三拍一拍一個(gè)音;在二、四拍子里面表現(xiàn)為附點(diǎn)節(jié)奏。

　　第三組以切分節(jié)奏為特點(diǎn)，除了小節(jié)內(nèi)的切分，還有跨小節(jié)的切分處理。

　　第四組以四分音符與八分音符相結(jié)合，在三拍子的樂(lè)曲中出現(xiàn)。

　　對(duì)于全曲中出現(xiàn)的的節(jié)奏模式進(jìn)行觀察，所表現(xiàn)出來(lái)的特征無(wú)外乎是在每組所列舉的第一個(gè)節(jié)奏模式(原型)上進(jìn)行時(shí)值的緊縮、擴(kuò)張、內(nèi)部的截選、原形的反向進(jìn)行，或者是對(duì)原形進(jìn)行重新組合等等，實(shí)際上都與原形保持著緊密的聯(lián)系。由此，加強(qiáng)了整首套曲的凝聚力，成為統(tǒng)一作品的又一個(gè)有力手段。

　　(三)調(diào)性布局的特點(diǎn)

　　調(diào)性的布局是又一個(gè)涉及整體結(jié)構(gòu)的因素。在巴洛克時(shí)期的組曲中，各分曲都是相同的調(diào)性，其各分曲卻不是完全相同的調(diào)性，那么它的調(diào)性是如何布局的，是如何達(dá)到統(tǒng)一目的的呢?《幻想曲集》的調(diào)性在第一、二、四首上呈現(xiàn)出與bD大調(diào)的密切相關(guān)性，而在六、七、八分曲上則與F大調(diào)有明顯的聯(lián)系。第三、第五分曲的f小調(diào)既可以看作F大調(diào)的同主音小調(diào)，也可以看作bD大調(diào)屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)，初看起來(lái)似乎有兩個(gè)調(diào)中心，見(jiàn)下表：

　　表五：各分曲調(diào)性一覽表

　　分曲曲名主要調(diào)性 主要調(diào)的調(diào)屬性(與F大調(diào)的關(guān)系)轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)性

　　《夜晚》bD大調(diào)下中音調(diào)bA大調(diào)

　　E大調(diào)(bF大調(diào))

　　《沖動(dòng)》f小調(diào)同主音調(diào)bA大調(diào)、bB大調(diào)、bD大調(diào)

　　《為什么》bD大調(diào)下中音調(diào)f小調(diào)

　　《奇想》bD大調(diào)下中音調(diào)f小調(diào)、bA大調(diào)、bG大調(diào)、bb小調(diào)

　　《夜》f小調(diào)同主音調(diào)be小調(diào)、c小調(diào)、F大調(diào)、ba小調(diào)

　　《寓言》C大調(diào)屬調(diào)G大調(diào)、a小調(diào)

　　奇幻的夢(mèng)境》F大調(diào)主調(diào)bD大調(diào)、#F大調(diào)

　　《最后的歌曲》F大調(diào)主調(diào)bB大調(diào)

　　通過(guò)認(rèn)真的分析和比對(duì)，不難看出前面四首是以bD大調(diào)作為調(diào)的中心，而后面則是以F大調(diào)作為調(diào)的中心。如果將全曲的中心調(diào)性看作是bD，那么F就是其上中音調(diào);而如果將全曲的中心調(diào)性看作是F，那么bD就是其下中音調(diào)。究竟我們應(yīng)該如何看待這一問(wèn)題呢?

　　前面四首雖然是以bD為中心調(diào)性，但是每一首都非常注重F音的使用：《夜晚》中的中聲部就是F音的反復(fù)出現(xiàn)構(gòu)成的;《沖動(dòng)》的開(kāi)始調(diào)性就是f小調(diào)，而轉(zhuǎn)入bD大調(diào)以后，對(duì)F音的重復(fù)使用也占了大量的篇幅，并且結(jié)束的調(diào)性也是f小調(diào);《為什么》也有相似于《夜》的對(duì)F音的運(yùn)用，并且中段有向f小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào);《奇想》的第一個(gè)和弦就是F大三和弦，中間也有向f小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。而后面四首分曲卻沒(méi)有與bD的直接聯(lián)系，除了《夜》中間出現(xiàn)f小調(diào)的調(diào)性與bD音有一定程度的聯(lián)系(但是也沒(méi)有給與bD重要的地位)，其他分曲沒(méi)有任何與bD的相關(guān)性。

　　從以上幾點(diǎn)總結(jié)可以得出結(jié)論：

　　1.整首套曲的中心音是F，不論是以bD大調(diào)為中心調(diào)性還是以F為中心調(diào)性，都給與了F音以足夠的重視和充分的運(yùn)用;

　　2.從此也可以看出舒曼有別于前人的調(diào)性布局觀念，他是以一個(gè)音作為整首作品的核心，所安排的的調(diào)性是圍繞這個(gè)音來(lái)組織的，所以形成了F大調(diào)與bD大調(diào)的并置關(guān)系;

　　3.當(dāng)然，所呈現(xiàn)出來(lái)的調(diào)性與F音的關(guān)系也有這樣或那樣的功能解釋，或者與其構(gòu)成同主音關(guān)系，或者與其構(gòu)成主屬關(guān)系。但是把同主音小調(diào)的下中音調(diào)作為并置的調(diào)性卻是對(duì)于古典風(fēng)格的突破;

　　4.同時(shí)也應(yīng)該注意到他極有特點(diǎn)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)及其半音關(guān)系調(diào)的并置用法。例如：《夜晚》中間利用等音關(guān)系(前調(diào)的bⅦ等于后調(diào)的Ⅴ)從bD大調(diào)轉(zhuǎn)向E大調(diào);《奇幻的夢(mèng)境》中的F大調(diào)與#F大調(diào)的直接轉(zhuǎn)調(diào)等，說(shuō)明他轉(zhuǎn)調(diào)的手法已經(jīng)有所創(chuàng)新;對(duì)于一組關(guān)系大小調(diào)，經(jīng)常直接而頻繁地相互使用對(duì)方調(diào)內(nèi)和弦更是體現(xiàn)了他刻意模糊關(guān)系大小調(diào)之間界限的做法，也就是說(shuō)他把關(guān)系大小調(diào)看作是同一個(gè)調(diào)。而上述這些正是浪漫風(fēng)格的典型特征。