理查德·施特勞斯( RichardStrauss 1864—1949)，19世紀(jì)晚期浪漫主義在交響樂創(chuàng)作中具有影響力與獨創(chuàng)性的德國杰出的作曲家。他在交響詩等管弦樂創(chuàng)作過程中，不斷突破傳統(tǒng)形式與編配手法，為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓(xùn)練價值的樂隊演奏技法。其中《唐璜》《死與凈化》《提爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》《莎樂美》等十余部交響詩及歌劇作品入選大提琴樂隊演奏的困難片段，成為進(jìn)入國內(nèi)外職業(yè)樂團(tuán)的必考曲目。

　　理查德·施特勞斯交響詩中為表現(xiàn)內(nèi)容而制造的多種音響，以及較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，時常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調(diào)刺耳”等褒貶不一的評論。對此，他這樣談道：“我發(fā)現(xiàn)我處在日益加深的矛盾之中，一方面是我想傳達(dá)出的音樂的詩的內(nèi)容;另一方面是古典作曲家流傳下來的三段體奏鳴曲式……覆蓋你想創(chuàng)作出一首情緒統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)一致的作品，如果想給聽眾明確肯定的印象，那么作者心里對要說的東西必須同樣明確肯定。這只有通過一個標(biāo)題計劃才能做到。我認(rèn)為每個主題創(chuàng)作出一種相應(yīng)的新曲式是一種合理的藝術(shù)方法，要干凈而完美地完成它非常困難，但正因為如此而更有吸引力�！雹倮聿榈隆な┨貏谒篂樘剿鞅磉_(dá)心靈的感受，不顧來自外界輿論的壓力，以時代先鋒派特有的突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新技法獨樹一幟、標(biāo)新立異。

　　19世紀(jì)末，隨著歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的發(fā)展演進(jìn)，求新求變的思維觀念使得傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)性創(chuàng)作手法逐漸發(fā)生了概念性的扭轉(zhuǎn)，以全音音階為基礎(chǔ)的“中立調(diào)性”與傳統(tǒng)大小調(diào)相結(jié)合的創(chuàng)作形式拓寬了調(diào)性的展示空間。旋律在繁復(fù)的和聲、節(jié)奏、力度和音色的對比下，失去了獨占鰲頭的榜首地位。新的創(chuàng)作形式、不同以往的音響效果，促使人的聽覺與欣賞角度發(fā)生了根本性的改變。其配器嚴(yán)密、和聲獨到、音響豐富、氣勢宏大的音樂效果給演奏者與聽眾帶來了全新刺激，通向20世紀(jì)的多元現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之路，悄然打開。

　　一、音調(diào)特色對演奏的影響

　　理查德·施特勞斯多部交響詩中的大提琴樂隊片段，既有抒情委婉的悠揚旋律，更有難以記憶的模糊音調(diào)，與他同時代的諸多經(jīng)典交響樂作品形成了鮮明對比。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中，不斷加入上下行半音階或全音階、四五度音程跳進(jìn)等技法，使其與自然和諧音程達(dá)到了同等重要作用。游離不斷的“調(diào)性中心”寫作方式，模糊了旋律調(diào)性的清晰度，增加了聲音的內(nèi)在張力與音調(diào)的不可預(yù)知性�？焖俣鄻有缘难b飾音、短小快速的滑音演奏，使音樂生動、形象，充滿了活力與輕松詼諧。進(jìn)而，19世紀(jì)上半葉以來，為配合獨奏技法而逐漸形成的圍繞大小調(diào)自然音階體系展開的大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容，顯然不足以使用。

　　(一)難以聽辨的音響

　　隨著不協(xié)和音程與音調(diào)的大量融入，促使樂隊演奏技法逐漸拓寬。在悅耳易記的傳統(tǒng)音響寫作模式中，新的音樂創(chuàng)作元素不斷增填。難以分辨的實際音響效果，讓內(nèi)心聽覺徘徊不定的狀態(tài)日趨升級。隨著全音階短句，增二度或增三度音程、增五度或減五度音程、減七和弦的原位或轉(zhuǎn)位，全音階構(gòu)成的三度雙音程、短暫離調(diào)、琶音、同音異名音符標(biāo)示的大量涌進(jìn)，使內(nèi)心音高判斷能力受到?jīng)_擊，受到預(yù)想音高與實際音高不符的心理引導(dǎo)，演奏誤差難免發(fā)生。

　　(二)復(fù)雜音調(diào)指法特色

　　復(fù)雜音調(diào)突破了傳統(tǒng)指法常用規(guī)則，演奏難度隨之遞增。各音程之間的變化，要求換把、換弦、按弦動作必須忠實于音符之間的排列需求。由此帶來的固定把位的伸展指法、在雙弦上完成不同音區(qū)構(gòu)成的五度指法、拇指介入換把的快速困難指法、增二度音程指法在不同琴弦的選擇與使用，都給左手技法帶來了全新的訓(xùn)練內(nèi)容。三六八度音程以外的四五度音程跳進(jìn)換把，需要左手不斷拓寬動作能力，并根據(jù)當(dāng)前節(jié)奏，快速適應(yīng)手臂手指的準(zhǔn)確移動速度。正確辨別各音符之間的音程關(guān)系，明確給出各手指的指序間距，并嚴(yán)格依照“三度音程框架”與“八度音程框架”②指法的規(guī)則靈活變通，是準(zhǔn)確詮釋音調(diào)的重要保證。

　　(三)半音階短句的指法特色

　　大量的快速半音階短句、半音階上下行短句、半音階音程模進(jìn)短句、兩個聲部構(gòu)成的六度音程半音階樂句，演奏時通常應(yīng)采用十二平均律的聽覺意識把握音響效果，同音異名音符的音高傾向性對應(yīng)有音準(zhǔn)起著重要的作用。每個手指的獨立性、節(jié)奏力度的均勻性、換把動作的連貫性、換弦動作的均勻性、高音把位的聲音支撐性，無疑都要兼顧周到，遺缺一個環(huán)節(jié)，聲音效果都會出現(xiàn)折扣。因半音階音符起始音位不同、速度不同、力度不同、琴弦不同，編寫指法時要統(tǒng)籌考慮，對時有出現(xiàn)在半音階之中的個別全音符，需及時調(diào)整指法或指序間距，稍有疏忽，會釀成差錯。由于半音階指法通常采用三個手指的循環(huán)順序按弦，碰上四個音符為一組音型的半音階音調(diào)，手指律動與節(jié)奏律動不相吻合，會下意識擾亂穩(wěn)定的演奏動作，造成節(jié)奏不均勻現(xiàn)象。對此，演奏者要保持高度的警覺，嚴(yán)謹(jǐn)控制雙手的協(xié)調(diào)配合動作。

　　(四)裝飾音與滑音

　　為數(shù)不多的相同音符構(gòu)成的裝飾音、快速二連音、快速三連音構(gòu)成的裝飾音，在大提琴樂隊片段中構(gòu)成了鮮明獨特的音響。相同音符構(gòu)成的裝飾音，采用快而均勻的換弓，以達(dá)到清楚有力的預(yù)期效果。由兩個八分音符構(gòu)成的快速二連音，有序地交織在四個十六分音符之間，制造出活潑的動感音響�？焖偃�連音構(gòu)成的裝飾音，多呈上行或下行的階梯組合樣式，后面配以八分音符、四分音符或二分音符，多表現(xiàn)挺拔強硬的音響效果，與18世紀(jì)古典音樂作品中典雅莊重的裝飾音效果形成了鮮明對比。由于節(jié)奏時值與演奏的限定，快速準(zhǔn)確清楚地插入裝飾音、合理的指法設(shè)計與手指的獨立性成為訓(xùn)練重點。

　　為整個聲部而設(shè)計的滑音奏法，在傳統(tǒng)的大提琴樂隊片段中實屬罕見。下行滑音演奏，采取了從高音區(qū)至低音區(qū)指定節(jié)奏與指定音程內(nèi)的下行勻速滑動法。這種下滑音演奏出現(xiàn)在交響詩《英雄的生涯》之中;樂段結(jié)尾的滑音采取了上行同一手指滑動技法，營造了柔美閑適之感。這種上行滑音演奏出現(xiàn)在交響詩《查拉圖斯特拉如是說》之中。連續(xù)快速上行的滑音演奏，分為兩種：其一，五度音程同一手指在同一條弦上連續(xù)重復(fù)滑動的演奏，在休止符、撥弦與有規(guī)則的節(jié)奏之中展開，動感十足;其二，連續(xù)快速上行滑音演奏，跟進(jìn)了快速音符重復(fù)與快速音符上行模進(jìn)的寫作手法，具有跳躍調(diào)侃的輕松效果。這兩種快速上行滑音演奏出現(xiàn)在管弦樂作品《滑稽曲》之中。

　　對于琴弦粗且硬的大提琴而言，滑音過程中手指在指板上的松緊度要適宜，按弦太輕會做不出應(yīng)有效果。反之，按弦太重(或按得太死)，勢必造成發(fā)音的生澀不通，同樣不能表現(xiàn)音樂需求�；�音過程中的移動速度，要因當(dāng)前樂譜的規(guī)定速度而定，要確保在固定節(jié)拍內(nèi)完成，切忌自由更改演奏速度。

　　與20世紀(jì)音樂創(chuàng)作手法不同的是，理查德·施特勞斯的管弦樂隊創(chuàng)作，通常是在有調(diào)性標(biāo)示的寫作方法基礎(chǔ)上，有意識地造成了旋律中臨時升降號出現(xiàn)后的音調(diào)游離效果，演奏困難也由此產(chǎn)生。臨時變換音的大量出現(xiàn)，必然使大提琴指法應(yīng)用常規(guī)被不斷打破，在增加了保留原位伸展指、收縮指、五度不同指等變化的同時，換把與換弦的頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成了演奏難度。對于沒有指法標(biāo)示的多數(shù)樂隊分譜而言，編訂方便適宜的指法是必不可少的任務(wù)。否則，跟著感覺走的隨意演奏，只會降低演奏水準(zhǔn)。