名稱：中音在線 
理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)技法創(chuàng)作特色(三)
導(dǎo)語： 理查德·施特勞斯( RichardStrauss 1864—1949)，19世紀(jì)晚期浪漫主義在交響樂創(chuàng)作中具有影響力與獨(dú)創(chuàng)性的德國杰出的作曲家。他在交響詩等管弦樂創(chuàng)作過程中，不斷突破傳統(tǒng)形式與編配手法，為大提琴聲部提供了篇幅豐厚、技巧艱深、頗具訓(xùn)練價(jià)值的樂隊(duì)演奏技法。其中《唐璜》《死與凈化》《提爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》《莎樂美》等十余部交響詩及歌劇作品入選大提琴樂隊(duì)演奏的困難片段，成為進(jìn)入國內(nèi)外職業(yè)樂團(tuán)的必考曲目。
理查德·施特勞斯交響詩中為表現(xiàn)內(nèi)容而制造的多種音響，以及較為激進(jìn)的創(chuàng)作方式，時(shí)常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調(diào)刺耳”等褒貶不一的評論。對此，他這樣談道：“我發(fā)現(xiàn)我處在日益加深的矛盾之中，一方面是我想傳達(dá)出的音樂的詩的內(nèi)容;另一方面是古典作曲家流傳下來的三段體奏鳴曲式……覆蓋你想創(chuàng)作出一首情緒統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)一致的作品，如果想給聽眾明確肯定的印象，那么作者心里對要說的東西必須同樣明確肯定。這只有通過一個(gè)標(biāo)題計(jì)劃才能做到。我認(rèn)為每個(gè)主題創(chuàng)作出一種相應(yīng)的新曲式是一種合理的藝術(shù)方法，要干凈而完美地完成它非常困難，但正因?yàn)槿绱硕形Α！雹倮聿榈隆な?/h2>
(三)復(fù)雜節(jié)奏的銜接
復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無規(guī)則可以循。大提琴聲部作為管弦樂隊(duì)的一個(gè)組成部分，演奏除少數(shù)獨(dú)奏或聲部旋律片段外，大多是通過各種節(jié)奏樣式被表達(dá)的。由此，多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的訓(xùn)練焦點(diǎn)。其二，大量無規(guī)則的休止時(shí)值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中，稍有疏忽，會(huì)釀成差錯(cuò)。把休止時(shí)值作為演奏的整體被完整的計(jì)算在內(nèi)，是樂隊(duì)合作中必須養(yǎng)成的習(xí)慣。其三，穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏律動(dòng)感、清楚的演奏時(shí)值、準(zhǔn)確的休止時(shí)值、兼顧多聲部音響的聽覺與配合，是應(yīng)付復(fù)雜節(jié)奏銜接的必備技能。其四，小時(shí)值組合的各式樣的連音組合、附點(diǎn)、切分等復(fù)雜節(jié)奏的銜接，需要在當(dāng)前規(guī)定速度內(nèi)正確換算、準(zhǔn)確演奏。因技能障礙而出現(xiàn)的任意速度更改，必須在個(gè)人技術(shù)問題逐個(gè)解決后，在統(tǒng)一的節(jié)奏速度與律動(dòng)中高質(zhì)量完成。其五，有意識記憶樂隊(duì)的整體音響，有助于演奏者順利完成復(fù)雜節(jié)奏的銜接。對待樂隊(duì)片段中占小節(jié)數(shù)較多的休止時(shí)值，要兼顧旋律記憶與小節(jié)記憶的雙重方法，二者不可偏頗。
四、傳統(tǒng)技法對演奏的影響
(一)大小調(diào)音階體系是永恒的演奏基礎(chǔ)
大提琴的傳統(tǒng)演奏技法受樂器本身演奏特性之需，是圍繞自然小調(diào)音階體系發(fā)展起來的。隨著演奏技巧的深入推進(jìn)，與其配套的大小三和弦與大小七和弦構(gòu)成的琶音、大小調(diào)的三、六、八度及少量十度雙音程與半音階，以致后來出現(xiàn)的三四度音程與琶音、五聲音階與琶音，已構(gòu)成較為完整的獨(dú)立左手技法體系，是支撐幾個(gè)世紀(jì)大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練的必備教材。嚴(yán)格系統(tǒng)的音階訓(xùn)練，是建立生成穩(wěn)定的調(diào)性調(diào)式概念、了解琴性、規(guī)范基礎(chǔ)演奏技法的根本保證。綜觀大提琴經(jīng)典曲庫，無一作品不是圍繞著24個(gè)大小調(diào)音階琶音而展開深化、變通繁衍的。因此，任何時(shí)代的大提琴樂隊(duì)技法，萬變不離其宗，都不可或缺的應(yīng)打下牢固堅(jiān)實(shí)的自然大小調(diào)系列音階演奏基礎(chǔ)。
(二)音準(zhǔn)節(jié)奏意識是“應(yīng)萬變”的演奏理念
正確的音準(zhǔn)節(jié)奏意識，發(fā)生在學(xué)琴之初，由淺入深，不斷提升。大提琴演奏技法的發(fā)展進(jìn)程同樣如此，由簡到繁，不斷演變。在一個(gè)八度C大調(diào)音階上，開啟了階梯樣式的音高之旅，接觸了可換算演變的節(jié)奏樣式�；A(chǔ)音樂原理的正確輸入、人性化的訓(xùn)練難度遞增、舉一反三的自我變通能力無疑是扎實(shí)深厚基本功的科學(xué)演奏理念。嚴(yán)格規(guī)范訓(xùn)練后，隨之看到的是質(zhì)的升華。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊(duì)片段，是基礎(chǔ)音準(zhǔn)節(jié)奏的變化體，演奏者必須有正確的演奏理念作為支撐，否則難以勝任。
(三)內(nèi)心的聽辨與歌唱是必備的演奏本能
自己能演奏與能聽見自己演奏有本質(zhì)的區(qū)別。前者，關(guān)注的是樂譜內(nèi)容，多為演奏而演奏，盲從多于理智。后者，是循著內(nèi)心對歌唱內(nèi)容的主客觀需求，去聆聽審視演奏效果，是理性思考后的演奏回歸。后者的實(shí)現(xiàn)，必定是在前者的長期實(shí)踐過程中，逐漸反思演練而逐漸生成的。內(nèi)心的聽辨與歌唱，要轉(zhuǎn)化為大提琴學(xué)習(xí)者的演奏本能，必須是日積月累地聽辨演練而成。
結(jié)語
隨著對理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)片段創(chuàng)作特色的深入研究，筆者引發(fā)了對大提琴樂隊(duì)技法的價(jià)值思考。其一，樂隊(duì)技法具有研究比較價(jià)值。不同歷史時(shí)期內(nèi)交響樂經(jīng)典作品的內(nèi)容與形式(題材與體裁)都是依托于當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)現(xiàn)狀而逐漸發(fā)展的。一切個(gè)性創(chuàng)作、演奏技法的引領(lǐng)與推動(dòng)，都不能脫離人文環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變遷。我們在不斷地聆聽、演奏或閱讀中，可以領(lǐng)略到大提琴樂隊(duì)技法的發(fā)展軌跡。有意識提取歸類樂隊(duì)技法，并探詢樂隊(duì)技法與獨(dú)奏技法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與各自的獨(dú)立特質(zhì)是大提琴專業(yè)(西洋樂器各專業(yè))教師的責(zé)任。其二，樂隊(duì)技法具有訓(xùn)練與應(yīng)用價(jià)值。通過多樣化曲調(diào)、節(jié)奏與休止，多樣化弓法、指法與音區(qū)，多樣化組合、形式與聲部，可以彌補(bǔ)音階、練習(xí)曲訓(xùn)練單一性的不足，可以擴(kuò)充演奏曲目的體裁與數(shù)量，可以縮短學(xué)生理性概念與實(shí)踐能力之間存在的差距，從而達(dá)到提高綜合技術(shù)能力之功效，以更好地適應(yīng)社會(huì)需求。
理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)演奏的困難片段，既有古典音樂時(shí)期以來常規(guī)大提琴樂隊(duì)技法，又順應(yīng)了浪漫主義后期音樂風(fēng)格多元化的發(fā)展趨勢，它把大提琴樂隊(duì)技法推向時(shí)代的潮流之中。其藝術(shù)價(jià)值品位高、技術(shù)價(jià)值含量新等優(yōu)勢被業(yè)內(nèi)專家所推崇，并獨(dú)立編訂成冊。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊(duì)的演奏困難片段，作為招聘大提琴職業(yè)演奏員的必考曲目流行于歐美與國內(nèi)各大交響樂團(tuán)。
里查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)技法與大提琴練習(xí)曲、各類獨(dú)奏曲等常規(guī)教材相比，因其時(shí)期性、風(fēng)格性、題材性、體裁性、技法變通性具有不可比擬的綜合應(yīng)用能力而生成功效。有計(jì)劃地把理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)技法以及世界經(jīng)典音樂文獻(xiàn)中的大提琴樂隊(duì)片段引進(jìn)到專業(yè)教學(xué)之中，既是大提琴專業(yè)教師教學(xué)研究的新課題，也是我國音樂學(xué)院管弦樂教學(xué)改革的新需求。
注釋：
�、俜茽枴.古爾丁著.雯邊等譯.古典作曲家排行榜.海南出版社，1998年.第371頁.
②“三度音程框架”與“八度音程框架”，是筆者根據(jù)法國大提琴名家杜波特的大提琴指法體系歸納的演奏術(shù)語，兩種指法框架囊括了大提琴高低音區(qū)的常規(guī)指法規(guī)則.
參考文獻(xiàn)
[1](美)庫斯特卡著.宋瑾譯.20世紀(jì)音樂的素材與技法.人民音樂出版社,2002年
[2]音樂詞典詞條匯編.西洋音樂的風(fēng)格與流派.人民音樂出版社,1990年
[3](俄)鮑里斯·阿薩菲耶夫著.張洪模譯.音調(diào)論.人民音樂出版社,1995年
[4](美)保羅·亨利·朗著.顧連理等譯.西方文明中的音樂.貴州人民出版社,2001年
本文作者為吳秀云，請勿將本文用于商業(yè)用途。
(三)復(fù)雜節(jié)奏的銜接
復(fù)雜節(jié)奏通常有以下表現(xiàn)形式：其一，無規(guī)則可以循。大提琴聲部作為管弦樂隊(duì)的一個(gè)組成部分，演奏除少數(shù)獨(dú)奏或聲部旋律片段外，大多是通過各種節(jié)奏樣式被表達(dá)的。由此，多樣化的節(jié)奏樣式，構(gòu)成了與獨(dú)奏截然不同的訓(xùn)練焦點(diǎn)。其二，大量無規(guī)則的休止時(shí)值，參與在復(fù)雜音調(diào)的演奏之中，稍有疏忽，會(huì)釀成差錯(cuò)。把休止時(shí)值作為演奏的整體被完整的計(jì)算在內(nèi)，是樂隊(duì)合作中必須養(yǎng)成的習(xí)慣。其三，穩(wěn)定的內(nèi)心節(jié)奏律動(dòng)感、清楚的演奏時(shí)值、準(zhǔn)確的休止時(shí)值、兼顧多聲部音響的聽覺與配合，是應(yīng)付復(fù)雜節(jié)奏銜接的必備技能。其四，小時(shí)值組合的各式樣的連音組合、附點(diǎn)、切分等復(fù)雜節(jié)奏的銜接，需要在當(dāng)前規(guī)定速度內(nèi)正確換算、準(zhǔn)確演奏。因技能障礙而出現(xiàn)的任意速度更改，必須在個(gè)人技術(shù)問題逐個(gè)解決后，在統(tǒng)一的節(jié)奏速度與律動(dòng)中高質(zhì)量完成。其五，有意識記憶樂隊(duì)的整體音響，有助于演奏者順利完成復(fù)雜節(jié)奏的銜接。對待樂隊(duì)片段中占小節(jié)數(shù)較多的休止時(shí)值，要兼顧旋律記憶與小節(jié)記憶的雙重方法，二者不可偏頗。
四、傳統(tǒng)技法對演奏的影響
(一)大小調(diào)音階體系是永恒的演奏基礎(chǔ)
大提琴的傳統(tǒng)演奏技法受樂器本身演奏特性之需，是圍繞自然小調(diào)音階體系發(fā)展起來的。隨著演奏技巧的深入推進(jìn)，與其配套的大小三和弦與大小七和弦構(gòu)成的琶音、大小調(diào)的三、六、八度及少量十度雙音程與半音階，以致后來出現(xiàn)的三四度音程與琶音、五聲音階與琶音，已構(gòu)成較為完整的獨(dú)立左手技法體系，是支撐幾個(gè)世紀(jì)大提琴基礎(chǔ)訓(xùn)練的必備教材。嚴(yán)格系統(tǒng)的音階訓(xùn)練，是建立生成穩(wěn)定的調(diào)性調(diào)式概念、了解琴性、規(guī)范基礎(chǔ)演奏技法的根本保證。綜觀大提琴經(jīng)典曲庫，無一作品不是圍繞著24個(gè)大小調(diào)音階琶音而展開深化、變通繁衍的。因此，任何時(shí)代的大提琴樂隊(duì)技法，萬變不離其宗，都不可或缺的應(yīng)打下牢固堅(jiān)實(shí)的自然大小調(diào)系列音階演奏基礎(chǔ)。
(二)音準(zhǔn)節(jié)奏意識是“應(yīng)萬變”的演奏理念
正確的音準(zhǔn)節(jié)奏意識，發(fā)生在學(xué)琴之初，由淺入深，不斷提升。大提琴演奏技法的發(fā)展進(jìn)程同樣如此，由簡到繁，不斷演變。在一個(gè)八度C大調(diào)音階上，開啟了階梯樣式的音高之旅，接觸了可換算演變的節(jié)奏樣式�；A(chǔ)音樂原理的正確輸入、人性化的訓(xùn)練難度遞增、舉一反三的自我變通能力無疑是扎實(shí)深厚基本功的科學(xué)演奏理念。嚴(yán)格規(guī)范訓(xùn)練后，隨之看到的是質(zhì)的升華。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊(duì)片段，是基礎(chǔ)音準(zhǔn)節(jié)奏的變化體，演奏者必須有正確的演奏理念作為支撐，否則難以勝任。
(三)內(nèi)心的聽辨與歌唱是必備的演奏本能
自己能演奏與能聽見自己演奏有本質(zhì)的區(qū)別。前者，關(guān)注的是樂譜內(nèi)容，多為演奏而演奏，盲從多于理智。后者，是循著內(nèi)心對歌唱內(nèi)容的主客觀需求，去聆聽審視演奏效果，是理性思考后的演奏回歸。后者的實(shí)現(xiàn)，必定是在前者的長期實(shí)踐過程中，逐漸反思演練而逐漸生成的。內(nèi)心的聽辨與歌唱，要轉(zhuǎn)化為大提琴學(xué)習(xí)者的演奏本能，必須是日積月累地聽辨演練而成。
結(jié)語
隨著對理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)片段創(chuàng)作特色的深入研究，筆者引發(fā)了對大提琴樂隊(duì)技法的價(jià)值思考。其一，樂隊(duì)技法具有研究比較價(jià)值。不同歷史時(shí)期內(nèi)交響樂經(jīng)典作品的內(nèi)容與形式(題材與體裁)都是依托于當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)現(xiàn)狀而逐漸發(fā)展的。一切個(gè)性創(chuàng)作、演奏技法的引領(lǐng)與推動(dòng)，都不能脫離人文環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變遷。我們在不斷地聆聽、演奏或閱讀中，可以領(lǐng)略到大提琴樂隊(duì)技法的發(fā)展軌跡。有意識提取歸類樂隊(duì)技法，并探詢樂隊(duì)技法與獨(dú)奏技法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與各自的獨(dú)立特質(zhì)是大提琴專業(yè)(西洋樂器各專業(yè))教師的責(zé)任。其二，樂隊(duì)技法具有訓(xùn)練與應(yīng)用價(jià)值。通過多樣化曲調(diào)、節(jié)奏與休止，多樣化弓法、指法與音區(qū)，多樣化組合、形式與聲部，可以彌補(bǔ)音階、練習(xí)曲訓(xùn)練單一性的不足，可以擴(kuò)充演奏曲目的體裁與數(shù)量，可以縮短學(xué)生理性概念與實(shí)踐能力之間存在的差距，從而達(dá)到提高綜合技術(shù)能力之功效，以更好地適應(yīng)社會(huì)需求。
理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)演奏的困難片段，既有古典音樂時(shí)期以來常規(guī)大提琴樂隊(duì)技法，又順應(yīng)了浪漫主義后期音樂風(fēng)格多元化的發(fā)展趨勢，它把大提琴樂隊(duì)技法推向時(shí)代的潮流之中。其藝術(shù)價(jià)值品位高、技術(shù)價(jià)值含量新等優(yōu)勢被業(yè)內(nèi)專家所推崇，并獨(dú)立編訂成冊。理查德·施特勞斯的大提琴樂隊(duì)的演奏困難片段，作為招聘大提琴職業(yè)演奏員的必考曲目流行于歐美與國內(nèi)各大交響樂團(tuán)。
里查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)技法與大提琴練習(xí)曲、各類獨(dú)奏曲等常規(guī)教材相比，因其時(shí)期性、風(fēng)格性、題材性、體裁性、技法變通性具有不可比擬的綜合應(yīng)用能力而生成功效。有計(jì)劃地把理查德·施特勞斯大提琴樂隊(duì)技法以及世界經(jīng)典音樂文獻(xiàn)中的大提琴樂隊(duì)片段引進(jìn)到專業(yè)教學(xué)之中，既是大提琴專業(yè)教師教學(xué)研究的新課題，也是我國音樂學(xué)院管弦樂教學(xué)改革的新需求。
注釋：
�、俜茽枴.古爾丁著.雯邊等譯.古典作曲家排行榜.海南出版社，1998年.第371頁.
②“三度音程框架”與“八度音程框架”，是筆者根據(jù)法國大提琴名家杜波特的大提琴指法體系歸納的演奏術(shù)語，兩種指法框架囊括了大提琴高低音區(qū)的常規(guī)指法規(guī)則.
參考文獻(xiàn)
[1](美)庫斯特卡著.宋瑾譯.20世紀(jì)音樂的素材與技法.人民音樂出版社,2002年
[2]音樂詞典詞條匯編.西洋音樂的風(fēng)格與流派.人民音樂出版社,1990年
[3](俄)鮑里斯·阿薩菲耶夫著.張洪模譯.音調(diào)論.人民音樂出版社,1995年
[4](美)保羅·亨利·朗著.顧連理等譯.西方文明中的音樂.貴州人民出版社,2001年
本文作者為吳秀云，請勿將本文用于商業(yè)用途。
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