姜嘉鏘的古典詩詞演唱藝術
錄入時間:2011/12/29 17:14:00 來 源:中音在線 [音樂教程]
當然這種音樂形象的塑造成功，離不開他對諸多藝術手法和技巧的巧妙運用首先是對中華民族的傳統(tǒng)聲樂語言的開掘和拓展。姜嘉鏘認為，歌唱藝術除了氣息、技巧和發(fā)聲之外，主要功夫在于語言。漢語的發(fā)音特點不同于多音節(jié)的歐洲語言均為多音節(jié)，突出重音，突出韻母而在于多音節(jié)的多。講究聲調(diào)變化特別是古典詩詞，它是以詩詞的格律來組合的，在演唱時要非常注重咬字的清晰。要把一個字的字頭、字腹、字尾交代得清清楚楚，達到了“出聲清晰，歸韻準確，收音雋美”的境界(管林《姜嘉鏘的歌唱》)。另外，更為重要的是要嚴格把握四聲(平、上、去、入)的變化，這是漢語語調(diào)變化特色的典型表現(xiàn)。這種變化很大程度上體現(xiàn)在聲音色彩的強烈對比上，其實這和歌曲演唱的感情表達是相輔相成的姜嘉鏘在處理聲音的對比方面用強弱、開合、收放、起落，達到了聲音造型的完美的境界。他演唱《釵頭風》為了表達陸游見到離異后的唐婉時的復雜感情，他的聲音收放有度，恰到好處“一懷愁緒”用強音放開把感情推向激烈，唱到“幾年離索”時，又巧妙地收回來，直到“錯、錯、錯”，這么一個“放、收、再放”把陸游的復雜的悔恨感情和盤托出，感人至深。有時為了感情表達的需要，將一個句子反復演唱多次，情緒步步推進如蘇軾的《水調(diào)歌頭》中“不應有恨”重復四次，層層疊加，把詩人的萬重感慨推向高峰。重復的句子并非機械地把強度步步逼進，也有一次比一次減弱的如孟浩然的《春曉》中“花落知多少”四次反復，層層疊減，最后竟然用假聲收尾，把“春眠不覺曉”的神情表現(xiàn)得淋漓盡致。他的演唱不僅在于句與句之間開合有度，而且在一句之中也多有收放的處理。李白的《朝發(fā)白帝城》里“輕舟已過萬重山”句中“輕舟已過”先收攏音量到“萬重山”時放開，把輕舟的速度和人物的歡快心情表現(xiàn)得恰如其分。即使在一字之中也還有細微的強弱安排。蘇軾的《水調(diào)歌頭》里“明月幾時有，把酒問青天”句中的“天”字，開頭先控制住音量，然后漸漸放開，知道大音量的迸發(fā)把“天”的無邊無際的境界拓展開來，令人振奮。他的收放技巧還表現(xiàn)在演唱中的提頓，即在行腔過程中，突然將音稍時收住，再放開�！对娊�(jīng)》中“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的“之”字和“好”字均是先把音停住，再在“洲”字和“逑”字上放開。以下的“左右筆之”的“筆”，“鐘鼓樂之”的“樂”字，都作如是處理。這種音斷情不斷的手法，把君子求愛的歡悅心情表露無遺。另外，在李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中唱到“煙花三月下?lián)P州” 中的“花”作提頓，接著“下?lián)P州”時放開，將詩人想象中故人漂流長江的輕快感覺表現(xiàn)的惟妙惟肖。再如范仲淹的《漁家傲》里的“將軍白發(fā)征夫淚”的“淚”字也是用提頓來處理;這里表現(xiàn)的可不是愉快心情，而是將軍守邊和思鄉(xiāng)的矛盾心情，同樣感人。
古典詩詞是根據(jù)古漢語的音韻和節(jié)律有序結合來創(chuàng)作的，這與現(xiàn)代詩有很大不同。古人讀詩，往往不在平板地念而在“吟”，古人對詩的抒情作如是詮釋“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動雨中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也�！边@里所提出的“嗟嘆”跟讀詩時的吟應該同出一轍。“吟”是古人表現(xiàn)古典詩詞旋律美和感情抒發(fā)的手段。(據(jù)說最近中國藝術研究院正著手把古典詩詞吟誦作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)向聯(lián)合國申報)姜嘉鏘正是理解了這一點，在演唱時把“吟”揉合進去表現(xiàn)了古典詩詞演唱的特有韻味“吟”在他演唱的每首歌中，幾乎都得以體現(xiàn)。張繼的《楓橋夜泊》中“月落烏啼、”的“啼”，“霜滿天”的“天”，“江楓漁火對愁眠”的“眠”，“寒山寺”的“寺”，“到客船”的“船”等字都在吟，既體現(xiàn)了古典詩詞的韻味，又表達了詩人寄旅離愁的復雜心境。
