跳出“物”“象”關系：中國民族樂器生態(tài)發(fā)展觀

　　樂器附身于物，寄托于聲，承載著國人的材料意識、修造智慧和美學認知，至今鮮活地扎根于土壤。伴隨著現(xiàn)代社會對形制與聲音、制造與應用的顯隱性需求，取自天然材料的傳統(tǒng)樂器在文化生態(tài)演進中，確立典型，發(fā)展為今人心中“民族樂器”的標準印象，向海內外傳播著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聲音志趣。跳出“物”“象”關系，基于本土知識去拓寬文化事項的維度，認識時代與人所不斷賦予文化遺產(chǎn)的規(guī)則和意義，方能擁有發(fā)展并修復自有生態(tài)的能力。

　　關鍵詞

　　民族樂器；樂改；標準化；文化遺產(chǎn)；生態(tài)

　　樂器，作為一件可觸摸、可聽聞、可觀賞的器物實體，除了具備發(fā)聲的基本器型、特征、振動體等物質載體之外，實際也包含了如何、為何發(fā)展出更寬廣的音域、更合宜的音量、更豐富的演奏法、更讓人滿意的音色、更符合人耳朵和心理的生律法等觀念與認知。寄托于聲，附身于物，樂器一直是國人創(chuàng)造智慧、音響美學、修造技藝、材料意識等認識宇宙、自然的觀念凝聚而成的非物質文化承載，與我們所討論的文化遺產(chǎn)渾然一體。“物像”與“意象”，物質屬性與非物質屬性，合二為一，融合貫穿在樂器這一文化遺產(chǎn)對象的整體形態(tài)中，滿足了美學標準；又超越“物”“象”本身，貫通往昔與當下，適應著樂器一路而來的傳統(tǒng)與生態(tài)，穩(wěn)定為我國普遍存在的萬千文化遺產(chǎn)對象之一。本文將從民族樂器的“物”“象”角度切入，討論這一傳統(tǒng)在現(xiàn)當代的生態(tài)與發(fā)展。所涉民族樂器,泛指國人普遍認同的各民族傳統(tǒng)樂器,包括一般意義上的本土宮廷、民間樂器，也包括嗩吶、管子、琵琶、揚琴等已在歷史進程中“華化”的外來樂器。

　　一、物與料：存在于自然生態(tài)

　　人對于自己多達500種以上的樂器資源有一套系統(tǒng)的文化認識。幾千年來，的“作樂”觀念改造自然生態(tài)中實實在在的金石土木材料，即物質本身，著力于演奏、創(chuàng)作、制作過程，發(fā)展出一個世界少有的兼集吹奏、拉弦、彈撥、打擊四類樂器的音樂大國——，也形成了國人自有認識樂器材料和聲音關系的分類知識體系。如今，現(xiàn)代社會健全了各式各樣的工業(yè)、制造業(yè)體系，發(fā)展出極盡豐富的人工材料，但樂器依然寄托于以農耕為主的社會鄉(xiāng)村強烈的材料意識和傳統(tǒng)生態(tài)中，保有自己的步調，始終以天然材料作為民眾樂器生產(chǎn)和音樂社會生活的最重要基礎，珍視與自然資源供給體系緊密相依的器物意識。

　　在傳統(tǒng)音樂的世界里，我國的樂器制作一直崇尚天然材料，保持著因地取材的慣習�！秶�語·周語下》“伶州鳩論樂”記載，八音分類法在西周時期（約公元前1046年—前771年）已經(jīng)出現(xiàn)，從材料入手指稱樂器，將樂器歸入“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”，基本涵蓋了當時樂器的基本材料形態(tài)，也成為古代音樂史中重要的知識環(huán)節(jié)。三千多年來，可歸入“八音”分類的案例比比皆是：“金”，即青銅，包括編鐘、編鐃、銅鼓等；“石”指石材，包括特磬、編磬等；“絲”為蠶絲，以絲弦發(fā)聲的琴、瑟、阮、奚琴等都在此列；“竹”為竹材，包括笛、簫、管、篪等；“匏”為葫蘆，有笙、竽、葫蘆絲等；“土”指泥（陶）土，包括塤、陶鼓、陶響球、陶號角等；“革”為皮革、皮膜，包括鼗鼓、雷鼓、板鼓等，而“木”為木質材料，常見于柷、敔、南北梆子，等等。以“八音”為代表的天然材料，覆蓋了從模范青銅（所謂“金”）為代表的宮廷禮樂器到藤上葫蘆（所謂“匏”）為代表的民間樂器，揭示了樂器源于自然、利用自然的材質傳統(tǒng)，也造就了各地方樂器“與天地同和”的象征意義，共同支撐起樂器的生態(tài)，在漫長歷史過程中發(fā)展出一系列人認識、發(fā)展和使用樂器材料的經(jīng)驗智慧。

　　為了實現(xiàn)吹奏、拉弦、彈撥、打擊的多樣性聲音，樂器除了挑選天然材質之外，更普遍對材料生長情況作進一步要求。如取材于特色植物竹子的吹管類樂器，對竹子的所在地、品種、季節(jié)、生長階段、每日采伐時間,甚至生長區(qū)溫濕自然環(huán)境都有嚴格要求，而南北制竹音色與風格差異更大，尤其南簫，與內徑統(tǒng)一、音孔一致的北簫相比，個性極強。以聯(lián)合國教科文組織人類非物質文化遺產(chǎn)代表作、第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性項目“福建南音”為例，當?shù)啬虾崲俪缟凶匀�，選材講究，不統(tǒng)一打磨，保持竹子不同內徑，各簫音孔位置也有所差異。依照古法，首先要選竹齡在3—5年，竹纖維疏密適中的竹子，有利于南簫管身振動發(fā)音。再者，在竹齡、竹長都滿足要求的竹子中，找長度在55—58厘米間，且滿足“十目九節(jié)”②的竹段�！笆�目九節(jié)”的竹子通�？梢源_保取音時，除了用大拇指發(fā)力的后孔之外，其余一目兩孔，每一個孔都能打在平滑竹段上，配合傳統(tǒng)竹材的選材要求和開孔設計，吹奏者的手指得以密實無礙地按住音孔。最后，在上述條件下，計算這一把南簫的音位，挖孔取音。

　　就像唐宋以來“十目九節(jié)”的南簫一樣，老祖宗定下的“麻煩”規(guī)定富含著歷史實踐中傳遞的造物智慧。樂器講求物質材料的天然個性與對萬中選一的嚴苛態(tài)度，一方面體現(xiàn)著國人對稱心樂器可遇不可求的審美思想，無形中提高了選材難度和制作技術要求；另一方面，實現(xiàn)了對天然材質個性的重視和保留，發(fā)展出重要的地域乃至個人音樂風格，定位了民族樂器在的大小生態(tài)。

　　二、名與象：延伸出萬物觀念

　　存在于自然生態(tài)的物與料，造就了傳統(tǒng)樂器的大千世界，也鮮明地體現(xiàn)在樂器命名之中，展現(xiàn)出先人所認識的宇宙與自然萬物的風趣與寬廣。牛腿琴、馬頭琴、象腳鼓、鳳首箜篌等以動物形象而命名；梅花、柳琴、筍殼胡、梨花片、椰胡等以植物材質和寓意而命名；頭鈸、鼻簫、口哨、喉管、手鼓等以身體接觸部位命名；天琴、海笛、月琴、云鑼、星等以宇宙和大自然命名；還有更抽象的，一弦琴、二胡、三弦、十面鑼等以數(shù)字而命名③。當?shù)厝撕蛯�業(yè)研究者習慣于使用這些珍貴的傳統(tǒng)稱謂，發(fā)展出各地文化背景里不同的樂器命名標準，又進一步影響了地方說唱、戲曲、曲藝的名稱。如以三弦、琵琶、月琴等彈撥樂器得名的彈詞，因揚琴得名的琴書，因漁鼓得名的漁鼓等④。直到20世紀以來，隨著認識世界與認識自身的并進，音樂界才逐漸采用了河南笙、四川揚琴、南琵琶等以地域區(qū)劃指稱的新命名方式來區(qū)別和稱呼傳統(tǒng)樂器。

　　不同地方的人應用同一或者類似樂器，遵循當?shù)卣Z言和風土人情，約定俗成形成的豐富而多元專業(yè)語匯，是關于這一樂器知識體系里的珍貴內容，保留了先民普遍存在的對自然、宇宙與人的和諧關系的崇拜，以及祖先和后代在血緣延續(xù)、資源共享、理念傳承方面的敬畏。由于天然材料不像人工材料那樣容易獲取、又不絕對規(guī)范標準，因而發(fā)展出國人不但重視資源，而且適度管理資源的材料意識。讓人想到多年前，山西省樊峙縣寶藏寺的劉文成先生曾指著樂器對去采訪的音樂學家張振濤老師說：“笙，是世界上最綠色的樂器�！崩纤嚾说倪@句話里包含著新笙取自于天然竹材的“綠色”，還有老笙、壞笙終將破損作為竹材還歸于自然的“環(huán)�！�。可以得見，國人在運用材料的同時，也始終考慮著未來的自己。他們對信仰和意識中的自然和動植物的關系感到責任重大，因為資源要留給下一代。而這種對自然的主權意識延伸出物種共享、代際傳承的觀念，正像他們在認識材料上的智慧一樣，幫助后輩的樂器制作和演奏者鋪展了一段又一段神奇。循環(huán)利用的意識融入樂器的傳承、發(fā)展，讓人聯(lián)想到，“遺產(chǎn)”的名詞似乎到近代社會，尤其是在近幾十年不斷地被強調、逐漸地被意識，但是在民族樂器的制造成型和發(fā)展改善的過程中，這種樸素的對于文化遺產(chǎn)代際公平的原則，一直貫穿在幾千年的傳統(tǒng)社會和觀念中，并成為樂器世界發(fā)展所依照的一種精神標準，即樂器與萬物生態(tài)共循環(huán)的觀念。

　　誠然，上述天然材質抑或主觀命名是樂器的可貴之處，個性和語匯也是吾鄉(xiāng)吾土珍貴的地方性知識，猶如樂器承載的“意象”與“物像”一樣，雖未被冠以“標準”二字，卻一直以“標準”的實質約定俗成地出現(xiàn)在這些樂器及其音樂現(xiàn)象的背后，隱性作用于國人的音樂社會生活中，使得傳統(tǒng)生態(tài)中同宗、同名、同類樂器既承載了形制規(guī)格、音品性能上的器物差異，還蘊含了不同的樂師、曲目和演奏風格系統(tǒng)乃至地域文化背景。當然，若用當下社會發(fā)展的眼光來評價，上述隱性規(guī)則似乎還夠不上現(xiàn)代意義上的“標準”。相較之下，西方樂器經(jīng)過工業(yè)革命實現(xiàn)的標準化生產(chǎn)，在用料、大小、厚薄、造型等方面均作統(tǒng)一的規(guī)定，大量地使用人工制造的規(guī)格化材料，銅管樂器使用可因需組合、塑形的金屬，板材多涉木料膠拼粘或化學處理，少用天然皮膜，營造出了一種更穩(wěn)定、更可控、更適應現(xiàn)代工業(yè)社會環(huán)境的樂器生態(tài)。

　　三、生態(tài)演進，定位樂器傳統(tǒng)

　　傳統(tǒng)是一條河流，流淌過的歷史與變遷的社會始終影響著音樂傳統(tǒng)在當下的認知，潛移默化地影響并重塑著民族樂器所處的生態(tài)。工業(yè)化社會的演進對樂器提出了新的時代要求，自然發(fā)展狀態(tài)下的樂器受到了現(xiàn)代科技和國家力量的推動，進一步磨合、確定并規(guī)范“民族樂器”的代表性外形和聲音，繼續(xù)發(fā)揮物料對樂器的外在形制和特定音色的重要作用，延續(xù)樂器“天地同和”的象征意義。這也成為在生態(tài)演進中定位傳統(tǒng)的重要途徑之一。

　　新成立之后，我國樂器生產(chǎn)、實踐大量運用天然材料的傳統(tǒng)受到關注。前述中名稱一致的同類樂器，放到疆土廣袤、地緣復雜的國家視野中，浮現(xiàn)出形制不同，甚至基本語匯都不能互通的問題。比如，民間常用的吹管樂器哨片，就有京東哨鼻兒、天津嘴子、山西咪子、東北響兒、河北引子（大引、小引）、河南叫子（叫叫、咪、吹咪兒）、安徽口密子等，僅叫法都自成一體，五花八門⑤。這樣的現(xiàn)象在木頭、竹子、動物皮膜等天然材料制成的簫、笛、笙、二胡、板胡、琵琶、琴、阮、三弦、揚琴、皮鼓等常用樂器中普遍存在，給新持續(xù)增長的樂器需求造成了意想不到的難題。筆者在2013—2015年間多次拜訪我國權威琵琶制作師滿瑞興。他從14歲起進入北京義和齋樂器行，后在國內四大民族樂器廠之一的北京民族樂器廠當工人，直至自立門戶，是與我國樂器行業(yè)共同成長的見證者。他總結，樂器在量產(chǎn)之初受各種條件局限，質料不同，形制不一致，性能也差異甚大，每一批都“不標準”是個普遍現(xiàn)象⑥�？梢韵胍�，相較于世界樂器工業(yè)的規(guī)范性，當時民族樂器形制和音響等“標準化”程度提醒了從業(yè)者，民族樂器的“自然”狀態(tài)已與社會的“現(xiàn)代化”產(chǎn)生了巨大落差。中西樂器標準化的難易程度在生產(chǎn)材料問題上體現(xiàn)出來，使樂器行業(yè)逐漸意識到，地方樂器的個性和語匯自然值得珍惜，但行業(yè)發(fā)展和應用研究，需要輔以“通用語言”。

　　受到現(xiàn)代化國家環(huán)境與發(fā)展觀念的沖擊與影響，民族樂器用材有所更新，形制有所規(guī)范，常用樂器的音樂品質、穩(wěn)定性、演奏法包括樂器組合形式也進一步拓展。傳統(tǒng)樂器適應新的生態(tài)，包含了物的演進，也有傳統(tǒng)意象的保持，通過以器物為中心的“標準化”，在國家行為中逐漸落實。引領這些討論的倡導者，除了在生產(chǎn)、演奏、創(chuàng)作一線的音樂工作者，還包括學術地位很高的音樂學家。1954年，中央音樂學院民族音樂研究所（現(xiàn)藝術研究院音樂研究所，后簡稱“音研所”）成立當年，第一任負責人李元慶在《人民音樂》《音樂研究》等刊陸續(xù)發(fā)表了一系列引導樂器發(fā)展理念的文章⑦，首篇《談樂器改良問題》專門提出“要使分散經(jīng)營的樂器作坊所制造出來的樂器達到規(guī)格的一致，在目前還很困難。但是現(xiàn)存應該做一些準備工作，為將來樂器制造規(guī)格的標準化，創(chuàng)設必要的條件�！�…確定標準音，建立樂器檢定制度，是樂器走向標準化首先要解決的問題”⑧。隨后，受第一任音協(xié)主席呂驥交托，李元慶與楊蔭瀏等一眾成員在音研所成立了全國民族樂器改革（良）的領導機構——“樂改小組”，引導全國各民族樂器、尤其是常用民族樂器，如琵琶、箏、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、簫、嗩吶、柳琴、揚琴、虎音鑼、武鑼等的改革（良），并最終定型為范本。20世紀60年代開始，民族樂器實踐者在工藝、技術改革達到預期效果之后，開始嘗試質料上的統(tǒng)一、標準化，取代原本就地取材、五花八門的自然材料，并逐漸建立了專門的樂器生產(chǎn)規(guī)范，作為國家行業(yè)標準（GB、GB/T）和輕工行業(yè)標準（QB、QB/T）公布，就此應用于全社會，通行海內外，現(xiàn)已有30余種樂器具備了民族樂器的標準形象⑨。

　　在不到一個世紀的發(fā)展歷程中，音樂學家、演奏家和制造者的共同觀念帶動了吹拉彈打樂器的材料、工藝更新，提升了樂器的演奏性能和聲音品質，客觀上幫助了胡琴、阮、柳琴等許多原來常用于伴奏的單件樂器逐步走到了臺中間獨奏。比如，如今被視為代表性樂器的二胡，直到1950年中央音樂學院成立時，琴筒形狀的寬扁方圓尚無定論，經(jīng)過《輕工業(yè)行業(yè)標準·二胡》1991年、1999年、2011年的不斷修訂更新，才公布（QBT 1207.8—2011）最終得出圓形、六角形、八角形、扁八角形的琴筒基本形狀，有了相對標準化的六角二胡、八角二胡、圓筒二胡、扁圓筒二胡⑩。樂器本身也在保持原有物象特性的基礎上延續(xù)傳統(tǒng)：一方面，回歸鄉(xiāng)社，影響著地方樂器修造，逐步更新了民間樂手手中的樂器，提升著冀中笙管樂、江南絲竹等代表性民間樂種的音樂表現(xiàn)力，進一步豐富了民族樂器演奏的話語體系；另一方面，在城市舞臺上，帶動了樂器組合陣列的豐富，20世紀五六十年代起，創(chuàng)新性地形成了樂器為主體的民族管弦樂團——中央民族樂團、中央民族廣播樂團等，他們演繹的《春節(jié)序曲》等膾炙人口的經(jīng)典作品都得益于此。

　　新民族樂器立于古老農業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的碰撞之中，在科技發(fā)展、工業(yè)產(chǎn)業(yè)化和國家現(xiàn)代化背景之下，曾一度無法適應社會音樂生活的節(jié)奏，但在官方、音樂學家和相關各行業(yè)從業(yè)者幾十年的共同努力下，最終建構出成體系的國家、輕工行業(yè)標準，形塑了制作、演奏、教學、考級、競賽、創(chuàng)作的根本，也保留了傳統(tǒng)材料與形制意蘊的人文色彩，得到海內外華人的跟進與愛用，在生態(tài)的演進中延續(xù)著中華民族的音樂味道。

　　四、超越“物”“象”，適應生態(tài)發(fā)展

　　物象的變和觀念的適應是同時發(fā)生的，民族樂器的每一輪更新和淘汰都相伴著器物載體和觀念的更新。綜觀當時傳統(tǒng)樂器所在的大生態(tài)，蘇聯(lián)完成了對巴拉萊卡（三角琴）的系列化，派出音樂家查哈羅夫等訪問，推薦樂器改革經(jīng)驗；哈薩克斯坦也完成了本民族傳統(tǒng)樂器組建的庫爾曼哈孜國立管弦樂團、薩孜根民俗民族志樂團?等；朝鮮正投入力量學習，著手準備朝鮮族樂器的大樂團建制?，樂器雖然源自于傳統(tǒng)、代表傳統(tǒng)，卻又實實在在地作為現(xiàn)代化、全球化語境下的“民族樂器”存在。

　　民族樂器的發(fā)展必須服務于現(xiàn)代化社會生活和工業(yè)制造的迫切需要，是顯性且公開的，而得到國家機構、音樂學者、廣大民眾的認同，是隱形而內在的。這樣的顯隱性需求，兼具物象，使其“標準化”趨勢也具有了相呼應的主、客觀兩面：主觀標準包容性強，涉及文化背景與應用場景，更重要的是，與個體經(jīng)驗和審美喜好層面有關，允許千人千面，各表一枝，如演奏領域；客觀標準則指在特定領域內專門制定并社會化流通的規(guī)范性準則，如違反，即不合格，定位次品，不能投放市場，是許可與否的硬性要求。主觀和客觀標準的進一步區(qū)別在于，前者更關注“人”的自主能動性，關注作品演奏過程中的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，屬于是否喜好的主觀認定。而后者關注的是“物”的規(guī)范性，即國家對民族樂器器物的“標準化”。前述李元慶對樂器“規(guī)格”標準化的思考，后來我國樂器行業(yè)執(zhí)行的國家、輕工行業(yè)標準，以及后文中出現(xiàn)的樂器相關行業(yè)研究者們進行的標準化研究都更傾向于客觀的物象標準。

　　作為客觀標準的長期實踐者，樂器制作行業(yè)生產(chǎn)出的器物很大程度上決定了成品樂器的性能邊界，對帶有主觀色彩的演奏，產(chǎn)生一定程度的“標準化”影響；而任何基于“標準化”樂器的個性演奏，又存在人對樂器觸發(fā)姿勢、力度、指法、演奏法的差異，形成演奏者的不同個性，結合人的喜好意趣，即便風格、水平、淵源歸屬于某一“流派”，也往往是“不絕對”的標準。因此，實際應用中的主、客觀標準之間往往相互主導。作為有形之物，樂器的尺寸、材質、重量等物理屬性應有章可循，工業(yè)化時代以來所建立的各種商品標準以及圍繞著產(chǎn)品標準所建立的生產(chǎn)標準、操作標準和服務標準等已經(jīng)十分典型，而中華民族的聲音標準是為無形之物，即物體振動引發(fā)的主觀聽覺感受，提供標尺。據(jù)此監(jiān)控、評價樂器發(fā)生功能在客觀至主觀各環(huán)節(jié)的實效。

　　在現(xiàn)代社會中，單純從“物”或“象”的層面去理解民族樂器的文化遺產(chǎn)價值體系已難以適應現(xiàn)有生態(tài)。聯(lián)系上文，隸屬于輕工系統(tǒng)的樂器研究機構注重生產(chǎn)、標準和材質研究，注重于“物”的客觀性標準；隸屬于文化系統(tǒng)的研究機構注重于演奏、性能等物外的無形文化形態(tài)，著眼于“象”的主觀性標準�！拔铩薄跋蟆眳f(xié)同，各司其職，為保留樂器的物理屬性和聽覺感受，為人的民族樂器傳統(tǒng)提供最具參考性的科學印證；而超越“物”“象”，更利于從整體上認識現(xiàn)代社會不可避免地對樂器生態(tài)系統(tǒng)所造成的復雜影響，以及器物—聲音—審美體驗的心理認知與接納—應用—共享層面的群體認同。

　　結 語

　　樂器，是兼集物質與非物質、有形與無形的典型對象，對其發(fā)展生態(tài)的思考，是從樂器材質、名稱、形制等“不標準”與社會“現(xiàn)代化”之間的巨大落差引發(fā)的。這種落差，是物質生產(chǎn)方面的，同時也是觀念層面的，借由樂器本身的解讀，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化生態(tài)從隱線—意識走入了明線—現(xiàn)象的過程。

　　20世紀七八十年代，在國家力量主導下，樂器上缺失了幾千年的“標準”迅速明確、通行并作用于全國，在現(xiàn)代社會中建立了民族樂器制作的通用語言，更新了那沓被稱為“民族樂器”的照片，樹立了新一代人對民族器樂的“傳統(tǒng)”印象，還得到了海內外華人的無條件關注和追隨。新的樂器“標準化”探索以器物為中心，作用在生產(chǎn)實踐，落實了民族樂器制作行業(yè)的通用語言——“標準”，折射出人們不斷發(fā)展的對于樂器現(xiàn)代化應用的觀念問題，引出了學術界對樂器形制標準與聲音個性問題的種種探索，推動了對樂器之為樂器的聲音本質的重新認識，強調回歸樂器作為音樂載體的本性?。

　　在筆者看來，不論是映射人們腦中的民族樂器印象，或是演奏出的典型聲音，一路走來的民族樂器都是形制與認知意義的共同體現(xiàn)。在“物”與“象”的世界里，這些樂器既有形態(tài)上的物質性，也融入了傳統(tǒng)與當下的精神認識，傳達著古往今來人的聲音美學志趣，形成一套完整的文化遺產(chǎn)知識體系。就像現(xiàn)代“標準”引入樂器一樣，在21世紀討論文化遺產(chǎn)中的物—象區(qū)分，具有嘗試度量、甄別、評價樂器的性質、類別、程度及其他相關屬性的意義，但對幾千年來道法自然的來說，是陌生化的。但是它的出現(xiàn)卻是樂器工業(yè)誕生、國家現(xiàn)代化實現(xiàn)的必然一環(huán)，是多部委參與樂器事業(yè)的一個交叉點。社會生態(tài)的演進是難以阻擋的，具備了一定程度規(guī)范化的“標準”仍在主客觀標準孰輕孰重的討論中不斷磨合，民族樂器也不可能脫離大生態(tài)的引力在社會進程中停滯不變。正因為發(fā)展和適應是不變的常態(tài)，審視樂器所處生態(tài)的變化，不斷認識傳統(tǒng)樂器經(jīng)由歷史進入當下所呈現(xiàn)的、不斷被人們更新的外在規(guī)則和內在意義，甚至跳出文化遺產(chǎn)的物—象關系，基于本土知識去拓寬文化事項的維度，以發(fā)展角度看它如何活在當下，如何在現(xiàn)實社會里走向未來，才能讓我們更冷靜地應對發(fā)展中的文化遺產(chǎn)環(huán)境，始終擁有適應、修復和演進自有生態(tài)的能力。

　　注：本文為國家社科基金藝術學項目青年課題“現(xiàn)當代民族樂器發(fā)展思潮研究”（項目編號：18CD178）、國家社科基金藝術學重大項目“器樂表演藝術研究”（項目編號：20ZD16）的階段性研究成果。

　　▼上下滑動瀏覽注釋：

　�、倌虾�，又稱南洞簫，日本仍沿用唐傳“尺八”之名。

　　②所謂“十目九節(jié)”，“目”指竹子相對平直的竹段，“節(jié)”指竹身天然突起的竹節(jié)。

　　③劉逸安. 民族樂器名稱拾趣[J]. 樂器，1987（6）：16-18.

　　④楊傳鋼. 樂器與曲藝曲種的得名[J]. 樂器，1996（4）：31.

　　⑤?高舒. 被認定的“標準”：新民族樂器標準化的內涵與實踐[J]. 南京藝術學院學報（音樂與表演版），2020（2）：49-55.

　�、抟姽P者在2013-2015年間采訪我國權威琵琶制作師滿瑞興的記錄。

　�、哌@一系列文章包括《談樂器改良問題》《談樂器改革的原則》《繼續(xù)開展樂器改良工作》《進一步地開展民族樂器改良工作》等。

　�、嗬钤獞c. 談樂器改良問題[J]. 人民音樂，1954（1）：27.

　�、岣呤�. “奏出現(xiàn)代”與“為現(xiàn)代而奏”—記1949年后民族樂器國家行業(yè)標準的確立[J]. 音樂學，2014（1）：107-113.

　　⑩扁六方筒和等邊扁六方筒，對稱扁八方筒和不規(guī)則扁八方筒等扁筒二胡，此類二胡音量相對較大，高音區(qū)比較響亮，音質淳厚。這是許多演奏家和二胡愛好者采用的二胡。六方二等邊筒二胡，音量也比較大，上下把通順，音質干凈。

　　▼作者簡介：

　　高 舒

　　《非物質文化遺產(chǎn)》副主編，副研究員，主要研究方向為音樂文化人類學、非物質文化遺產(chǎn)。

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