音樂學家黃翔鵬先生和他的學術人生

　　12月26日，是黃翔鵬誕辰93周年的日子，謹發(fā)此文，以志紀念。

　　1997年5月8日凌晨3時5分，著名中國音樂史學家、中國傳統(tǒng)音樂理論家、音樂教育家黃翔鵬先生，永遠地閉上了他那雙明亮的眼睛。

　　生前，他是中國藝術研究院音樂研究所研究員、博士研究生導師，中國音樂家協(xié)會常務理事兼民族音樂委員會主任，中國傳統(tǒng)音樂學會會長。

　　1927年12月26日，黃翔鵬先生生于江蘇南京市。少年時代，就在家鄉(xiāng)加入“團結救國社”，從事抗日活動。1945年8月，加入中國共產黨。1947年2月，依照地下黨組織的安排，他從金陵大學物理系肄業(yè)，考入南京國立音樂院理論作曲系。1950年轉入中央音樂學院理論作曲系，1952年畢業(yè)后，留母校任作曲系助教與少年班副主任，1958年轉入該院音樂研究所。1980—1985年任中國藝術研究院音樂研究所音樂史研究室主任，1985年出任所長，直至1988年離休。1965年7月黃翔鵬（右）

　　采訪延安橋兒溝秧歌隊1944年的老隊員趙年玉黃翔鵬先生畢生致力于中國傳統(tǒng)音樂、中國音樂史研究，是中國音樂學界最杰出的學者之一，也是自楊蔭瀏先生之后這一領域的學術帶頭人。由于眾所周知的歷史原因，直到他51歲（1978年）的時候，才開始用自己的名字公開發(fā)表學術文章。然而，不發(fā)則已，一發(fā)而不止；不鳴則已，一鳴而驚世。直到他三年前臥床不能工作的16年間，發(fā)表了總數(shù)近百萬的文字（部分選編為三種論文集：《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源》《中國人的音樂和音樂學》），其研究與著述，大多成為傳統(tǒng)音樂和古代史研究領域中具有突破性的最新成果。80年代張振濤在黃翔鵬家書桌前的合影1984年，為紀念朱載堉《律學新說》成書400年，他在《律學史上的偉大成就及其思想啟示》的長文中寫下了這樣的話：“文化上有所建樹的人，根基在學，施展在才；作為才學統(tǒng)率的關鍵，則是‘識’。引導并使朱載堉學有所用才有所展的是他千思百慮而得的卓越見識——大師的洞察力�！边@既是他從前賢的學識人格獲得的歷史領悟，也是他為自己的學術人生樹立的奮進目標；既是他在先哲的豐碑上鐫刻的碑文，也是歷史回贈給他的墓志銘。今天，我們殤祭先師，銜哀屬文，追慕他的學、識，思念他的才、德，心頭不禁涌出無限感慨。對他的學術思想、學術貢獻作深入系統(tǒng)的研究及全面準確的歷史評價，無疑會成為未來音樂學界的研究題目，本文秉師之遺風，簡括九域，以彰其學績。

　　一、提出先秦樂鐘一鐘雙音的見解，從而使學術界對以鐘磬之樂為代表的先秦音樂文化，產生了全新的認識。

　　1958年，河南信陽楚墓編鐘出土，為試奏樂曲，一鐘雙音，初展聲容，但當事人僅作偶然現(xiàn)象對待。1977年，由呂驥同志率領他與王湘等分赴陜、甘、晉、豫四省，進行了一次至那時為止涉面最廣、含量最大的音樂文物普查，對新石器中晚期以來的陶塤和商周兩代的鐘磬做了大量測音。這次普查對他的學術生涯乃至對音樂考古學的影響，也許只有到世紀之末、回首百年學術史時才能給予充分認知。測音過程中不僅注意到樂鐘正鼓部內側與側鼓部內側留下調音銼痕，而且注意到這兩個部位鑄有鳳鳥圖案。這一現(xiàn)象引起普查小組的高度重視。作為一位樂律學史研究者，他探求、思考這一現(xiàn)象的角度和著眼點在于：不是把一鐘雙音作為一件樂器的發(fā)音現(xiàn)象解釋，而是把樂鐘正鼓、側鼓部實有音高，放到一套樂器應該形成的音階結構中去觀察。在《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文中，他把數(shù)十套編鐘的音階一一排列，那如同環(huán)鏈、嚴密成序的音階組織，便展示了只有一鐘雙音才不致使音級隔斷的結構。一鐘孤鳴，難成音序，于理相悖。對散布覆蓋在相當區(qū)域中、相當套件編鐘的綜合觀察，將偶然現(xiàn)象放到它應處的樂律學內部規(guī)律中，其中隱含的音列結構和由此而生的一鐘雙音的規(guī)律性便清晰起來，做出科學解釋的時機亦即成熟。他大膽推測道：“如果說殷鐘的右鼓音還只是鐘樂音階發(fā)展初期的一個‘征兆’，那么西周中、晚期的樂鐘右鼓音就已經在發(fā)展過程中被整理成序了�！薄捌湟綦A組織的嚴密，已不容許偶然性的東西存在�！�

　　翌年，剛剛出土的曾侯編鐘正、側鼓部刻寫的階名，證明了他的科學推論。但樂律學上的規(guī)律是否能成為物理學上的規(guī)律，仍然受到人們的懷疑。中國科學院陳通、鄭大瑞同志的聲學研究，最終解釋了瓦合狀鐘體兩個基頻互抑的物理現(xiàn)象，從而使這一埋沒了兩千年的、體現(xiàn)著中華民族高度智慧的科學發(fā)明重現(xiàn)于世。

　　當這一發(fā)現(xiàn)及其理論驗證被學術界普遍承認之后，他卻多次說過：一鐘雙音現(xiàn)象，實際上是物理學界解釋聲學原理、考古學界提供銘文實物、樂律學界研究音階規(guī)律，三者結合、缺一不可的集體成果。三相幫襯，俱著聲名，不能功歸一人。對在這項音樂史、考古研究領域里重大發(fā)現(xiàn)過程中，他所處的首倡先聲的重要位置，他從未在文章中居功自詡。

　　作為一位嚴肅的史學家，學術上的創(chuàng)建，不僅需要開拓者的洞察力，還需具備一項成果在經歷實踐檢驗的過程中招致傳統(tǒng)習慣抵制的勇氣。一鐘雙音的提出，曾遭到包括他的業(yè)師楊蔭瀏先生這樣卓越的音樂史學家的懷疑，直至曾侯乙墓發(fā)掘之后，楊先生還對他說：“以后不許這樣冒險。”語氣中雖然包含著對后學的垂愛，但畢竟反映出一般人對新說所持的態(tài)度。為此他說：王國維談到，凡作學問者，必經三種境界，并借宋詞章句，訴其苦情。其一為“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》）；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（柳永《蝶戀花》）；三為“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”（辛棄疾《青玉案》）。根據(jù)自己的特殊體會，他補充道，作學問還有一層風險，即如辛棄疾在《水龍吟·過南劍雙溪樓》所云：“待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘�！彼�解釋說：古人認為，執(zhí)“靈犀”者便可上抵天宮，下入幽冥；而人們真的手執(zhí)犀角、上下求索，達天庭、入冥府，上窮碧落、下及黃泉，接近真理了，卻不禁為風哮雷擊、魚驚龍吟而后怕。任何盜火者都要像觸犯天規(guī)的普羅米修斯一樣經受長期磨難。他將此詞刊印在他第二本論文集的內封上，并把書有“燃犀”一詞的字幅擺在書房中，以壯心志。黃翔鵬（右）、王湘（左）

　　1978年在湖北省隨州對曾侯乙墓編鐘進行測音二、他的有關曾侯乙編鐘的一系列著述，使音樂考古學成為音樂史研究領域中最富實績的學科，也使它在音樂學領域中具有了舉足輕重的學術分量，在國內外產生了強烈影響。

　　陳寅恪在《王靜安先生遺書序》中總結王國維的學術特點：“一曰取地下之實物與紙上之異文互相釋證，二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正，三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證�！边@一總結，實際上概括了20世紀以來各個學科的學術中堅人物具有的共同的治學方法和特點。毋庸諱言，在20世紀剛剛發(fā)展起來的、年輕的中國音樂學的研究領域中，有意識自覺地如此治學并且具備這種知識結構能夠如此治學的學者并不多。這既需要系統(tǒng)地學習西方音樂的技術理論，又要系統(tǒng)地研究中國傳統(tǒng)的技術理論，對國學的諸門知識如小學、訓詁、音韻、�？钡缺赜猩钌�，才能在遇到考古發(fā)掘提供出一大批對音樂史研究具有特殊意義的材料時，施展才干，從中闡發(fā)出令音樂史學門庭煥然的巨大潛能。他的《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》一文，之所以能夠成為有關曾侯乙鐘磬銘文樂律學研究中的一份出色成果，恰恰是因為他學貫中西的知識結構提供給他充分的素養(yǎng)，并將王國維采用的這些非同傳統(tǒng)經學的治學方法融于其中。擅其所專，揮其所長，察人所未察，發(fā)人所未發(fā)，全面地解釋了鐘磬銘文的樂律學含義。

　　如同敦煌藏經洞與甲骨文的發(fā)現(xiàn)成就了王國維的學術地位一樣，曾侯乙墓樂器的出土也使他從一個默默無聞的書生一躍而成為蜚聲海內外的著名學者。人們說，這是他的幸運。

　　其實，那高翔天邊、躲隱云端的幸運之神從來都是吝嗇的，她只把機會送給那些為此默默積累了數(shù)十載并為此而歷經磨難、矢志不改的人。此刻的他，銖積寸累，年逾半百，學術積累和在人文學科研究中絕對必要的人生體驗已臻成熟，社會環(huán)境的重大變化提供了他企盼已久的安定，1977年的文物普查又給了他音樂考古的經驗。萬事俱備，只待勁風。1978年，曾侯乙大墓揭槨，展示他學術洞察力的機會終于姍姍而至。這批千載難逢的音樂文物的出土，一下觸到他久耽其域、久望暢舒的史論情結，一大批新材料澆開了他心中的塊壘。合著那鐘壁上撞出的樂調，他心中繃緊的琴弦，奮然彈出了蓄積既久的曉暢之歌，那“葡萄藤覆蓋下的火山”終于噴涌而出，勢不能遏。

　　沒有人懷疑，《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》是音樂考古學的文論中內容最為豐贍的文章之一。從律學方面講：涉及全部甬鐘標音字的原設計音高、各諸侯國黃鐘律高的對照、《管子》生律法與古琴調弦法與編鐘音律的關系、“曾”體系的三度律在中國民族音調中的特點、上層六件紐鐘對孟子“不以六律不能正五聲”的勝解。從樂學方面講：涉及編鐘各層架諸均七聲音階的可能性、各種音階結構的可能組合、銘文的前后綴與八度分組的關系，變化音名命名法與固定名讀法、旋宮古法中的右旋與民間音樂的四宮體系。從文獻學方面講：對漢儒高誘注《淮南子》“繆”“和”兩字樂律解釋的辯證等。

　　為了解讀鐘磬銘文，他創(chuàng)制了各種圖表工具，如將二十八個律位與七聲配搭制成的“正變各律十二音位體系七音輪”圖，簡明清晰地展示出曾鐘全部律位在七聲中的音級品質，這充分展示了他早年音樂技術理論的功底。全部2800個銘文，有三分之二的術語文獻失載，要靠編鐘本身的音樂性能予以解釋，因此每件工具的創(chuàng)制，都牽一發(fā)動全身。一位之差，運算誤偏，就可能謬之千里。而一圖制成，也就把整套邏輯代入方程，一以貫之，觸處皆合。

　　全文邏輯嚴謹，推理有條不紊，筆力雄渾，恣意汪洋。他那在二十余載的艱虞生涯中，被擠逼、壓抑卻依然不屈、旺盛的生命力，終于釋放出來。這篇文章完全可以被認為并且實際上已經被認為是中國音樂學的經典范文！

　　“夫功之成，非成于成之日。”誠斯言哉！

　　一年亢奮的超負荷勞作，使他驟然間成熟了，也驟然間蒼老了，待他交出那一大摞手稿時，他的青絲已飛成霜白。

　　對一個問題仔細琢磨、認真推敲，是他的精審之習。典型事例便是《均鐘考》一文的寫作。該文首發(fā)于1989年。這件暫被稱為“五弦器”而未敢定名的器物，實際上是整套編鐘音律設計所依據(jù)的定音標準器，那么對它的解讀也就成為廓清整套編鐘音律設計的關鍵。均鐘一器，古人載其名而不述其形，今人睹其面而不知其名。經過了對曾鐘全部音律和對“五弦器”各節(jié)點上音高律數(shù)的計算，經過它與琴、瑟、筑的比較，這件張弦為五卻不易演奏的器物的功用和價值，便昭然若揭。執(zhí)此一器，上貫下通，左宜右持，勢如破竹。他再于文獻方面搜求考定，躊躇滿志，然后有定�！熬�鐘”研究，屈指算來，十有一載！

　　此外，繼王國維、郭沫若以器形圖案為文物斷代的標準之后，他提出了以音階結構與配套編組作為音樂文物斷代的標準。為音樂考古學開辟新途，他不顧體弱多病，擔任了浩浩十大卷冊的《中國音樂文物大系》的主編，對中國音樂考古學的基礎建設做出了杰出貢獻。三、他強調“今之樂，猶古之樂也”，中國傳統(tǒng)音樂在“移步不換形”的傳承中并未失傳。

　　在傳統(tǒng)音樂的研究上，他的基本方法就是打破音樂史與此領域的界線，把存見的音樂看作是某種歷史的遺存。他認為，在中國這樣一個具有兩千年超穩(wěn)定封建社會結構的歷史環(huán)境中，古老的歷史文化可以在相當程度上保存于民間，今樂的面貌具有令人難以置信的歷史淵源。他把傳統(tǒng)音樂的傳承，比擬為金沙江流到吳淞口其中必有來自源頭的活水，并將這一原則貫穿到具體音樂的分析中。如他在《侯馬鐘聲與山西古調》一文中，把晉南民間音樂中八聲俱全獨缺角音的曲調，與侯馬一號墓編鐘的音列聯(lián)系起來；在《釋“楚商”》一文中，把曾侯編鐘排列關系中反映出來的楚商調式與當?shù)氐拿耖g音調比較觀察；在《中國傳統(tǒng)音調的數(shù)理邏輯關系問題》中，用鐘律音系網上的律位，分析傳統(tǒng)曲調的音級屬性；在《音樂考古學在民族音樂型態(tài)學研究中的作用》將工尺譜字與曾侯鐘銘的內在規(guī)律加以比較探討；在《人間覓寶》《楚風苗歈和夏代“九歌”的音樂遺蹤》等一系列文章，以及《民間器樂曲實例分析與宮調定性》等一系列講課中，把西安鼓樂曲牌、山東寺院音樂、苗族民歌等，與相應的歷史研究結合起來，從而賦予現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂以深厚的歷史內涵。

　　1986年，在北京昆侖飯店舉行的“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂研討會”上，他以《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》（亦名《論中國古代音樂的傳承關系》）為題所作的中心發(fā)言，引起與會者的廣泛關注。該文對中國傳統(tǒng)音樂的傳承問題進行了十分全面的闡述。他給梅蘭芳用“移步不換形”來形容傳承的連續(xù)性和變異性以高度評價，并對此命題作了獨到的發(fā)揮。他旁征博引，強調指出傳統(tǒng)在民間的傳衍渠道比之由于朝代更迭而失斷的宮廷音樂，更為暢通�！岸Y失求諸野�！睂χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂的歷史資源，他明確提出了存見的各地笙管樂種、戲曲音樂、古琴音樂是有活的音響、活的音樂實踐且有樂譜可據(jù)的三大音樂寶庫的見解；對中國傳統(tǒng)音樂的類別，提出了以民俗型、樂種—雅集型、劇場型、音樂會型的分類準則。他從傳承到斷代，從歷史到現(xiàn)狀，從危機到保護，古與今、雅與俗、中與西，遠姻近緣，后果前因，一一析而辯之，所持之論皆是中國學人最關心的，也是世界上具有古老文化的民族最關心的問題。

　　他撰此文，歷時三月，洋洋三萬言，酣暢淋漓，一氣呵成。如果說《曾侯乙鐘磬銘文樂學體系初探》是他音樂史學研究的代表作，那么《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》則是他有關傳統(tǒng)音樂研究中的扛鼎之作。前者從微觀入手，后者從宏觀出發(fā)，兩篇上品，光華四射，集中地體現(xiàn)了他的學、才、識、見，也體現(xiàn)了中國音樂學界的最新成就，成為自20世紀80年代以來日漸燦然的學術星空中一對耀眼的雙星座。

　　四、在樂律學史及傳統(tǒng)音樂型態(tài)學的研究中，他梳理發(fā)展脈絡，解決歷史疑案，系統(tǒng)地建立起中國傳統(tǒng)音樂基礎樂理的理論框架。

　　他認為，20世紀以來，中國學者遇到的最大困惑之一，就是中西音樂間基礎理論方面表層的相通與內在的文化差別問題。同樣可稱之為音階、調式，但其間的差別卻往往把我們民族的特點完全掩蓋甚至扭曲。在救亡與革命的雙重變奏中，從西方學習音樂知識的第一代音樂家，志在經世，多為致用之學，倉促間建立起一套以大小調體系為基本坐標的基礎樂理，沒有來得及像歐洲那樣經歷一個長期的、對傳統(tǒng)音樂文化采用現(xiàn)代方法進行系統(tǒng)整理的階段，因此，近百年間，我們的傳統(tǒng)音樂學也就在西方理論的術語解釋下削足適履。他稱頌楊蔭瀏先生是一座橋梁，以博古通今、學貫中西的知識，使古代典籍中的傳統(tǒng)術語與現(xiàn)代翻譯的技術術語對應比照，把工尺譜與現(xiàn)行譜式翻譯中的宮調技術問題給予通俗的解釋。

　　他認為，作為楊先生的繼承者，我們的任務，就是在對中國傳統(tǒng)音樂的技術知識重新研究的基礎上，系統(tǒng)地建立起自己的基礎理論。為此，他提出了“同均三宮”的理論框架，提出了琴律就是鐘律的見解，并對中國樂學一系列的術語做出基本規(guī)范。這些主張散見在他為《中國大百科全書·音樂卷》和《中國音樂詞典》撰寫的有關樂律學的、頗見功夫的條目中。在《中國古代律學：一種具有民族文化特點的科學遺產》一文中，他批判了那種把律學純粹看作自然科學的數(shù)理準則而把一切民族音調關系納入同一模具規(guī)范的看法，明確指出，藝術的民族性，源于不同文化歷史生活中的人們對于相同自然規(guī)律所作的不同選擇。他數(shù)次引用蔡邕的“以耳齊其聲”的原則，提醒人們永遠不要忘記音樂是一種藝術。

　　他不同意許多人認為的中華民族是一個重道輕器、尚虛而不崇實的民族的看法。他認為，中華民族在技術領域中絕不是一個侈談形而上的民族，從先秦雙音鐘的工藝設計，到與之配套的技術術語表達概念的準確，從宮調領域的嚴密布局，到各類譜式的高度發(fā)展，從朱載堉十二平均律的發(fā)明到他的有量記譜，都體現(xiàn)著中華民族精密思維的特性。在技術問題的發(fā)明創(chuàng)造上，中國人與西方式的科學具有同樣的思維方式，只是在傳統(tǒng)典籍中較少記載這類音樂技術的細節(jié)。但在實踐中，歷史上那些普通的制作樂器的磨剡工、藝匠，立足實踐的宮廷樂工、樂官，都具有經驗性然而確是嚴密崇實的品性。

　　從具體技術問題的研究中得出宏觀結論，是他治學的特點之一。他認為，研究學問，必須從最基本的、純粹的技術問題開始，由這一基礎走向宏觀，所得結論才令人信服。在他的許多純技術研究的文論中，我們反而比那些從宏觀到宏觀的研究文章更能讀出中國文化的特性，讀出中國歷史的清晰脈絡，讀出中國知識分子的風骨。其根由就在于，他的內心洋溢著那種只有真正認識到自己民族文化的價值、認識到自己民族在音樂文化的諸多領域中領先于世，且能一一指實、予以實證，從而生發(fā)的歷史情懷。黃翔鵬與周沉的結婚照五、在中國音樂史研究中，他第一次提出以樂器組合編制等音樂自身規(guī)律為標準的分期原則，將五千年的中國音樂史劃分為：以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段、以絲竹樂為代表的中古伎樂階段和以戲曲為代表的近世俗樂階段。

　　對20世紀的中國音樂史學，他認為，王光祈先生是第一位采用現(xiàn)代學術方法治中國音樂史的開拓者，楊蔭瀏先生立足實踐，使音樂史第一次有了音樂。拓荒者確立史綱、搭建框架，但立意大，卻不免線條粗；建設宏，卻不免失之細。他認為，在各種疑案尚未解決的情況下，再寫音樂通史，只不過是炒楊先生《史稿》的冷飯，不會真正改變音樂通史的現(xiàn)狀。為此他多次拒絕出版社的約稿，甚至是那種僅僅聘他領銜、作掛名主編的“音樂通史”的好意。他熱切希望，這一代人應在音樂史的各個段、各個點上全面鋪開，各個突破，系點為線，再而面，繼而體。諸如各朝斷代、各類樂種、各件樂器、各種譜集、名實之變、隆替嬗變等專題，一一獲得如同曾侯乙墓樂器與銘文研究那種幾乎改寫中國樂律學史一樣的研究成果，一部中國音樂通史才能具有嶄新的面貌。

　　為此，數(shù)十年來，他晨昏無倦，竹帛不去于手。他歷來注重史料，有關樂律學問題的文獻，無論是先秦經典，諸子百家，還是漢之經注，唐之義疏，他都一一詳摘細考。這里僅列一事，以見其勤。關于太樂府（或大樂署）與清商署、樂府的關系，各朝典籍，時而稱前，時而謂后，叫法不一。是否為同府異號？為了理清這一個概念，他把唐代之前的有關文獻抄了一遍。這種考據(jù)文章，他并未寫出，只是為了證實自己的判斷確鑿與否。功夫之大，可謂鑿千卷而置一義，誠然重矣！

　　當然，不踐前人老路、不寫通史的謹慎態(tài)度，并不影響他對中國音樂史的整體性思考，在《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》一文中，他首次提出著名的“三階段”說，之后，在赴臺講學期間（1993年），發(fā)表了題為《中國古代音樂史的分期研究及有關新材料、新問題》的長篇講演，詳細論證這一分期架構。

　　把事件放到它產生的歷史發(fā)展中看待，從歷史的高度認識問題，是一個學者難得的品質，即使是對當代發(fā)生的事件也是如此。如他的《〈中國民間歌曲集成〉是文化史上的千秋大業(yè)》一文，把當代編輯十大“集成”的工作，看成是繼先秦采錄《詩經》、中古匯編《樂府詩集》之后的第三個里程碑，給予高度評價。在《“二十世紀國樂思想研討會”開幕式上的祝詞》中把王光祈、劉天華、楊蔭瀏看作20世紀以來發(fā)揚中國音樂文化古老傳統(tǒng)的三位巨擘�；厥滓粧撸�百年滄桑，執(zhí)其牛耳，立意彌高，處處體現(xiàn)出史家的眼光。

　　六、他將曲調考證與宮調理論、歷史文獻、語言音韻等多學科結合起來，使“古譜學”成為有文獻依據(jù)、可經多學科檢驗、并為一向被認為缺少音樂實例的中國音樂史和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供鮮活材料的獨立學科。

　　舉凡治中國音樂史者，總要遇到兩難：一方面中國古代音樂史是半部“啞巴”史，另一方面，我們又明知中國存見的傳統(tǒng)音樂中含有大量古代曲例的遺存。楊蔭瀏先生的《史稿》中，除了宋代姜白石歌曲外，元散曲以后的譜例，大都難以確定時代。于是，深諳此境的他，開始涉足曲調考證研究。十余年來，他一直在探求，是否可以找到一種如同鑒定中國書畫年代一樣考訂一首樂曲時代的方法。

　　他首倡的曲調考證的方法基本如下：首先確立各個時代的黃鐘標準，按照楊先生《中國古代音樂史稿》中宋代幾次黃鐘律高改變的標準，列出各種二十八調調名的應有音高及調域。將一首存見的、有實際音響的譜例，或在歷史上有刊錄曲譜的曲例，記錄翻譯下來。翻檢這首曲例在歷史文獻中有何種調名的記載，以及這些記載中有多少變化。將這首曲調的實際調高與涉及的音級列成音階，把這一調高及音階與歷史文獻中同名曲牌的調高與音列進行比較對照，如果兩者在牌名、調名、調高、音列上相合，既著錄啟承之由，復可查名實之分，就可能意味著這首作品流傳于某一時代。最后，根據(jù)語言音韻的規(guī)律，尋找同名詞牌，填詞入樂，借以觀察是否符合傳統(tǒng)詞曲音樂中講究的聲調與音調相互契合的關系。依此程序，或可鑒定一首至今存活于民間的古傳樂曲，或可恢復刊行曲集中一首古曲的原貌，并將其作為曲例放置在音樂史應有的時代中。

　　根據(jù)以上程序，他從各地有世代傳承的手抄譜本的古老樂種中，鑒定發(fā)掘出十多首可以確定時代的古傳詞樂。他與各地學者攜手合作鑒定的古曲有：與西安余鑄、馮亞蘭同志一同考釋的《舞春風》，內蒙古二人臺音樂中的《出鼓子》，與山西劉建昌同志記錄的五臺山宗教音樂中的《萬年歡》等。在古譜譯解方面，他力避單純的“符號”譯解，認為一定要具備深厚的傳統(tǒng)音樂的實踐能力，才能在韻唱工尺譜中品到其間的韻律。

　　他認為曲譜考證不同于一般文獻的考據(jù)之學，孤證可立！因為在中國歷史上很少刊印的曲集和民間手抄譜本，都具有數(shù)代乃至數(shù)十代藝人、曲師的傳承，這些幸運被筆錄下來的曲集，計數(shù)為一，背后實則是十人、百人的藝術結晶。對它們的認識，可稱以一當十，甚至以一當百。這一見解，深得中國音樂傳承方式的精髓。

　　可以說，他的曲調考證研究，繼承了楊先生依據(jù)民間樂種活的樂譜翻譯姜白石歌曲的實踐精神，把尋找古代樂曲的范圍進一步擴大，推及所有古老樂種和刊行的古代曲集中。1993年12月黃翔鵬（左二）

　　在臺灣參加“中國民族音樂與傳統(tǒng)文化座談會”

　　七、他留下許多閃爍著真知灼見的遺稿。由于他處事謹慎，某些問題尚未證實，決不發(fā)表誤世。這就使有些已近成熟的思想，可能從此湮沒不彰。

　　《樂問：中國傳統(tǒng)音樂百題》，是以課堂講課形式論述中國傳統(tǒng)音樂，并且所涉內容尚未公開發(fā)表。此專著是他從事古代音樂史與傳統(tǒng)音樂研究歷40余年的積累，對大量疑案未作結論的筆記。他聲明：“這些課題的存疑，就是我至今未敢直接寫作中國古代音樂史的主要原因，也是我不得已勉力涉及音樂聲學、音樂考古直至關注于民族音樂學研究的原因。”標題“樂問”二字，受屈原《天問》啟發(fā)，用作一百個問題的標題和通篇句式，亦仿自《天問》體的筆法。從這篇尚未定型的、可謂無韻詩篇的著作中，可以觀察到一個站在歷史高度和學術前沿的學者，以他氣貫長虹的熱情和冷靜敏銳的眼光，全面提出了中國音樂史尚待解決的課題和解決問題的途徑。它本應成為中國音樂史研究的劃時代巨著，其中包括對聚訟千年，也是他畢生專注的課題——“唐俗樂二十八調”的認識。然而這只能成為他的“未完成交響樂”。

　　這是一個學者對歷史中全部未解問題的思慮和追問。我們仿佛看到那些像屈原一樣的一代代知識分子，徜徉于歷史灘頭，翹首天庭、詰問蒼穹、溯源探流時的沉重表情，聽到他們拖著長調、曼聲吟哦的擲地之聲。全文縱橫捭闔，百問千題，涉獵賅博，縱貫古今。

　　他對唐俗樂二十八調問題的研究始于20世紀50年代。當他把一摞排比宮調的草稿拿給他最尊敬的老師呂驥審閱后，呂老批評道：研究歷史理論必須從歷史遺留下來的音樂實踐中總結。他后來充滿深情地回憶道：呂老一言，如同蠟燭，亮堂堂地叫他開了竅。他回去默默地把手稿付之一炬。這把火，燒掉了他從文獻到文獻的研究舟楫，點燃了他以實踐為驗證準則的明燭。從他對隋唐俗樂二十八調未嘗間斷思考卻一直未把結論寫成定稿來看，這把他稱之為由呂老點燃的火，確實照耀著他一生的研究道路。

　　他似乎對自己一生的學術進展有過一個總規(guī)劃，即希望在攻克樂律學史的一系列個別學案之后，總攻唐俗樂二十八調。他曾經談道：前有先秦曾侯鐘銘的樂律學研究，后有今日存見傳統(tǒng)音樂的驗證，中間環(huán)節(jié)有京房六十律、荀勖笛律、朱載堉樂律學等個案研究的環(huán)鏈，如同隧道，兩頭的光可以看到了，“中國樂律學史”的基本輪廓已成竹在胸，貫通隋唐俗樂二十八調的難關似乎指日可待。然而，天不假人，壽不可知，空遺篤愿。三年前，他終于累倒了，從此依靠氧氣生活，再也不能寫作。他抱恨自己的計劃，先輕后重，而身體狀況卻相反，最后的重頭作品再也無力完成。有關他一生最熱愛的唐代音樂研究的文論，只留下了《大曲兩種：唐宋遺音研究》的綱領。

　　這不只是他自己的遺憾，也是為解決這一疑案、前赴后繼的中國樂律學界的遺憾。也許，他帶走了一個困惑了人們一千年的謎底！

　　他未定稿的著作還有：為中國傳統(tǒng)音樂基礎理論建設編選的《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調譜例集》。從這本曲例集中可以看到，他繼承著楊先生立足實踐的精神絕非一句空話。他多么希望中國音樂史與傳統(tǒng)音樂的教學也能像西方音樂史一樣，有一套自成體系、編選典型、有譜例可證其理論的系統(tǒng)曲集。為了這一目的，多年來他一直注意收集。對于有些學者對他提出的“同均三宮”“一百八十調”宮調構架的懷疑，他一般聞而不答。他希望，待這套選自民間、源自實踐、一百八十調一調一首的曲例發(fā)表之后，學術界自然會得出結論。翻看這些譜例，我們驚嘆，其中幾乎涉及中國大部分地區(qū)的樂種、劇種、曲種、歌種、歌舞的音樂。按照古代編選曲集以宮調排序的體例，他依照“均、宮、調”編號，抄錄出全部譜例。學生們勸他，對近些年已經出版的曲集，其實可以采用復印方法，剪裁拼貼。但他還是親自動手一個音符一個音符地抄寫在五線譜本上。他解釋說：許多譜例只有自己抄一遍、唱一遍，甚至自己記一遍，才能更好地認識、體味內涵，這道工序省不得！每首譜例的前面，都抄有該譜例涉及的音級以及形成的音階結構，譜頁間加著他大量的批注，以及該曲牌涉及的古代文獻，可見他都一首一首仔細分析過。翻檢這些凝結他的思索、時常也可體味到上面洋溢著發(fā)現(xiàn)并解決問題時欣喜的注釋，不禁令我們回憶他讀曲時常有的激動和歡顏。

　　1951年他于中央音樂學院畢業(yè)時，寫過一首交響作品，但他的創(chuàng)作生涯，因工作性質的變化，剛剛“登堂”，就被迫“入室”了�？墒沁@一創(chuàng)作情結，一直潛藏他的心底。他一直渴望能與一位作曲家合作，把自己研究的傳統(tǒng)音樂的宮調理論與框架，結合一套譜例，按照以宮調排列的習慣，提供給一位作曲家，如同巴赫寫作《十二平均律鋼琴曲集》將24個大小調一調一首那樣，寫出中國的一百八十調曲集，以為范本。他編輯《一百八十調譜例集》的初衷正在于此。他高度評價匈牙利作曲家巴托克對本民族音樂的研究及立足于此的創(chuàng)作，他不無遺憾自己不能一身而兼雙任。他說：中國傳統(tǒng)音樂不同于匈牙利，我們的歷史文獻和存見的活的音樂浩如煙海，窮畢生之力只能在一方面作個鋪路人，他熱切地渴望著中國年輕的作曲家像巴托克那樣認真研究傳統(tǒng)，因為中國的宮調體系是一個尚未開墾的、大有可為的領域。他強調，自己的所有研究就是讓人們認識到這一點。或許我們可以這樣說：他青年時代那種激情的鋒芒，難以在音樂創(chuàng)作的天地中躬身自踐，而在長期的理論思維的隱忍中，轉化為對來者的希冀。正所謂“但開風氣不為師，暗把金針度與人”。黃翔鵬晚年八、他在人才培養(yǎng)、資料建設、學術研究三方面為中國藝術研究院音樂研究所的建設做出承前啟后的貢獻，他的治所方針具有學術的歷史銜接意義。

　　20世紀80年代中，我國正進入社會、經濟、文化的全面轉型期。此時的中國音樂研究所，也同樣面臨著如何適應新的歷史變革、繼續(xù)發(fā)展的當口。經全所同仁的一致推薦和文化部、院領導的批準，他于1985年3月受命出任中國音樂研究所第三任所長。在大家的熱情支持下，他銳意改革，起用了一大批剛剛畢業(yè)的中年碩士擔任各研究職能部門的領導，明確提出“開門辦所”“以資料工作為中心”的建所方針，先后創(chuàng)辦了《中國音樂學》《中國音樂年鑒》《音樂學術信息》三種刊物，并親自出任《年鑒》第一任主編。通過“三刊”，中國音樂研究所不僅擴大了同社會和學術界的廣泛聯(lián)系，也使大量的、帶著新時期學術風格的研究成果不斷面世，使中國音樂研究所步入嶄新的發(fā)展期。

　　1989年，他承擔了“中國樂律學史”的研究項目，課題組的成員來自全國各地，具體體現(xiàn)了他“開門辦所”的方針。有關《中國音樂年鑒》欄目的學科綜述稿的寫法，他多次轉述楊先生的教導：要經常把別人發(fā)表的一類文章綜述成文，一可以了解某一學科已經發(fā)展到什么程度，二可以檢驗自己概括學術成果的能力。今年，《中國音樂年鑒》將排成長長的十卷，他培養(yǎng)、訓練出一大批具有學術概括能力的年輕學者，也為后人留下較為翔實可資參照的“史料”，這或許是可以告慰于首任主編的。

　　九、他把培養(yǎng)音樂學人才作為自己事業(yè)的重要部分看待，成為后學敬仰的一代宗師。他強調，中國傳統(tǒng)的師道，做學問就是做人。他的榜樣作用，極大地影響著學生們學術品格的塑造。

　　自擔任中央音樂學院少年班教師之任起，他就把大量的精力用于培養(yǎng)后學。20世紀70年代末，中國藝術研究院開始招收研究生以來，他先后擔任了數(shù)屆不同學科的碩士、博士生研究生的導師，并在各種學術活動中，開設專題講座，使聽者如沐清泉，獲益良多。他的講課，融經鑄史，宏綱細目，話語篤實，神態(tài)溫厚，其間常常擊掌為節(jié)，韻譜唱曲，激情滿堂。他對學生因材施教，毫無保留，為了使中國音樂學代有薪傳，常常把自己琢磨經年的研究課題手把手地交給學生去做，使學生們都站到了新的學術起點上。學生們的學術研究成果凝結著他的心得與心血。他告誡學生，不要肆其一得，忽忽成章，沒溺于淺見小聞，要甘于寂寞，經得住長年坐冷板凳。平常話語中，透著他的大氣與胸襟。

　　為師之道，言傳莫如身教。他書柜中放著一套線裝《九宮大成南北詞宮譜》，五函二十五冊，每冊百元，共計2500元。對于普通收入的中國知識分子來說，這數(shù)字令人生畏。學生從琉璃廠“中國書店”看到后，如數(shù)稟報。先生執(zhí)著，即刻要買，學生出于好意，幾次三番想砍低書價。書商重利，持價不讓。他對學生多次討價還價拖延時間甚為惱火，急切中說了一語：“我是在買命呀！”學生語塞，淚水盈眶——想必，這就是中國知識分子的貧困與富有！不以物役，不以勢屈，埋首學術，不計其余，執(zhí)著地追求著真理，并把這種精神一代代傳遞后學。一部學術史，就是一代一代學者為探求真知而獻身的歷史。

　　他有一個溫暖的家，也是學生們最愿意去的地方。家里具有的那種特殊氛圍，是只有親身體驗才能感受到溫暖的“場”。這里的聚談都是親切的，這里的批評都是善意的，這里的探討都是舒暢的。他身體不好，所以學生上課常常在家里，甚至學生們的學位論文也常常就是在這套房間中寫出的。到了作論文的關鍵時刻，他不放心，干脆把學生留在家中，同吃同住，耳提面命。更有全國各地的中青年學者慕名前來請教，他從來都是熱誠相待，上海的王小盾、湖北的王慶沅、福建的吳世忠、四川的李成渝、山西的陳克秀、吉林的李來璋，甚至那些十幾歲的娃娃，他也十分認真地與他們交流。每一個作學生的渴望從老師那里得到的——傳道、授業(yè)、解惑，每一個年輕人渴望從長者那里得到的——明德、交心、鼓勵，都會從他那里品嘗到。師生誼、忘年交，將成為每個與他過從的學生的生涯中最動人、最難忘的一章。

　　一個民族的精神之光會在某一個時代集中地體現(xiàn)某些人身上，歷史的使命是迫切的現(xiàn)實賦予的。20世紀初的西學東漸、古今之變，帶來了諸如全盤西化、保守國粹、民族性、世界化一大堆說來宏觀又十分具體、亟待解決又需深思熟慮的課題。那伴隨著效鳳凰之鳴而造律的美麗傳說一起誕生的古老的樂律學，也期待著“天公重抖擻”。于是，王光祈、楊蔭瀏，從不同的道路，殊途同歸，走到了中國音樂學領域的前沿。他們放眼世界卻立足本國，高屋建瓴又腳踏實地，以其博學、睿智、勤勉，構成了他們一生或求理于異域，或造訪于民間、梳理典籍、建樹史章、變迷徑為通途、變絕學為顯學，連續(xù)不斷的光輝記錄。他們完成了歷史賦予自己的使命，也留下了未竟的事業(yè)。歷史唯物主義者承認，個人素質在相當程度上影響著的一個學術領域的歷史發(fā)展進程。黃翔鵬先生是那種極少數(shù)的、具有可以站在歷史高度去概括和把握事物關鍵能力的學者，也是那種以其學貫中西的知識結構，在研究基礎性學科時，能夠從異文化的相同發(fā)展階段、相似現(xiàn)象中判斷異同、觀照自己民族文化的特性并做出合理解釋的學者。他涉足的領域幾乎都是樂律學史、音樂史、傳統(tǒng)音樂中最艱難，乃至在“齒于賤工之學”的歷史環(huán)境中形成的史書無征的課題，知難而彌進，因難而愈奮，成為他性格中給人印象最深的特征。如同他研究最多也是他最敬仰的明代律學大師朱載堉的品格一樣，他也是一個充分意識到自己承擔的歷史責任并且不惜生命不負使命的學者。于是，他接過了楊先生傳到他手中的“燃犀”。

　　窮古今之變，探求中國傳統(tǒng)音樂自身的發(fā)展規(guī)律，是他畢生孜孜不倦為之奮斗的目標。他打破門戶之見，熔史學、文獻學、考古學、樂律學、民族學、民俗學等學科于一爐，以“傳統(tǒng)是一條河流”為命題，從“器、譜、律、調”四域入手，治考古，明確“身入古墓、心在人間”；辨古史，提倡“神游往古、心追方來”；探樂律，務求“言必有物、虛實并務”；更兼他性格構成中的“科學家的冷靜頭腦與藝術家的入世激情”，使其一文即出，海內皆矚，識故超群，語亦可味，常讀常新。1990年10月，為表彰他歷年間對朱載堉所作的有助于自然科學史研究的著述，他被授予“中國科學院自然科學獎”。1996年2月他成為第一個獲得日本“小泉文夫音樂獎”的中國學者。他為自己贏得了國內和國際音樂界中德高望重、學術成果等不可替代的地位。

　　還需提及，大凡這類人物，都相當程度上具備著特殊的人格魅力，人品與文品雙全，德操與才學并茂，使他的身邊聚集著一個相互推動著的學術集體。以黃翔鵬先生的年齡而論，他似乎并不具備像楊蔭瀏先生那樣成為一代學術長者的資格，然而他的勤奮和他令人注目的成果，以及他文質彬彬的品格，已經使他獲得了這樣的歷史評價。他那幅閃爍著炯炯目光的肖像將被后人靜靜地擺放到列著先哲們的畫廓中······在最后的日子里，他那燃燒過的生命在長年的積勞中衰竭了，然而我們又分明看到他雙掌扣板、高歌岳飛《滿江紅》的悲壯與激情。他的白發(fā)在世紀的晚風中徐徐飄動，不管這個風風雨雨的世紀給他的生命帶來過多少坎坷，他仍然懷著對祖國與民族的摯愛，在探求真知的道路上印下了自己的深深足跡。

　　他走完了一個知識分子的路，那是一個音樂學家沿著傳統(tǒng)這條河流溯流探源的途程，他的熱血，染得這河道——滿江紅。

　　原載《人民音樂》1997年第9期；轉載于《黃翔鵬紀念文集》，福建教育出版社，2001年；轉載于《黃翔鵬文存》，山東文藝出版社，2007年；轉載于《黃翔鵬紀念文集》，文化藝術出版社，2019年。

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