鋼琴家傅聰：中國人學西方音樂必須學好自己的文化

　　當?shù)貢r間12月28日，鋼琴家傅聰因感染新冠病毒在英國去世，享年86歲。本文摘錄自焦元溥《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》。本文標題為編輯自擬。

　　焦元溥與傅聰訪談時間、地點為：2004年9月，波士頓；2010年2月，倫敦。

　　《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》書影。 出版社：理想國丨廣西師范大學出版社焦元溥（以下簡稱“焦”）：您那屆肖邦大賽出了很多有名人物。除了您和阿什肯納齊，當時得到第十名的日本女鋼琴家田中希代子（Kiyoko Tanaka，1932—1996），后來成為日本一代鋼琴宗師。

　　傅聰（以下簡稱“傅”）：她是非常好的女孩。當年我覺得真正讓人驚艷的，是得到第八名的波蘭鋼琴家柴科夫斯基（Andrei Tchaikovsky，1935—1982）。他是真正的藝術(shù)家，音樂深刻而有獨特的藝術(shù)個性，很可惜47歲就過世了。其實那屆很多人都彈得很好，即使沒得到名次，像是瓦薩里，后來也都很有成就。

　　焦：當年的阿什肯納齊彈得如何呢？

　　傅：年輕的阿什肯納齊，音色有一種獨特的銀彩。雖然才19歲，技巧已達到驚人成就，有許多地方甚至可說是他一生演奏的巔峰。像是他的《三度練習曲》，雖然音樂表現(xiàn)可以更成熟，技巧之精卻驚人無比。

　　焦：那屆比賽您得到代表最佳詮釋肖邦音樂的瑪祖卡獎，阿什肯納齊則得到第二名，后來也都成為國際樂壇的重要人物。反倒是首獎得主哈拉謝維茨（Adam Harasiewicz，1932—）沒有特別顯著的特色。我看了波蘭于2010年出版的肖邦大賽專書，1里面提到這屆是非�！皵�(shù)學化公平”的比賽，這是什么意思呢？

　　傅：我舉個例子告訴你。1985年第十一屆肖邦鋼琴大賽，我的多年好友揚·艾凱爾（Jan Ekier，1913—2014）邀我回去評審。然而，即使主審是他，最后評審團竟然選出布寧（Sviatoslav Bunin，1966—）為冠軍。怎么可能呢？這不是肖邦鋼琴大賽嗎？布寧在比賽中的演奏不但沒有肖邦的精神，那種炫耀夸張式的彈法甚至可說是“反肖邦”的！我簡直不敢相信評審團會做出這種決定，最后也沒在決議上簽字。我那時找揚·艾凱爾理論;揚·艾凱爾是第三屆肖邦大賽第八名，看了這么多屆比賽，只對我說：“我的老友��！肖邦大賽從來就不是在選肖邦演奏家，而是在選大鋼琴家！”第五屆肖邦大賽正是如此爭論。當時一派評審選肖邦專家，給我比較高的分數(shù);另一派選大鋼琴家，給阿什肯納齊高分。從來就沒有聽到什么評審要給哈拉謝維茨第一名;但結(jié)果一出來，我和阿什肯納齊分數(shù)在兩派評審互相抵消之下，哈拉謝維茨反而勝出了。這是一場非常公平的比賽，卻是“數(shù)學化的公平”。

　　焦：您在肖邦大賽后又在波蘭隨當時比賽主審、著名鋼琴教育家德澤維斯基（Zbigniew Drzewiecki，1890—1971）學了三年。可否談?wù)勥@幾年的學習？

　　傅：他認為我有非常特別的音樂特質(zhì)，也有獨立思考能力，因此他不想影響我的想法，讓我自由發(fā)揮。他說我就自己練習，也自己選曲子，但一個月彈一次給他聽，確保我沒有誤入歧途。所以我基本上是自學。比較遺憾且可惜的是，德澤維斯基不教技巧，這卻是我所需要的。我小時候鋼琴底子打得不夠好，有段時間又和父親反抗，不想彈琴。在鋼琴家養(yǎng)成的關(guān)鍵時段，就是13歲到17歲那幾年，我根本沒機會好好練琴，也沒有很好的老師指導。我真正下功夫去彈琴是17歲回到上海之后的事，后來18歲就第一次公演，一兩年之內(nèi)就去參加肖邦大賽—現(xiàn)在想來還是覺得不可思議！所以，我真可說連技巧練習都沒學到。不過也因為德澤維斯基對我采取比較自由的教學態(tài)度，我找到許多屬于自己的曲目。像我那時接觸到莫扎特鋼琴協(xié)奏曲，發(fā)現(xiàn)這是何等深邃美麗的世界，因此我自己安排，每到一地演出都彈不同的莫扎特協(xié)奏曲。三年下來，也就把重要的莫扎特協(xié)奏曲都學完了。

　　焦：看來德澤維斯基是非常寬大的老師。

　　傅：那是對我而已。他對其他學生可是完全不同，每個音都得照他的意思彈！

　　焦：您非常強調(diào)鋼琴演奏時的和聲觀念，可否請再多詳述？畢竟多數(shù)鋼琴家演奏時還是以旋律為取向。

　　傅：這是事實，因為作曲家通常將旋律給高音部表現(xiàn)，而絕大部分的人旋律感都比和聲感強。然而我所強調(diào)的和聲觀念，是從作曲家的整體思考方向為本。旋律都是以和聲為根本，關(guān)鍵的和聲卻不一定出現(xiàn)在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表現(xiàn)出作品的精神，就應該強調(diào)這些支撐旋律的和聲。我們可以分成幾個細項來看。首先，作曲家對調(diào)性的安排通常顯示其音樂思考。以莫扎特《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K457）第一樂章為例，音樂可以隨著旋律行進而轉(zhuǎn)到其他調(diào)性與和聲，但一開始為樂曲設(shè)定性格的c小調(diào)主和弦—c小調(diào)在此曲是悲劇性、帶著強烈宿命感的調(diào)性—其出現(xiàn)則指引著作曲家的思考，反映其心理變化。唯有審慎判別調(diào)性與和弦級數(shù)的轉(zhuǎn)變與返回，才能為樂句找到適當?shù)膫�性。其次，旋律從和聲的基礎(chǔ)上開展，兩者不能分開。像貝多芬《第三十二鋼琴奏鳴曲》第二樂章，譜面上節(jié)奏變化多端，看似無所適從，但若能根著于和聲的變化來表現(xiàn)旋律，一切問題都將迎刃而解。這段如果只是表現(xiàn)旋律線，或是單純按譜數(shù)拍子，音樂行進會變得怪異而失根。再者，就連裝飾音的演奏也與和聲有關(guān)。該彈在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的裝飾音還是本于和聲的裝飾音。這些都是演奏時必須注意之處。最后，和聲也與分句與結(jié)構(gòu)有關(guān)。必須照著和聲來對應旋律句子，一個和聲對應一段旋律，才能真正表現(xiàn)音樂的意義。尤有甚者，像貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》，三個樂章分別是G大調(diào)、e小調(diào)和C大調(diào)，C—E—G三個音正好構(gòu)成一個C大調(diào)主和弦。肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》第四樂章，完全由第三樂章結(jié)尾的終止和弦衍生出來。很多人只知旋律，卻不知和聲里才有作曲家最深刻的奧義。

　　焦：感謝您的費心解說。不過有人可能會問，難道樂句的個性不能只從譜上指示來判讀嗎？很多鋼琴家為了“忠實”，完全按照譜上的強弱指示來表現(xiàn)。

　　傅：我來說一個托斯卡尼尼的故事。有次排練，某處譜上寫了“強奏”（forte），但他指示團員要弱奏，練了幾次都有團員弄錯。托斯卡尼尼發(fā)了脾氣，團員也不服氣地反駁：“這譜上寫的明明就是強音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高興地說，“世界上可有上千種強音呀！”可不是嗎？在強拍的強音，在弱拍的強音，高興的強音，憂愁的強音，在各種不同情境下出現(xiàn)的強音，意義怎會一樣呢？然而作曲家不會讓演奏者無所適從。只要能細心研究樂曲，思考作曲家筆墨間的提示，以及樂曲本身結(jié)構(gòu)、調(diào)性、情感各方面的設(shè)計，自然能深入作品而表現(xiàn)出正確的詮釋。這便是認真于音樂的演奏家，例如阿勞，其演奏不會“出錯”之故。他對音樂的態(tài)度非常嚴格而正確;就算觀點和人不同，仍是以作品本身出發(fā)，而非為了炫耀技巧或標新立異。

　　焦：那作曲家在篇章上的安排設(shè)計呢？例如肖邦作品25的《十二首練習曲》，第七首似乎不以練習技巧為主，您認為他的想法為何？

　　傅：肖邦《練習曲》并非只為手指，而是為音樂藝術(shù)而寫。成百上千的鋼琴家能夠?qū)⑵渲锌斓木毩暻鷱椇�，卻少有人能真正將慢的練習曲彈出音樂。作品25這套必須當成一組作品來演奏，其曲意與旋律走向的安排，在在展現(xiàn)出肖邦的深思熟慮。第七首是一個“平衡練習”。首先，它并非單純的主旋律與伴奏，而是兩個獨立聲部的對唱。其次，第七首位于十二首之中，是整曲中心。對整套《練習曲》而言，這也是平衡的中心。事實上，若要我單獨彈這組中快的練習曲，像第六首《三度練習曲》，我可彈不來。但若是演奏整套，我卻在音樂會中彈了好多次，因為肖邦的音樂鼓勵了我，讓我克服其中的技巧。這非常有趣。

　　焦：您另一個強調(diào)的重點是“左右手不對稱”彈法。昔日鋼琴家如科爾托和拉赫瑪尼諾夫，都是這種彈法的大師，常以此表現(xiàn)獨到的心理層次與旋律縱深。這是關(guān)于音樂品味嗎？還是有更深刻的內(nèi)涵？

　　傅：很可惜，這是一門近乎失傳的藝術(shù)，然而其所牽涉的并不只是品味而已。有一些是對位旋律的要求，但更多是和聲結(jié)構(gòu)的考量。大多數(shù)鋼琴家即使運用不對稱演奏，也是右手先出來，但這時常是錯的，因為“左右手不對稱”的真義在于表現(xiàn)支持旋律的和聲，而和聲的根基往往在左手！而且，不對稱的演奏強調(diào)音樂線條的同時出現(xiàn)，旋律線不能互相遮蓋。如果只是彈出表面的不對稱，卻不能審視作品本身的意義，就是無意義的不對稱了。很多人模仿科爾托的不對稱演奏，卻不探究他如此演奏的原因，結(jié)果就是畫虎類犬。

　　焦：像您這么嚴謹而追求作曲家意義的藝術(shù)家，對于樂譜版本想必一絲不茍。我很好奇您對揚·艾凱爾“2000年波蘭國家校訂版肖邦全集”的看法。

　　傅：這是套真正的經(jīng)典之作。揚·艾凱爾是非常嚴格且認真的學者，為了這套校訂版，他仔細研究肖邦所有為學生寫下不同注解標記的樂譜版本。從手稿、不同印刷版，到所有教學手跡，他全部都了然于心。這實在相當不容易。

　　焦：肖邦在這些教學手跡中的指示并不一致，從強弱到裝飾音都不同，有些還彼此抵觸。很多人以此論定他的演奏完全是即興而為，但又有很多歷史故事顯示肖邦并不喜歡別人忽略他的指示而“隨意”演奏。揚·艾凱爾如何取舍差異呢？

　　傅：這正是他的杰出之處。為何會有這些不同的教學手跡？原因其實很簡單：肖邦可能今天遇到一個學生手指無力，于是在旋律關(guān)鍵段提醒他要加強演奏;明天他可能又遇到一個不懂得彈弱音的暴力學生，所以告訴他要放輕音量。某學生彈太快，肖邦自然告訴他要放慢，反之亦然。這些不同手跡必須看成是肖邦面對不同學生演奏特質(zhì)時所寫下的提示，對象是“該學生的演奏”，不能完全當作肖邦對“這首作品的詮釋”。因此編輯者必須真正了解肖邦，而且要有良好的音樂品味，才能從不同手跡中尋得正確指示。另一方面，若我們總觀肖邦的教學指示，有一點在所有版本中始終如一，就是肖邦極為強調(diào)“合拍”！在每一個版本中，都可看到肖邦用筆為學生把右手旋律和左手拍子之間的對應畫得清清楚楚。這說明了肖邦是非�！肮诺滹L”的演奏者，他所繼承的是自C.P.E.巴赫所留下的古典演奏傳統(tǒng)。這是肖邦音樂非常基本的要素，可惜現(xiàn)在卻不被重視。

　　焦：很多人都知道肖邦崇敬巴赫和莫扎特，也知道肖邦深具古典精神，但在音樂上卻不知如何表現(xiàn)。

　　傅：你聽過蘭多芙斯卡演奏的莫扎特《第二十六鋼琴協(xié)奏曲》嗎？她的第一樂章樂句飄逸雋永，華彩樂段更自由發(fā)揮，還神來之筆地引了《唐喬凡尼》（Don Giovanni，K527），可說是無上妙品。不僅是我心目中最好的同曲演奏，要說是最好的莫扎特演奏也不為過。然而，我在波蘭時朋友告訴我，蘭多芙斯卡在演奏莫扎特和巴赫之前竟然是肖邦演奏家—這奇怪嗎？一點也不！這正說明了為何她的莫扎特可以彈得這么好！然而，現(xiàn)在時下的肖邦通常彈得過分，莫扎特卻彈得單薄呆板，實在難以忍受。

　　焦：那演奏家該如何決定“彈性速度”的運用？李斯特說肖邦的彈性速度像風拂樹梢，枝葉可以迎風招展，樹根卻必須穩(wěn)如磐石。但究竟何時可以順風而行？何時必須堅定不移？

　　傅：其實演奏者可以從作品本身找到答案。以肖邦《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章為例，很多人都大量運用彈性速度，覺得可以彈得非常浪漫。然而如果我們仔細檢視，便可發(fā)現(xiàn)支撐它的所有和聲，都在左右手對應中出現(xiàn)。如果要彈出這些和聲，就必須“合拍”演奏。這段并非是單純的主題與伴奏，而是聲部對位寫作，必須表現(xiàn)出這點才能算是彈出肖邦原意。追根究底，鋼琴家必須將作品研究透徹。

　　焦：一些印刷版為了記譜方便，將肖邦轉(zhuǎn)調(diào)中的和弦歸類在錯誤的調(diào)性上，揚·艾凱爾版又是如何處理？

　　傅：這他絕對是根據(jù)肖邦手稿校訂。這是非常嚴重的問題，因為同一個和弦在不同調(diào)上的意義并不一樣。以前許多校訂者貪圖方便，沒有照肖邦原稿印，結(jié)果便是扭曲原意。審視手稿可以讓我們反省許多錯誤的“傳統(tǒng)”，比方說對肖邦在不同段落中的相同音符樂段的處理。在手稿中，許多相接的同一音符是分開演奏，校訂者卻印成連接演奏。像是《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章中段，原稿上有些音符連起來，有些則分開。這些都有意義，但很多版本印成一樣，那就破壞肖邦的原意。還是一句話，作曲家想要表達的都在樂譜上了，鋼琴家要用自己的頭腦和耳朵，用心研究樂譜。鉆研愈深入，詮釋自然能有所本�，F(xiàn)在很多人不用心鉆研，卻是貪圖速成，聽別人的演奏來學詮釋，這是相當錯誤而危險的行為。錄音中有太多不明就里的“傳統(tǒng)”，就像“曾參殺人”的故事一樣，積非成是之下也能眾口鑠金，作曲家原意卻不見了。

　　焦：那肖邦對指法的設(shè)計呢？演奏者可以更改嗎？

　　傅：肖邦常給指法，他的指法并不是為了方便彈奏，而是為表現(xiàn)音樂。肖邦就說十個手指并不平均，也不該是平均的，每一個手指都有自己的個性，有不同的意義，說不同的話。借由指法設(shè)計，肖邦自然表現(xiàn)出音樂的抑揚頓挫和說話語韻。他會要求用中指接連演奏，或是用食指自黑鍵向白鍵滑動等等，這些都是他要的語氣。許多時候，我想要表現(xiàn)一段樂句而不可得，往往換了指法，效果就自然出現(xiàn)了。如果演奏者不了解肖邦的用意，不以音樂為目的，為便利演奏而更改他的指法，那也是破壞肖邦的原意。總而言之，真正重要的還是音樂，指法必須為了音樂而設(shè)計。像施納貝爾編校的《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》，許多指法看起來困難，事實上卻簡單，因為他的指法正是照音樂來設(shè)計，照著彈音樂就自然出來了。這個道理對所有樂器都適用。比如說貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章弦樂進場時，如果樂手用下弓，那怎么樣都不能奏出真正輕盈的弱音。

　　焦：有沒有可能作曲家，包括肖邦，自己寫下一些互相沖突的指示？

　　傅：如果對作品了解夠深入，這些問題其實會得到解答。以肖邦《幻想曲》為例（譜例1），肖邦在第199至200小節(jié)既寫了休止符，又寫了踏瓣（使聲音延長），這不是自相矛盾嗎？我以前也覺得這里荒唐，所以沒去深究那個踏瓣的用意。但若我們都覺得矛盾，肖邦自己會不知道嗎？我后來才了解，這是肖邦的特殊語法。像這一段，這里是一個和弦，用兩個踏瓣或一個踏瓣，意義完全不同;兩句之間有無休止符，聲音也不同。肖邦這樣寫，是在鋼琴上表現(xiàn)他的“配器法”。這段在情感與境界上是天主教的，非常波蘭、非常溫柔、非常寧靜平和，圣母的完美形象，沒有基督新教的說教意味。肖邦很多踏瓣和句法看起來似乎互相矛盾，但這些都改不得，因為這都是他的音樂語言和配器。一旦改了，不但聲音不一樣，意境更完全不同。像第三《敘事曲》水精靈出場時（第52小節(jié)，譜例2），肖邦給的踏瓣設(shè)計才能表現(xiàn)波光瀲滟又水色相連的感覺。一旦改了踏瓣，變成配合斷句，味道就全亂了，成了一個笨手笨腳的水精靈。大家可以比較一下各家版本，再看肖邦的原稿，就可知道其中差異。我必須強調(diào)，踏瓣是肖邦作品中的另一個聲部，是他的配器法。演奏者一定要虛心體察，用心思考作曲家的意圖，而不是為了自己方便而更改用法。

　　焦：那么對于作品的詮釋表現(xiàn)呢？肖邦晚年到英國演奏，在《船歌》尾段該是強奏之處反以弱奏表現(xiàn)，但效果絕佳，成為著名故事。您也會嘗試用這種方式詮釋嗎？反過來說，如果沒有這個故事，您會試圖想要做和樂譜相反的表現(xiàn)嗎？

　　傅：還是一樣，我們必須回到音樂本身，討論作曲家與作品的意義。肖邦那時身體非常虛弱，所以他小聲演奏，但那段弱奏在音樂上的道理和強奏相同。就像若要引人注意，你可以大聲呼喊，也可以默然輕語，都可達到強調(diào)的效果。像科爾托彈肖邦二十四首《前奏曲》第十二曲，結(jié)尾譜上明明標了強奏（ff），他卻彈成弱音（pp），音樂的道理卻和強奏相同。肖邦很多時候也不給詳盡指示，演奏者可由自己的體會來發(fā)揮。我們在作曲家面前永遠要保持謙虛，但若能深入了解音樂的道理，就會發(fā)現(xiàn)他們?nèi)越o很多自由空間，讓我們表現(xiàn)原創(chuàng)想法。重點仍是意境能否正確傳達，形成有說服力的演奏。

　　焦：您以前為SONY唱片錄過許多肖邦作品，包括一張早晚期作品對照集。一般演奏家對肖邦早期小曲都興趣缺缺，被您一彈卻成為深刻雋永的杰作。

　　傅：我覺得肖邦早期作品中有很多很有趣的東西。所有大作曲家?guī)缀醵家粯�，早期作品幾乎都包含了后來作品的種子。像肖邦的《c小調(diào)葬禮進行曲》是他17歲還在學校里的作品，我總覺得它很像柏遼茲，特別是其中的肅殺和高傲之氣，非常特別。

　　焦：很多人認為肖邦是原創(chuàng)但孤立的天才。他影響了同時代所有的人，卻似乎不受同儕影響。

　　傅：肖邦還是受到非常多人的影響，雖然他自己不那么說，而且對其他作曲家?guī)缀鯖]有好話。比方說他不喜歡貝多芬，但你還是可以聽到貝多芬對他的影響。肖邦是非常敏感的大藝術(shù)家，一定會吸收其他創(chuàng)作，而且是無時無刻不在生活中吸收。只是他始終以極為原創(chuàng)的方式表現(xiàn)，寫出來就成為自己的作品，所以那些影響都不明顯，但我們不能就說影響不存在。

　　焦：您是罕見的也是公認的瑪祖卡大師，還請您談?wù)勥@奇特迷人的曲類。

　　傅：肖邦一生寫最多的作品就是瑪祖卡，將近六十首，等于是他的日記。瑪祖卡是肖邦最內(nèi)在的精神，是他最本能、最個人、心靈最深處的作品;而且他把節(jié)奏和表情完全融合為一，這也就是為何原則上斯拉夫人比較容易理解肖邦，因為這里面有民族和語言的天性。我雖然不是斯拉夫人，可是我有肖邦的感受，對瑪祖卡節(jié)奏有非常強烈的感覺。如果沒有這種感覺，不能感受到肖邦作品中音樂和節(jié)奏已經(jīng)完全統(tǒng)一，成為另一種特殊藝術(shù)，那么就抓不住肖邦的靈魂，也自然彈不好肖邦。

　　焦：同是斯拉夫人的俄國，其鋼琴學派就對瑪祖卡非常重視，我訪問過的俄國鋼琴家也對您推崇備至。

　　傅：對俄國人而言，鋼琴家能彈好瑪祖卡，那是最高的成就。肖邦瑪祖卡在鋼琴音樂藝術(shù)中是一個特殊領(lǐng)域，很少有藝術(shù)家能夠表現(xiàn)好。無論是老一輩的霍洛維茲，或是年輕一輩，都是一樣，把瑪祖卡當成至為重要的鋼琴極致藝術(shù)。

　　焦：每個人都渴望能彈好瑪祖卡，都努力追求，卻都抓不住瑪祖卡。

　　傅：所以俄國人覺得瑪祖卡很神秘，事實上也的確很神秘。有些人說應該看波蘭人跳瑪祖卡，認為這樣就可體會。我可以說這沒有用，因為肖邦瑪祖卡并不是單純的舞蹈。雖然可能某一段特別具有民俗音樂特質(zhì)，但也只是一小段，性格也都很特殊，不能真讓人打著拍子來跳舞。況且肖邦瑪祖卡曲中變化無窮，混合各種節(jié)奏。一般不是說瑪祖卡舞曲可分成馬祖爾（Mazur）、歐伯列克（Oberek）和庫加維亞克（Kujawiak）這三種嗎？但肖邦每一首瑪祖卡中都包括這三種中的幾種，節(jié)奏千變?nèi)f化，根本是舞蹈的神話，已經(jīng)升華到另一境界。所以如果演奏者不能夠從心里掌握瑪祖卡的微妙，那么再怎么彈，再怎么看人跳舞，仍然沒有用。

　　焦：瑪祖卡能夠教嗎？

　　傅：還是一樣，除非已經(jīng)心領(lǐng)神會，不然我再怎么解釋都沒用。我教瑪祖卡真的教得很辛苦;許多人和我上課學肖邦，他們彈其他作品都還可以，一到瑪祖卡就全軍覆沒。以前有過瑪祖卡還學得不錯的，過了一段時間再彈給我聽，唉，又不行了，只能重新來過。這表示模仿只能暫時解決問題，還是要從心里去感受才行。

　　焦：其實瑪祖卡在肖邦作品中到處可見，只是許多人無法察覺。

　　傅：肖邦作品中有些段落雖是瑪祖卡，但不是很明顯，的確比較難察覺�？墒呛芏嗥鋵嵤呛苊黠@的瑪祖卡，一般人仍然看不出來。像《第二鋼琴奏鳴曲》的第二樂章詼諧曲，開頭常被人彈得很快，但那其實是瑪祖卡！譜上第一拍和第三拍同樣都是重拍，就是明確的瑪祖卡節(jié)奏。肖邦這樣寫第二樂章，背后也有他深刻的涵義：瑪祖卡舞曲代表波蘭土地，和代表貴族的波蘭舞曲不同。這曲第一樂章是那樣轟轟烈烈地結(jié)尾，極為悲劇性，音樂寫到這樣已是“同歸于盡”，基本上已結(jié)束了。但第二樂章接了瑪祖卡，這就是非常波蘭精神的寫法—雖然同歸于盡，卻是永不妥協(xié)，還要繼續(xù)反抗！這是肖邦用瑪祖卡節(jié)奏的意義。如你所說，肖邦作品中無處不見瑪祖卡，而他用最多的就是瑪祖卡和圓舞曲。這個第二樂章中段，就是圓舞曲，音樂是相當抒情的性格。若是掌握不好這種節(jié)奏性格，第二樂章就變得一點意義都沒有，只是手指技巧罷了。

　　焦：肖邦作品中還有哪些是一般人未能發(fā)現(xiàn)，但其實是瑪祖卡的樂段？

　　傅：像二十四首《前奏曲》中第七首和第十首，其實是很明顯的瑪祖卡;《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章開頭，也是瑪祖卡—你聽那在第三拍的重音，還有后面的重音和分句，不也是瑪祖卡嗎！許多指揮不懂這段旋律，指揮得像是進行曲—錯了，那不是進行曲，而是舞曲，而且是恢宏大氣、非常有性格的舞曲！曲子從頭到尾，都有這種隱藏的舞曲節(jié)奏感。如果能掌握這種感覺，對它的理解會截然不同。一般人彈這個樂章，一半像夜曲，一半像練習曲;要不是慢的，要不就是快的—這是完全錯誤的呀！不管是快的或是慢的，里面都要有瑪祖卡，都要有舞蹈節(jié)奏！

　　焦：所以鋼琴家演奏此曲也不宜太快，不然無法表現(xiàn)舞蹈韻律。

　　傅：其實譜上根本就沒有寫要換速度，都是要回到原速。鋼琴家如果要維持速度穩(wěn)定，根本就不應該快。

　　焦：可惜絕大部分鋼琴家都不是這樣彈的。我想這或許也就是為何大家都愛肖邦，大家都彈肖邦，彈好肖邦的人卻那么少的原因。傅：肖邦本來就是如此。很少人可以把肖邦“學”好，幾乎都是天生就要有演奏肖邦的氣質(zhì)和感受，瑪祖卡更是如此。因為肖邦是相當特殊的作曲家，相當特殊的靈魂。李斯特描寫得很好，說他有火山般的熱情，無邊無際的想象，身體卻又如此虛弱—你能夠想象肖邦所承受的痛苦嗎？他是這樣的矛盾混合，內(nèi)心和軀殼差別如此之大。我們從樂譜就能知道他的個性。譜上�？煽吹剿�連寫了三個強奏，或是三個弱奏，是多么強烈的性格呀！像《船歌》最后幾頁，結(jié)尾之前譜上寫的都是強奏，而且和聲變化如同瓦格納，甚至比瓦格納還要瓦格納！

　　焦：很遺憾，這樣多年過去，許多人對肖邦還是有不正確的錯誤印象，以為他只是寫好聽旋律的沙龍作曲家。

　　傅：所以我最恨的就是“肖邦式”（Chopinesque）的肖邦，輕飄飄、虛無縹緲的肖邦。當然肖邦有虛無縹緲的一面，但那只是一面;他也有非常宏偉的一面，他的音樂世界是多么廣大呀！他的夜曲每首都不同，內(nèi)容豐富無比。像是作品27的《兩首夜曲》，第一首升c小調(diào)深沉恐怖，音樂仿佛從蒼茫深海、漆黑暗夜里來，但第二首降D大調(diào)就是皎潔光亮的明月之夜。兩首放在一起，意境完全不同。第二首因為好聽，許多人拿來單獨演奏，彈得矯揉做作，莫名其妙的感傷—我最討厭感傷的肖邦，完全不能忍受！肖邦一點都不感傷！他至少是像李后主那樣，音樂是“以血淚書者”，絕對不小家子氣！

　　焦：您提到相當重要的一點，就是肖邦出版作品中的對應關(guān)系。揚·艾凱爾曾分析瑪祖卡中的調(diào)性與脈絡(luò)，認為同一作品編號的瑪祖卡就該一起演奏，不知您是否也是如此。

　　傅：我一直都是如此。當然不是說瑪祖卡就不能分開來彈：肖邦的作品都是說故事，一組瑪祖卡就是一個完整的故事，一首則是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有沒有說故事的本領(lǐng)了。

　　焦：不過您為波蘭肖邦協(xié)會，用肖邦時代的鋼琴所錄制的瑪祖卡，卻沒有成組演奏，這是為什么？

　　傅：波蘭本來希望我錄瑪祖卡全集，但一定要用1848年復原鋼琴來彈。那架鋼琴很難立即掌握，我最后錄了四十多首，有些很好，我就說那你們?nèi)ミx吧！所以這個錄音中的瑪祖卡就沒有成組出現(xiàn)，制作人決定用他們覺得合理的方式來編排，那順序并不是我設(shè)計的。不過我必須說他們的安排還蠻合理，聽起來很順，是有意思的錄音。

　　焦：您用肖邦時期的鋼琴演奏，有沒有特別心得？

　　傅：用那時候的鋼琴彈，聲音像是達·芬奇的素描，比較樸素，但樸素中可以指示色彩，所以這種樸素也很有味道�，F(xiàn)代鋼琴的色彩當然豐富很多，若能找到好琴會非常理想�？墒墙袢珍撉俣喟胝媸恰颁摗鼻�，聲音愈來愈硬，愈來愈難聽，愈來愈像打擊樂器，完全為大音量和快速而設(shè)計。德彪西說他追求的鋼琴聲音是“沒有琴槌的聲音”，肖邦其實也是如此，現(xiàn)在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求“藝術(shù)化”而非“技術(shù)化”，而其藝術(shù)在于如何彈出美麗的聲音，而不是快和大聲。鋼琴聲音該是“摸”出來的，而不是“打”出來的，這就是為何我們說“觸鍵”（touch）而不是擊鍵。最好的鋼琴其實在第二次世界大戰(zhàn)之前，特別是兩次大戰(zhàn)中間的琴。你聽科爾托和施納貝爾的錄音，他們的鋼琴才真是好。

　　焦：您怎么看肖邦最晚期的瑪祖卡，比方說作品63的《三首瑪祖卡》。我一直不知道要如何形容它，音樂是那樣模棱兩可，篇幅和先前作品相比也大幅縮減。

　　傅：那真是非常困難的作品，第一首尤其難彈。肖邦晚年身體狀況很不好，寫得非常少，他是能夠?qū)懯裁淳蛯懯裁矗�不像有些作曲家要刻意要留下什么“最后的話”。我覺得早期肖邦更加是李后主;到了后期，他的意境反而變成李商隱了。有次我和大提琴家托特利埃（Paul Tortelier，1914—1990）討論，他就表示他喜歡中期的貝多芬勝過晚期。“就像一棵樹，壯年的時候你隨便割一刀，樹汁就會流出來�！蔽颐靼姿�說的。早期肖邦也是如此，滿溢源源不絕的清新，后期就不是這樣。他經(jīng)歷那么多人世滄桑，感受已經(jīng)完全不同。像作品62《兩首夜曲》中的第二首，肖邦最后的夜曲，曲子最后那真是“淚眼望花”—他已經(jīng)是用“淚眼”去看，和早期完全不一樣了。

　　焦：或許這也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，有人還認為那是靈感缺乏。

　　傅：李斯特就不理解《幻想波蘭舞曲》，不知道肖邦在寫什么。其實別說肖邦那個時代不理解，到20世紀，甚至到今天，都有人不能理解。連大鋼琴家安妮·費舍爾都和我說過她無法理解它。2010年肖邦大賽居然規(guī)定參賽者都要彈這首，這可是極大的挑戰(zhàn)呀！

　　焦：但為什么不能理解呢？是因為樂曲結(jié)構(gòu)嗎？

　　傅：這有很多層面。肖邦作品都有很好的結(jié)構(gòu)，但愈到后期，結(jié)構(gòu)就愈流動，當然也就愈不明顯。鋼琴家既要表現(xiàn)音樂的流動性，又要維持大的架構(gòu)，確實不容易。此外那個意境也不容易了解。這就是為何我說晚期肖邦像李商隱，因為那些作品要說的是非常幽微、非常含蓄、極為深刻但又極為隱秘的情感，是非常曖昧不明的世界。

　　焦：您以李商隱比喻晚期肖邦，我覺得真是再好不過。小時候不懂他詩中的曖昧，印象最深的倒是文字功力。像《馬嵬》中的“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽�！�，那時看了覺得唐代要是有對聯(lián)比賽，他大概是冠軍。高超精致、像對聯(lián)一樣的寫作技巧，其實也正是肖邦晚期筆法。他在32歲以后的作品愈來愈對位化，作曲技巧愈來愈復雜，往往被稱為是用腦多過用手指的創(chuàng)作。您怎么看如此變化？

　　傅：肖邦和莫扎特一樣，愈到后期愈受巴赫影響。我覺得肖邦之所以會鉆研對位法，并且在晚期大量以對位方式寫作，是因為對位可以表現(xiàn)更深刻的思考，就等于繪畫中的線條和色彩更加豐富。早期作品像是用很吸引人的一種明顯色彩來創(chuàng)作，后期則錯綜復雜，音樂里同時要說很多感覺，而且是很多不同的感覺，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真是難彈，背譜更不容易：不是音符難記，而是每一聲部都有作用，都有代表的意義，而那意義太復雜了。比如說晚期瑪祖卡中的左手，那不只是伴奏而已，其中隱然暗藏旋律�？雌饋聿皇呛苊黠@的對位，可是對位卻又都在那里。真是難呀！

　　焦：在音樂史上，誰能說繼承了肖邦的鋼琴與音樂藝術(shù)？

　　傅：我覺得肖邦之后只有德彪西，再也沒有第二個人，而且德彪西是在肖邦的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出另一個世界。除此之外，肖邦是前無古人、后無來者，永遠就只有一個肖邦。

　　焦：您如何看作品的標題指示？像德彪西《前奏曲》第二冊第十一曲《三度交替》（Les tierces alternees），我就不明白為何他會給如此像練習曲的標題。

　　傅：這是德彪西的幽默風趣，曲子像是貓在玩線球，我們不能太拘泥于標題。德彪西愈到晚年，音樂愈抽象，愈趨線條。所有意境深遠的曲子都是線條，都往抽象走。他《前奏曲》的標題都寫在曲末，還用括號，表示這是想象的提示。如果第十二曲不叫《煙火》，聽起來不也很像練習曲嗎？

　　焦：您教學時運用許多比喻，給樂曲許多想象的提示，但比喻有無可能反而限制了演奏者的想象？

　　傅：適當比喻很重要，也非常需要。像肖邦的二十四首《前奏曲》，作品本身包羅萬象，再怎么想象也無法窮盡音樂的可能性。適當?shù)谋扔鞑粫�限制，反而會刺激想象�？墒俏曳磳Α懊枋鲂浴钡墓适�，像拉赫瑪尼諾夫?qū)πぐ睢兜诙�鋼琴奏鳴曲》第三樂章送葬進行曲的解釋：這段是人走到棺前，那段是某某儀式，之后又如何如何……每一樂句他都要給描述性的說明，這反而把肖邦此曲抽象、永恒的大格局給做小了，也就像你所說，限制了演奏者的想象。柏遼茲說得好：“音樂只能表現(xiàn)，但不能描寫�！币魳芳以撋钏歼@句話。

　　焦：在瑪格麗特·隆的著作《在鋼琴旁談德彪西》（Au piano avec Claude Debussy）中，她提到和德彪西一同欣賞某鋼琴家演奏其前奏曲《阿納卡普里山崗》（Les collines d’Anacapri）。她覺得那鋼琴家彈得很好，德彪西卻不以為然，說：“他彈得吉普賽風多于拿波里風！”隆借此大嘆詮釋之難為。也借這個例子，既然德彪西寫《前奏曲》時音樂已趨抽象，為何他還會這么堅持鋼琴家必須彈出特定風情？

　　傅：這里的關(guān)鍵在于品味。品味雖然難以言說，但好的音樂家和有音樂感的人，一聽就可以分出品味的不同。德彪西過世后，科爾托常彈琴給他的遺孀和家人聽。有一回德彪西女兒聽了他彈，說了一句“爸爸聽得更多”。我完全知道她的意思。德彪西隨時在聽，捕捉大千世界中最微妙的聲音，這也是他的音樂最微妙之處。為何我說德彪西的音樂非常東方？因為如此境界近于中國人所說的“無我之境”，有我又似無我，永遠在那里聽。我想德彪西的女兒應該就是覺得和她父親相比，科爾托彈得太明確，但音樂境界應該要更高更遠。這是美學上極高的境界，不是一般人能夠體會的。

　　焦：您也很重視作曲家之間的相互影響？

　　傅：當然，因為很多作品的內(nèi)涵其實是從其他作品里化出來的。像肖邦的《幻想曲》在其作品中顯得獨樹一格;我以前就覺得奇怪，為何肖邦會寫下這部作品。結(jié)果有天在音樂會中聽到柏遼茲的《凱旋與葬儀交響曲》（Symphonie funebre et triomphale，Op.15），赫然發(fā)現(xiàn)它和肖邦《幻想曲》頗有相似之處�；丶疫B忙查詢資料，果然發(fā)現(xiàn)肖邦在寫作《幻想曲》不久前曾聽過這部作品的預演，而那也是肖邦最后一次出門聽音樂會，兩者可能有關(guān)。此外，我覺得肖邦《船歌》和柏遼茲歌劇《特洛伊人》（Les Troyens）中，狄朵女王（Didon）與埃涅阿斯（Enee）的愛情二重唱也是互為關(guān)系：兩者都是船歌，調(diào)性也相同;柏遼茲是降G大調(diào)，肖邦是升F大調(diào)，基本上是一樣，而且肖邦《船歌》其實也是一段二重唱。大家可以比較聽聽。

　　焦：我知道柏遼茲是您心目中的英雄，可否請您特別談?wù)勊�？他也是知音難尋，其創(chuàng)見至今似乎都沒有受到世人的真正理解。

　　傅：柏遼茲真是偉大的作曲家！他的音樂可有真正的大格局，旋律張弛收放間盡是天寬地闊，心靈所至得以窮究宇宙永恒的奧義。就拿歌德《浮士德》的瑪格麗特而言，李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的瑪格麗特形象已經(jīng)極為動人（譜例3），但柏遼茲在《浮士德的天譴》（La damnation de Faust，Op.24）中瑪格麗特唱的浪漫曲《熱切的愛之火焰》（D’amour l’ardente flamme，譜例4），境界卻更為不凡。這就像王國維在《人間詞話》中論宋徽宗與李后主。宋徽宗能夠自道生世之戚已屬不易，但李后主則有擔荷全體人類罪惡之意，其境界高下自然不同。我不是說李斯特不好。無論就“音樂家”或是“人”，李斯特都足稱偉大;然而就藝術(shù)境界而言，柏遼茲不僅有超越時代的不凡識見，更有一些旁人難及的天賦感應，能和天地古今溝通。這就是言語無法形容的高超境界了。

　　焦：不只柏遼茲，我發(fā)現(xiàn)您所喜愛的作曲家，如莫扎特、肖邦、舒伯特、德彪西等，他們的作品都有這種天人感應的特質(zhì)。

　　傅：正是如此。柏遼茲的作品有非常強的原創(chuàng)精神，每部作品都不同，絕不自我重復。他就像自己筆下的預言女卡桑德拉。時人覺得他的構(gòu)想瘋狂，現(xiàn)在卻證明他的遠見。

　　焦：但柏遼茲也有相當古典的一面。他的《夏夜》（Les nuits d’ete，Op.7）均衡優(yōu)美，他對歌劇創(chuàng)作的理念甚至以格魯克為本。

　　傅：當然。所有好的作曲家都有古典和浪漫兩面。柏遼茲之所以尊崇格魯克式的歌劇理念，正是因為他的概念在追求純粹的戲劇。就這點而言，柏遼茲絕對正確。

　　焦：想必您認識柏遼茲專家柯林·戴維斯（Colin Davis，1927—2013）爵士了。

　　傅：是的。我還記得我1969年在倫敦聽他指揮全本《特洛伊人》，那是最讓我感動的音樂經(jīng)驗。我聽完后深受震撼，在座位上淚流滿面，久久不能起身。即使回到家，心中仍然都是柏遼茲的音樂，根本不能平息。幾天后我要出國演奏，還是不能忘懷，后來干脆在飛機上寫信給戴維斯訴說我的感想，一寫寫了四十幾頁！我猜戴維斯收到信也嚇到了，四個多月后回信給我。他的字跡一如他的音樂，端正而大氣。

　　焦：您如何看從古典過渡到浪漫時代的貝多芬？

　　傅：了解貝多芬最好的方法，就是研究他的歌劇《費德里奧》。他一直為它掙扎、奮斗、努力。對貝多芬而言，這不只是一部歌劇，而是他人文主義精神與人生哲學的縮影，最終要解放人類。這種精神受亨德爾影響很大�，F(xiàn)在人大概都忘記了，在貝多芬的時代，海頓、莫扎特、格魯克、貝多芬等等，最崇拜的音樂家就是亨德爾。貝多芬第四號鋼琴協(xié)奏曲第三樂章終尾的歡騰，那種音型與節(jié)奏，就得益自亨德爾《彌賽亞》（Messiah）甚多。同樣的結(jié)尾在貝多芬很多作品中都出現(xiàn)。中年的貝多芬是相信人定勝天的人，只是到了晚期他還是“屈服”了。我是以欣賞的角度來看貝多芬，但我不是最喜歡他;他的音樂有太多“主義”在里面了。關(guān)于這一點，古爾德的觀察很妙。他舉了《皇帝鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第二主題當例子。這段音樂有什么好？別人這樣寫都不好，但貝多芬寫就好。為什么呢？因為貝多芬相信，他說的每一句話都是重要的、有意義的。就是這種精神和魄力，讓這段音樂在作曲家強大的意志力下顯得不同。如果音樂家能夠表現(xiàn)出貝多芬的精神，展現(xiàn)他的理想主義，像富特文格勒和費舍爾合作的《皇帝》，那就能成就真正輝煌大氣的演奏。

　　焦：您的藝術(shù)學貫中西而卓然成家，我好奇哪些人事影響了您的藝術(shù)呢？

　　傅：在我心中，最偉大的表演藝術(shù)家是富特文格勒。他的音樂正是大氣而深邃，也能和宇宙自然溝通。他的演奏之所以偉大不凡，就在于其樂句發(fā)展完全根據(jù)和聲基礎(chǔ)。縱使樂想如天馬行空，演奏本身仍然穩(wěn)重內(nèi)斂，也造就他獨特的音樂魔力。他的演奏次次不同，卻萬變不離其宗，都有完整的思考邏輯與神秘的音樂感應。魯普是我最好的朋友，阿格里奇也是，經(jīng)過這么多年風風雨雨，累積下來的友情自是彌足珍貴。以前和巴倫博伊姆曾經(jīng)天天見面，一起辯論莫扎特鋼琴協(xié)奏曲的性格和詮釋。那是段非常具有啟發(fā)性的經(jīng)驗。當然，像克萊伯的演奏，是聽過就不會忘記的音樂魔法。這些都影響我很大。

　　焦：有沒有您特別喜愛的鋼琴演奏呢？

　　傅：有一個演奏，這么多年來一直時時出現(xiàn)在我心中，久久不失其魅力，就是布里頓為皮爾斯（Peter Pears，1910—1986）伴奏的舒伯特藝術(shù)歌曲《美麗的磨坊少女》和《冬之旅》。因為他不是以一位鋼琴家在演奏，而是以作曲家來演奏！沒有任何人像他這樣演奏舒伯特了。這是真正一位大作曲家在彈另一位大作曲家的作品。布里頓將舒伯特曲中每一個和弦的連接與轉(zhuǎn)換都彈得清楚分明，旋律行進與和聲配置都清晰無比。聽他彈舒伯特好像在聽一個人聲合唱團，節(jié)奏生動有節(jié)，旋律歌唱更是連綿不絕，完全讓音樂自己說話。這是我極為佩服的演奏，奇妙的音響永遠不會在我耳中消失。

　　焦：最后想請教您對于東方音樂家學習西方音樂與文化的看法�，F(xiàn)在愈來愈多東方音樂家在西方世界出頭，但是年輕一輩認真研究中西文化者卻不多，等而下之者甚至以賣弄東方風情為尚。您如何看待這個現(xiàn)象？

　　傅：中國人學西方音樂，必須先學好自己的文化。畢竟我們的文化是那么深刻而豐富。先站穩(wěn)自己的立足點，才能更深刻地去理解其他文化內(nèi)涵。像德彪西的作品，他一開始寫《版畫集》（Estampes），后來寫《意象集》（Image）。兩者的標題都在樂曲之前，但《意象集》卻加了括號，告訴你這是可有可無。到了《前奏曲》，標題不但加括號，還放到曲尾，甚至后面還加了刪節(jié)號（……），似乎隨便由演奏者去想。最后他寫《練習曲》，連標題都沒有了！就好像由繪畫到書法一樣，從圖像到線條。德彪西的美學發(fā)展到最后，愈來愈抽象，精神完全是東方的“無我之境”。如果演奏家能了解東方美學精髓，反而能更深入德彪西的世界。中國人不見得一定更能比西方人了解西方音樂，但絕對能深入其精神與美學，甚至了解更為深刻。對年輕一輩的音樂家，我想說的是真正好的藝術(shù)定是出自千錘百煉，演奏家唯有追求音樂，最后才能得到音樂，從沒有說追求名利而能得到音樂的。“成名”和“有成就”是兩回事;現(xiàn)在太多人心里只想著要成名，卻忘記了音樂藝術(shù)。若要追名逐利請走他路，學音樂就是要以音樂為出發(fā)點。即使得不到名利，卻一定能得到一個無限美好的藝術(shù)世界。這是何等幸福��！

　　焦：您是許多國際大賽的評審，想必對這些一心只想成名發(fā)財?shù)难葑嗉腋锌�良多�?/p>

　　傅：謝爾曼說得很好，鋼琴比賽本來是給年輕鋼琴家展現(xiàn)自己音樂特質(zhì)的場所，現(xiàn)在為了得名，選手討好評審，反而以評審的口味演奏。這算是哪門子比賽？說得難聽些，這是賣淫。評審應該要能夠辨識出參賽者真正的藝術(shù)才華，而不是選出一個個沒有個性的“完美”庸才。

　　焦：追求藝術(shù)是那么個人的事，自然也是孤獨的事。多少人能舍掌聲而就孤獨呢？

　　傅：所以我說在音樂世界里，我不是成功者，而是永遠的探索者。當音樂家永遠是孤獨的，因此也需要耐得住孤獨。這是對自己的考驗。就像杜甫所說的“文章千古事，得失寸心知”，對于藝術(shù)永遠要戒慎恐懼，永遠努力不懈。然而，這也就是為何伯牙子期的故事能夠千古流傳。在孤獨的藝術(shù)世界里，只要能遇見一個知音，就是世上最珍貴的事。

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