音樂知識(shí)：音樂哲學(xué)的起源和發(fā)展

被譽(yù)為中國“瘋狂小提琴”演奏家的張少博與著名雅尼樂團(tuán)攜手亮相洛杉磯諾基亞劇院（NokiaTheater）。這是中國藝術(shù)家首次登臺(tái)著名的諾基亞劇院演出，受到現(xiàn)場觀眾的熱烈歡迎。

　　藝術(shù)能夠顯現(xiàn)人的精神，而在眾多藝術(shù)形式中，音樂作為最普遍的藝術(shù)語言，通常被看作是最具哲學(xué)性的。“music”一詞起源于希臘文的“mousike（techne）”，含義為“technology of the Muses”，表示“獻(xiàn)給智慧女神繆斯的藝術(shù)”。Mousike在古希臘不單指音樂，而是包括人文領(lǐng)域的多個(gè)分支，如舞蹈、詩歌、演唱、樂器演奏等，以及各類文化與智力活動(dòng)。如果要在現(xiàn)在的英文中尋找一個(gè)詞對應(yīng)mousike的話，最合適的詞應(yīng)該是humanities。對music具有現(xiàn)代意義的更狹義地使用出現(xiàn)后，music便只指代唱歌與樂器演奏，或與旋律相關(guān)的藝術(shù)形式。但“音樂”一詞的具體含義，實(shí)際上到了今天依然在發(fā)生變化。而在近代以來關(guān)于音樂哲學(xué)的討論中，思想家們基本上都以西方古典音樂為對象進(jìn)行討論，非和聲音樂與現(xiàn)代流行樂大多不在他們的考察范圍內(nèi)。本文不針對“音樂”范疇的外延進(jìn)行探討，主要是呈現(xiàn)對這一概念的內(nèi)涵與本質(zhì)的討論。

　　古希臘時(shí)期的音樂哲學(xué)

　　最早提出關(guān)于音樂的觀點(diǎn)的是古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是萬物的本源，而萬物和諧的具體內(nèi)容在于數(shù)字的相互關(guān)系，這一點(diǎn)尤其在音符中有所體現(xiàn)。他們通過分析音樂的和弦，如作為協(xié)和音程的四度、五度、八度（數(shù)學(xué)關(guān)系體現(xiàn)在音程中音符的音高與樂器的弦長之間的比例：3∶4、2∶3、1∶2），說明和諧具體體現(xiàn)在音符之間有規(guī)律的數(shù)學(xué)關(guān)系�！八麄儾皇前岩魳樊�(dāng)作訴諸現(xiàn)實(shí)性的、感性的藝術(shù)，而是當(dāng)作世界規(guī)律性的象征、真理和學(xué)問”。

　　柏拉圖在《理想國》中明確表示，他對可接受的音樂局限于模仿勇敢的人以及模仿人們謙遜和平的日常狀態(tài)兩種曲調(diào)。柏拉圖認(rèn)為音樂是具有教育功能的，但是“復(fù)雜的音樂產(chǎn)生放縱”，所以在他理想的城邦中，只允許有模仿好的事物的簡單曲調(diào)出現(xiàn)，復(fù)雜的音樂遭到禁止。柏拉圖唾棄復(fù)雜多樣的音樂，更是出于一種道德上的動(dòng)機(jī)，而非審美上的，因?yàn)樗�顯然認(rèn)為音樂中有善或惡的特征存在。受到畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響，柏拉圖認(rèn)為音樂與德性中和諧性的本質(zhì)具有根源上的親緣關(guān)系。

　　亞里士多德對待音樂的態(tài)度比柏拉圖要寬容，他認(rèn)為音樂是美好生活的一部分，并且也不限制任何類型的音樂。亞里士多德與柏拉圖同樣承認(rèn)音樂對人性情的塑造，但比柏拉圖更進(jìn)一步的是，亞里士多德非常重視音樂對個(gè)體情緒的表現(xiàn)，他認(rèn)為只有音樂和詩歌能表現(xiàn)心理上的或精神上的情緒。音樂曲調(diào)及伴有音樂的歌詞“本身就包含著精神情緒的相似物”。悲劇通過模仿人的情緒使人們內(nèi)心壞的情緒得到凈化，從這里我們可以看到亞里士多德對藝術(shù)持有的更多功能的發(fā)現(xiàn)。而音樂能夠模仿人的情緒，除了能給人以精神上的教育，同時(shí)也具有高尚的享樂功能。在亞里士多德這里，除了音樂的模仿理論之外，還有著近代關(guān)于音樂的討論中表現(xiàn)主義觀點(diǎn)的痕跡。

　　形式主義與表現(xiàn)主義的爭論

　　作為美學(xué)理論的先驅(qū)人物，康德同樣在音樂的理論上提出了他的觀點(diǎn)，盡管進(jìn)一步考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，康德對音樂的態(tài)度存在矛盾，但這不妨礙他在后期音樂哲學(xué)中的形式主義觀點(diǎn)起到了奠基性作用。在《判斷力批判》第16節(jié)中，康德認(rèn)為音樂屬于更高級(jí)的自由美（free art），之后在第53節(jié)中又認(rèn)為音樂排在藝術(shù)中最低的位置。他認(rèn)為音樂只是一種快適的（agreeable）藝術(shù)，只是感官的游戲。也就是說，音樂當(dāng)中沒有內(nèi)容可供知性進(jìn)行反思（reflection），只是形式的藝術(shù)。他認(rèn)為我們在音樂中感受到的美，是“多種感覺在游戲中的形式作評判的結(jié)果”，音樂帶給人們美的體驗(yàn)的原因在于音樂的形式。音樂不表達(dá)概念或內(nèi)涵，僅僅通過其旋律、聲音傳達(dá)情緒或感覺。

　　19世紀(jì)的音樂美學(xué)家漢斯力克（Eduard Hanslick）常被看作近代形式主義的代表。他“特別反對‘表現(xiàn)’（darstellen）概念”，并認(rèn)為“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的、音樂之外的思想范圍（gedankenkreis）都沒有什么關(guān)系”，“作曲家所表現(xiàn)的觀念（Idee），首先和主要的是純音樂性的觀念。在他的幻想中出現(xiàn)一支明確的、優(yōu)美的旋律。這旋律只代表它自己，不代表別的東西”。事實(shí)上，漢斯力克并不反對音樂可以表現(xiàn)情感，他認(rèn)為音樂可以通過力度與速度模仿情緒的某一方面，具體的確定的情感是音樂所不能表現(xiàn)的，音樂只能表現(xiàn)情感更抽象更一般的方面。將漢斯力克歸為形式主義觀點(diǎn)的最重要的原因在于，他將音樂的唯一內(nèi)容看作是聲音不斷地運(yùn)動(dòng)的形式。這也是形式主義觀點(diǎn)的核心，堅(jiān)持音樂的本質(zhì)在于其形式自身。

　　與康德認(rèn)為藝術(shù)只是通過其形式達(dá)到感官享樂的觀點(diǎn)不同，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)主要的目的是豐富理解而非提供愉悅。在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)是絕對精神當(dāng)中最先的表象一環(huán)，是對真理的詮釋。雖然藝術(shù)本身確實(shí)具有感官屬性，但當(dāng)中所展現(xiàn)的真理內(nèi)容是大于其帶來的感官愉悅的。而在眾多藝術(shù)形式當(dāng)中，音樂沒有空間性，是最接近概念的形式，因而在具體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)上最具有自由的潛質(zhì)。黑格爾將音樂看成是最接近概念的形式的另一個(gè)原因是，他將音樂看作是從外部事物當(dāng)中解放出來的。畫家或雕塑家依然需要對自然界進(jìn)行觀察和學(xué)習(xí)，但音樂的發(fā)展更多是基于其自身形式的變化，并且模仿與表達(dá)的內(nèi)容更具有精神性。

　　近代的表現(xiàn)主義觀點(diǎn)是在承認(rèn)音樂含有除自身形式之外的內(nèi)容的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步討論音樂通過什么樣的方式進(jìn)行內(nèi)容的傳達(dá)。喚醒理論（arousal theory）試圖通過音樂引起人們的情緒來解釋我們聽到音樂時(shí)做出的反應(yīng)，這是一種直覺上占優(yōu)勢的理論，但常常被詬病不夠深刻。萊維森（Jerrold Levinson）則給出了另一種解釋：當(dāng)我們聆聽音樂時(shí)，我們總會(huì)相信或者想象背后有一個(gè)主體在進(jìn)行表達(dá)。這種解釋被稱為人格理論（persona theory）。還存在一種觀點(diǎn)認(rèn)為，感受到音樂表達(dá)的內(nèi)容不需要相信或想象背后有一個(gè)主體。音樂只需表現(xiàn)出與行為或情感相似的主要表現(xiàn)，便可將內(nèi)容傳達(dá)給聽眾，這種觀點(diǎn)被稱作相似理論（resemblance theory）。

　　對比形式主義與表現(xiàn)主義可見，兩派觀點(diǎn)的主要爭論在于：音樂的本質(zhì)是其自身形式還是其表達(dá)的內(nèi)容。

　　絕對音樂觀念的建構(gòu)

　　關(guān)于“音樂是什么”的探討，最終應(yīng)該追問到純粹的音樂本身當(dāng)中來，這也是現(xiàn)代探討音樂哲學(xué)問題的思想家們對絕對音樂（absolute music）有著非同尋常的興趣的原因。作為一個(gè)現(xiàn)代術(shù)語，絕對音樂“是指從詩意的以至繪畫性的表象中解放出來的沒有浪漫主義性質(zhì)的標(biāo)題或合理主義性質(zhì)的音畫的音樂”。

　　18—19世紀(jì)，音樂發(fā)展到了古典時(shí)期，海頓、貝多芬、莫扎特等大師造就了古典時(shí)期音樂的特點(diǎn)：音樂形式由聲樂轉(zhuǎn)向了更多的器樂演奏。同時(shí)，在哲學(xué)領(lǐng)域，以康德、黑格爾為代表的唯心主義對社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響。音樂通過自身歷史發(fā)展的結(jié)果，在社會(huì)背景的影響下，以其抽象的特征，在當(dāng)時(shí)的理論地位得到了提升。浪漫主義時(shí)期，器樂音樂（instrumental music）開始被看作是一種比聲樂更高級(jí)的形式，是最高級(jí)的音樂性表達(dá)。貝多芬的交響曲、莫扎特的奏鳴曲都開始在音樂中得到最高的贊賞。

　　音樂理論家達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）認(rèn)為，音樂歷史中一個(gè)范式的轉(zhuǎn)換在于用自律的模式替代了文字。也就是說，從18世紀(jì)開始，浪漫主義者們將文字大于音樂的古典觀念顛倒過來，將修辭或者語言模型替換成了自律的模型。無論在美學(xué)理論中還是在藝術(shù)實(shí)踐上，音樂中最純粹關(guān)于自身的形式開始占據(jù)作品的主要地位，脫離了文字或劇情的修飾，絕對音樂的觀念由此誕生。

　　絕對音樂表達(dá)了音樂家們的形而上學(xué)愿景，其中包含了他們一部分的自我理解，也包含了在音樂中他們想要達(dá)到的理想的實(shí)現(xiàn)。因而，絕對音樂必然包含自律性（autonomous），自律即在自身中確立規(guī)則，意味著擺脫某種他律。一方面，音樂的自律性可以是相對于其他種類的藝術(shù)在音樂自身當(dāng)中確立自身的規(guī)則；另一方面，也可理解為音樂相對于非藝術(shù)而言擁有一種關(guān)于藝術(shù)自身的規(guī)則和邏輯。自律的音樂需要擺脫的他律包括自然、社會(huì)、情感內(nèi)容等，如果拋卻這些對音樂而言的外界事物，音樂是否能確立自身的邏輯與規(guī)則，這是另一個(gè)值得探討的問題。

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