從傳統(tǒng)音樂文化的邏輯起點講清楚中國音樂理論話語

    前不久，由中國藝術研究院音樂研究所、中國音樂家協(xié)會理論委員會、浙江師范大學音樂學院、《中國音樂學》雜志社聯合主辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“中國音樂理論話語首屆學術研討會”在浙江金華召開，來自全國音樂學界12個學會的代表性學者共同研討中國音樂理論話語體系的整體建構，多位學者在發(fā)言中認定此次會議對于中國音樂的長遠發(fā)展具有里程碑式意義。

     自20世紀以來，經過前輩學者幾代人在中國音樂本體結構的歷史和現狀等諸多層面的深入研討，取得了非常令人鼓舞的學術成果，具體表現在依照律、調、譜、器、曲、樂語、樂名、樂人、機構、著作等十大類進行梳理，近期修訂版《中國音樂詞典》有效勾勒出從古至今中國音樂的概貌。中國音樂史學研究從葉伯和出版第一本《中國音樂史》開始不斷深化，一座座里程碑式的著作指引著學術前進的方向�！吨袊�音樂文物大系》已經出版了19省卷；《琴曲集成》已經出齊；“十大集成志書”反映出傳統(tǒng)藝術類型的厚重，基本摸清了傳統(tǒng)音聲技藝類型活態(tài)存在的家底，非物質文化遺產中涉及音樂的范疇更是從國家、省、地、縣四級梳理，傳統(tǒng)樂文化形態(tài)越來越清晰地展現在世人面前。

    若不是前輩學者將豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源進行梳理，我們這一代人斷難接棒前行。問題在于，縱觀當下音樂教育中中國傳統(tǒng)音樂教學，從理論到實踐都的確難以與西學相提并論；音樂創(chuàng)作方面我們一直采取實用主義的“體用”論，難以展現中國特色。梳理中國音樂歷史與現狀是為了更好地發(fā)展，要發(fā)展則必須將中國音樂特色內涵“講清楚”，把握“不同的不同”與“不及的不同”，從而有的放矢、堅守自我、取長補短、創(chuàng)造性發(fā)展，這是縱深的意義所在。如果不能明晰何謂中國特色，“邊走邊唱”，盲目強調與國際接軌，則會缺失自我，將中國傳統(tǒng)遺失殆盡，這顯然與復興中國傳統(tǒng)文化的宗旨不符。我們梳理傳統(tǒng)音樂文化的目的絕非僅是為了博物館式的“收藏”， 亦非僅將中國傳統(tǒng)音樂作為素材，更應該在把握文化基因的前提下創(chuàng)承發(fā)展。

    究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂文化的基因，樂在中國文化中有怎樣的功用，中國傳統(tǒng)社會對樂有怎樣的認知；中國先民對音樂本體——律調譜器的把握以及在本體之上技術理論有怎樣的創(chuàng)造；中國人對音樂表演有怎樣的體系化把握；中國人怎樣理解音樂作為藝術和音樂作為文化的有機構成；中國人數千年所成的思維方式、審美習慣、中國的社會制度對音樂文化有怎樣的影響，或稱在以上條件下音樂文化如何有效發(fā)展，這些都是“深水區(qū)”所要考量的重要問題。

    西方專業(yè)音樂理論和觀念是雙刃劍，特別是其處于強勢地位的情狀下更是如此。不僅表現在國人學習運用其技術理論以行創(chuàng)作，還在于比較全面地接受了其音樂思維和觀念。當與中國音樂文化觀念中的某些層面相合時更容易被接受，但相異之時問題便顯現出來。諸如更多強調音樂的審美娛樂，而忽略了其他的功能性，這導致對中國音樂文化中相當重要的一條主導脈絡被置之不顧；以西方音樂體裁形式來認知本土音樂，沒有對應則以此為缺失，努力將其引入中國進行創(chuàng)造實踐，而對中國既有體裁類型，要么任由其從樂的門類藝術中裂變以出，要么任由其自生自滅成為以西方體裁形式進行創(chuàng)制時的素材，或被汲取的對象。凡此種種，都成為中國樂文化理論話語體系化梳理的缺失。

    回到三千年前的周代，在中國藝術門類形成之際，所謂“六藝”——禮樂射御書數者，樂這種有著稍縱即逝時空特性、以音聲為主導、表達人類情感的技藝形態(tài)是該藝術類型的總稱。周公看重這種形態(tài)，“引禮入樂”也好，“引樂入禮”也罷，重在樂的社會功能、實用功能、教育功能，當然亦把握審美功能和娛樂功能，這是國家意義上制禮作樂的意義。禮樂既定，在其后不斷發(fā)展完備。秦漢以降禮樂一脈不斷豐富拓展，從宮廷、京師、各級地方官府、軍鎮(zhèn)均有禮樂之存在，依制對應儀式的等級化意義創(chuàng)造出不同的樂制類型，以雅樂類型置于最高端，和鼓吹樂類型共為主導，旨在使社會形成和敬、和順、和親的風尚，將人類情感的儀式化訴求以禮樂表達，三千年一以貫之，并在文化下移過程中直接影響了民間禮俗儀式用樂。這是傳統(tǒng)國家禮樂在當下依舊能夠在民間禮俗中清晰所見，成禮樂一脈意義所在。中國的官書正史、國家禮書、地方志書和諸種“鄉(xiāng)禮”著述，比較清晰地反映了這一脈絡的存在。

    樂在周初屬歌舞樂三位一體，在發(fā)展過程中時有分合，既可徒歌、亦可獨奏、還可獨舞，也有歌與舞、歌與樂、樂與舞等多種群體組合形態(tài)，如此形成獨立性體裁。當這樣的體裁在發(fā)展中注重演繹故事，則裂變出說唱，所謂曲藝樣態(tài)；當曲藝這種一人多角、跳進跳出的形式駕馭大型敘事、人物眾多存在局限之時，一種新的類型從樂中孕育裂變，這是中國戲曲的發(fā)展淵源。當戲曲逐漸走向成熟，分出角色和行當，越來越展現獨立性意義，表演程式化并受到社會人士的追捧，成為俗樂機構的頭牌，人們視其為獨立性藝術門類。應明確無論說唱還是戲曲，均為樂這個大的藝術門類裂變以成。從宋至明的數百年間，戲曲之創(chuàng)腔設計多是在曲牌聯曲體的意義上前行，作為多種音聲技藝母體的曲牌，是由官屬樂人聯合文人所創(chuàng)制和承載，既有獨立性又可多種組合為用，其后生發(fā)出板腔體形式。所謂腔者，是在曲牌為基礎前提下經潤腔和過腔等不同創(chuàng)造成獨特風格，由“一個東西”而生發(fā)創(chuàng)造。

    清代雍正解放賤民運動，對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展有著至關重要的影響。原本從宮廷到各級地方官府乃至軍鎮(zhèn)所有的官屬職業(yè)樂人不再官養(yǎng)，讓其恢復民籍回歸社會，官府用樂采取雇傭的方式，形成官民共養(yǎng)的樣態(tài)。恰恰因為此，將這個群體所承載國家禮樂和俗樂下移至民間，經歷數百年的創(chuàng)造沿革，一方面國家禮樂多以民間禮俗為用，一方面承載俗樂的群體通過自由組織的樂班、戲班等既依托民間禮俗又以城市市民階層為服務對象。無論禮樂還是俗樂，在轉向民間為用的發(fā)展過程中越來越顯現區(qū)域和地方特色，經歷了幾個世紀的涵化，當以城市為中心的音樂形態(tài)受西方專業(yè)音樂影響形成“新的傳統(tǒng)”之時，歷史樂文化傳統(tǒng)反而以民間態(tài)而存在，致使學者們在考察傳統(tǒng)音樂時更多從采集區(qū)域認知及彰顯“民間”意義，實際上，當下民間傳統(tǒng)用樂形態(tài)中相當比重上無論體裁還是內容都是歷史上的“官樂民存”。

    要想真正將中國音樂理論話語講清楚，須回歸中國樂文化的邏輯起點，努力把握中國先民的思維方式，看其對樂有怎樣的認知、創(chuàng)造、應用、發(fā)展、演化，哪些是促成其如此樣態(tài)的因素和條件，當下以怎樣的形態(tài)又是何以如此而存在。我們需要從既有學術研究理念中跳將出來，這就好比攝影中的遠景、中景、近景和特寫，有時必須將距離拉開方可有整體或稱宏觀把握，才能把中國音樂理論話語體系的框架搭好。（項陽）

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