鋼琴家袁芳：八零后人才輩出開啟古典音樂收獲季

袁芳，鋼琴家，畢業(yè)于慕尼黑音樂與戲劇大學，鋼琴演奏和室內樂雙專業(yè)博士，德奧派鋼琴大師格哈德·歐匹茲的首位中國弟子。

和兩位著名的男性鋼琴家郎朗、李云迪一樣，袁芳也出生于1982年。郎朗于美國學成，李云迪因肖邦摘金，袁芳則投德奧一脈，“80后”中誕生的能與世界古典音樂對話的中國音樂家數量空前，有年份的巧合，但更多的是必然。自他們而起，中國音樂家更加自然地帶著自身的文化印記，接受多元世界的洗禮，發(fā)出自己的聲音，追求藝術的本質。

北青藝評：您今年在國家大劇院演出了莫扎特和貝多芬，相隔不久又演出了我國老一輩作曲家杜鳴心的《北京頌》。有人說，當代的音樂作品跟那些流傳了數百年的巴赫、莫扎特、貝多芬比起來，對于聽眾的耳朵來說并不那么友好，并不“好聽”，作為藝術家在演奏的時候，是什么樣的體驗？當代音樂作品接續(xù)不斷的創(chuàng)作和被聆聽，有意義和價值嗎？

袁芳：杜鳴心先生寫出過《萬泉河水清又清》這樣閃閃發(fā)光的旋律，《北京頌》是國家大劇院的委約作品，描述的是北京從一個古老的京城到快速發(fā)展的當下，既有旋律化的特點，又非常炫技。

巴赫、莫扎特、貝多芬的作品都經過了時間沉淀，我們可能更習慣這樣的音樂語言。除了欣賞習慣的原因，也是對傳統(tǒng)的尊重甚至膜拜。

以前的作品不也是一種時代的產物嗎，在當時就是當代作品，是對時代的記錄。我們從小學音樂，老師就讓我們讀傳記作曲家了解背景、社會特征、風土人情。一個時代各個領域都需要記錄者，記錄一些個人精神的發(fā)展脈絡和精髓，是大背景下的自我成長與探索。不論當代作品將來是否成為經典，都是人類文化發(fā)展過程中的一部分。

北青藝評：古典音樂作為一種世界性的文化財富，似乎被反復搬演解讀繼承得十分充分豐富，有一種說法是，每一種對經典的解讀都是誤讀，您在實際演奏中的體會是什么？

袁芳：詮釋這些經典，那是源于我們對自己的生長的需要，當你融入可以代表人性和藝術相當高度的作品里的時候，又自然地和你的作品一起生長，而演變出來一種解讀。

很多形式無法永恒，但靈魂或有靈魂的作品總是會有永恒的價值，或被連接到永恒。對于專業(yè)從事樂器演奏的人來說，經歷過一些歲月，演奏就和生活非常相關了。每一次對生命的反思都會自然地體現在你的作品里，這些作品通過你而活過來，這樣作品才是活的、流動的，生命有意義，作品就會有意義。

北青藝評：您師從德國當代優(yōu)秀的鋼琴家格哈德·歐匹茲，他選中您，您感覺是因為什么？從中國到德國，從學習到后來的演奏生涯，當自己在中國的成長經歷和觀念，與德國的音樂體系發(fā)生關系的時候，是否有不可調和的困難？您如何理解“正宗”？

袁芳：當年考完試突然收到這個分班的消息，我被分到歐匹茲班上是非常意外的，像他那么大的教授，都不敢報他，我沒有寫這個志愿。這就叫冥冥中的安排吧。現在來看，用有一點自豪的口氣說，可能我真的是符合了德奧派的一些氣質吧。

我并不覺得有什么特別有不可調和的東西，直到今天，東西方文化不僅有交融，還一直有碰撞，即便我們努力理解西方音樂的脈絡，甚至覺得那就是人性共通的東西，但我們在日常生活中也會體會著東西文化或者說中國與德國文化的不同。

但我覺得這是正常的。更重要的是脫開世俗的日常生活層面，而去看精神層面，我覺得東西方文化不存在根本的不同，也不存在我拋棄原來自己認同的東西，去向她靠攏、求同。在精神層面我認同德奧音樂，或者是說德奧音樂代表的全人類的一種共同的優(yōu)點。當然這些優(yōu)點在別的體系的音樂、文化當中也存在，只不過我在探索音樂的路上走得相對深一些，我們總是用熟悉的東西來概括自己認識到的人性的真理與閃光點。

這些共同的東西就是正義感、熱忱、真誠、同情心，對自我的約束，對自由的追求及約束里面的自由。在貝多芬的音樂里這種約束和自由的關系體現得非常多，他是有克制的爆發(fā)，有章法地宣泄情感，表達意志。

說到正宗，我老師歐匹茲的老師是肯普夫，肯普夫剛出生的時候，勃拉姆斯還沒有去世，勃拉姆斯在精神上又連接著貝多芬。前幾年還會這樣給我捋出一條脈絡，但其實這只是來自外界的定義，或者算一個特殊的“賣點”。隨著個人的成長，對于正宗的理解就不那么刻意了，什么是美好的，什么是接近于真理的，什么讓我們身心愉快，我們去追求就好了。

北青藝評：一下出現了多位生于上世紀80年代、有國外深入學習經歷、在國外大賽獲獎、與世界古典音樂界合作經驗豐富的中國鋼琴家、小提琴家等等，甚至很巧合的是，包括您在內的幾位都生于1982年，您認為背后的原因是什么？同時我們還看到來華演出的一些頂尖的、優(yōu)秀的外國交響樂團中，都有并不少見的亞洲面孔、中國人面孔，這種現象您怎么看？

袁芳：對“1982年”我自己也覺得挺逗的，好像是一種巧合吧，當然，巧合里面都有必然。我們國家在音樂領域耕耘了多少年，從留俄派開始積累人才。在我們之前也出現過一些耀眼的人物，在我們之后還會有，只不過可能在我們這個時段開花結果比較集中。這跟我們那個時候的經濟發(fā)展狀況有關，更多的人買得起琴。

現在整個亞洲的音樂水平被訓練得非常高，日本和韓國也許依然走在我們的前面，日本交響樂專業(yè)化比我們早了幾十年，韓國音樂訓練更加全備，與世界接軌更通順。

越來越多的亞洲人在古典音樂的世界舞臺上出現是必然的，那么多人學習，那么多人希望以她為生，用她實現個人價值，到了國外以后，一定會克服各種各樣的困難，以立足于歐洲的樂壇。我覺得這是非常自然的發(fā)展結果。

我們國家交響樂的職業(yè)化、專業(yè)化，可以說在這十年里發(fā)生了不可思議的進步，古典音樂市場的蓬勃，可能是很多有音樂傳統(tǒng)的歐美國家和城市都沒法比的。

北青藝評：您同時還有教師的身份，在萬千的琴童中，最終走上職業(yè)鋼琴家的道路自然是大浪淘沙，都說“郎朗的成功是不可復制的”，是在說什么不可復制，是機遇嗎？由于郎朗等的成功所帶來的熱度現在冷靜消退了一些嗎？

袁芳：郎朗的成功不可復制，首先緣于他的天分，音樂的敏銳度和表現力都非常出眾。當然他所碰見的機遇也是不可復制的，但是這要結合他自身的努力，從一直以來他在音樂本身上所下的功夫，到多年與父親一起耕耘，包括他的社交能力，他的頭腦，這一切加起來都是他不可復制的地方。

當然，這個“不可復制”，同時說明了也許有人想去復制。他代表了一種現象，他是這個現象頂尖的人物�，F在中國的社會包容度更大了，不像我的少年時期，大家那么急切地追求要用音樂作為職業(yè)�！俺蔀橄乱粋�郎朗”的熱度我相信還會持續(xù)，但是這樣的需求變得不那么迫切了。

我不認為我們要用一種熱度去維持對音樂的熱愛，如果能給古典音樂多多少少地做一些推廣，帶動一些孩子的情趣，少數學得深的人能感受到古典音樂的價值，就很好了。

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