作曲家王世光：戲劇性是歌劇音樂的靈魂

　　歌劇音樂，是為戲劇而寫的音樂。歌劇的音樂應(yīng)該具備戲劇性的本質(zhì)特征和審美屬性，從而使歌劇音樂具有獨特的，而其他音樂所沒有的魅力。在為歌劇作曲時，作曲家應(yīng)該積極地去達到音樂服務(wù)于人物、戲劇情節(jié)的目標，使作品展現(xiàn)鮮活的歌劇風采。

　　一般歌曲的喜怒哀樂是比較概括性的，它的情感波動基本是在一個層面上。但在歌劇里，所有的情感都是通過人物，通過戲劇沖突、人和人之間的碰撞來產(chǎn)生的，因此它的音樂戲劇性、它的情感的波動附著在人物的身上，而且幅度是非常大的。這種情感是獨一的、不可替代的，和歌曲的喜怒哀樂有著本質(zhì)的差別，這也是歌劇音樂的魅力所在，是我們歌劇音樂作曲家應(yīng)該追求的終極目標。

　　什么是歌劇音樂的戲劇性?戲劇性在歌劇音樂中是如何體現(xiàn)的?我們可以從歌劇理論、評論文章中獲取答案，但要感知歌劇音樂的真實存在，我們只能從一部又一部作品中體味其精妙之處。每部歌劇體現(xiàn)出來的特點是不可替代的，這部作品代表了作曲家的整體水平和他對生活的體驗、對于人物的把握、對于舞臺的把握，體現(xiàn)的是一種綜合能力。

　　歌劇音樂的戲劇性是作曲家通過作品體現(xiàn)的，不同作曲家的理念、筆法各不相同。今天我謹以自己的作品與大家作一次交流，現(xiàn)身說法，談?wù)勛约旱膭?chuàng)作體驗。今天的交流分為兩部分，第一部分我要放一些錄像，讓大家對我的歌劇作品和如何在歌劇音樂當中體現(xiàn)戲劇性有一個感知，請各位審視一下它大概的樣式;第二部分，我歸納出幾條創(chuàng)作體驗來作集中的講解。

　　首先，我要放兩部歌劇的片斷。

　　第一部是《馬可·波羅》，1981 年由中央歌劇院首演�，F(xiàn)在播放的錄像是1998 年5 月中央歌劇院在臺北市演出錄像的第四幕。首先介紹一下演職人員：編劇為胡獻廷、王世光，作曲王世光，指揮許知俊，導演陳大林。丁毅飾演馬可·波羅;馬梅飾演馬可·波羅的戀人蒙古姑娘索侖;宋學偉飾演阿合馬，阿合馬是元朝忽必烈大帝手下的大奸臣，心狠手辣;王蕾飾演蘭賽爾，她是阿合馬的女兒，熱戀著馬可·波羅;劉慶德飾演忽必烈大帝。馬可·波羅是威尼斯人，他沿著絲綢之路，歷經(jīng)7 年的長途跋涉，來到中國，此后在這里生活了17 年。他深受皇帝忽必烈的寵愛，忽必烈委以官職，派他到中國的南方進行考察，讓他把所見所聞講給自己聽。

　　放錄像之前，我介紹一下劇情：忽必烈已經(jīng)78 歲高齡，人們估計他快要駕崩了。權(quán)臣阿合馬覬覦著忽必烈大帝死后繼續(xù)掌權(quán)，所以他企圖通過馬可·波羅取得真金太子的信任。馬可·波羅作為一個威尼斯人，他是不介入元朝朝政的，可是他的情人被這個奸臣阿合馬擄到家里之后，他憤然而起，參與了刺殺大奸臣的行動。劇情到第四幕時，等于快接近“大結(jié)局”，這就要求音樂更加簡練、集中，把前幾幕中主要演員還沒有完成的音樂形象的塑造任務(wù)統(tǒng)統(tǒng)放到這一幕里面加以概括和完成。

　　看錄像的時候，請大家注意什么呢?一個是它的音樂不僅僅是唱，從頭到尾樂隊和唱是結(jié)合在一起的，因此樂隊不僅僅是一個伴奏，它還要表達戲劇人物的內(nèi)心和人物沖突，要賦予這個舞臺上的所有戲劇動作以動感。另外，每段音樂一定要符合這個人物的性格。阿合馬是花剌子模人，他的唱段必然帶有伊斯蘭音樂的特點。劇中被阿合馬迫害的人早已設(shè)下了圈套，把他騙到廟堂里進行刺殺。阿合馬被騙入廟堂后，我揣摩他的心理是心驚膽戰(zhàn)的，所以不能用很強的聲音唱，要符合他一個人在廟堂里孤獨恐懼的情境。“陰風颯颯，透體冰涼，我來到什么地方，如血殘陽，映照著佛像，啊，這是四大天王的廟堂�！边@段歌詞是語言化的宣敘調(diào)，樂隊暗示著他的心跳，給他舞臺上的動感帶上一種特殊的情感和節(jié)奏，所以歌劇音樂要這樣去寫。

　　聲樂系、表演系的演員也要多揣摩角色的心態(tài)，找出自己的呼吸、起承轉(zhuǎn)合的旋律線，把人物豐富起來。一個過門以后，他進入到歌唱階段，“天王目光如閃電，刺透了我的心房”，要順著他的情感波動，作曲時要表達出這種情感的層次來。

　　再說馬可·波羅的詠嘆調(diào)《永別了，美好的青春》。阿合馬被刺殺后，巡城的衛(wèi)兵立刻就把他們?nèi)�部包圍，逮捕起來押送到忽必烈的宮殿里。在路上的時候，馬可·波羅覺得死亡將至，唱起《永別了，美好的青春》。他僅僅是34 歲的青年，還有熱戀的情人，所以他在演唱“今天我要死去，永遠離開美好的人生”時要帶著悲苦的情緒。

　　至于索侖的演唱，她被拖上來時是昏迷的，醒來第一眼看見的是馬可·波羅的眼睛。我作曲時設(shè)想她應(yīng)該是有氣無力、斷斷續(xù)續(xù)的，當她看見馬可·波羅的眼睛時，應(yīng)該從輕唱開始，“幸福，幸福，你的眼睛像蔚藍的大�！保�但她整個的情感幅度是起伏很大的。

　　在這之后還有很多的段落，那作曲時要解決什么問題?就是把人物之間的情緒銜接起來、推動劇情發(fā)展。這是戲劇的需要，也是調(diào)節(jié)觀眾情緒的需要。觀眾在劇場里不能夠長時間地老處在一個節(jié)奏或一種調(diào)子當中，如果音樂缺少變化，觀眾會有審美疲勞。所以作曲家到適當?shù)臅r候，要給戲劇表演一些烘托、穿插、變化來調(diào)節(jié)觀眾的趣味。

　　接下來我將播放歌劇《山林之夢》的第一幕。這是中央歌劇院2012 年8 月9 日首演的錄像�！渡搅种畨簟肥且徊拷o大人看的童話，編劇王敦1992 年創(chuàng)作了劇本;作曲王世光，作曲是在2011 年，中間隔了20 年;指揮俞峰，導演王湖泉。

　　這一場的主要演員是男高音李爽，他演的角色是滑稽鬼;女高音郭橙橙飾演雪兒，是一個父母雙亡的盲女;童聲有三個人;女生合唱10 人;還有一個女妖(女中音)，在第一幕里她沒有出現(xiàn)。所以主要角色三個人，再加上偶爾出現(xiàn)的三個小孩和10 人左右的女聲合唱，角色很少。

　　我先寫好鋼琴譜再配器，一共用了半年的時間。這部歌劇的題材與《馬可·波羅》很不相同，因此寫法也不一樣�！渡搅种畨簟返囊魳访恳荒欢际沁B貫的，不大好分出曲一、曲二，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)也都是富有歌唱性的，和樂隊融為一體的，相互之間的界限很難區(qū)分開來。此劇講述一個十五六歲的滑稽鬼，孤孤單單在樹林里，沒有伙伴。盲女雪兒是個孤兒，她到山上去上墳，帶著黃瓜和魚祭奠她死去的媽媽�；�稽鬼看到了雪兒，欣喜若狂，他太孤獨了，就趁著這個機會把雪兒搶到他自己的鬼窩里去。第二幕的時候，雪兒說：你是一個鬼，我是一個人，我不能跟你在一起，我要下山;滑稽鬼說：我很希望你能留下來，咱們一起生活。第三幕是講述他們生活得很好，這個時候來了一個女妖。女妖也是個很孤獨的鬼，本來跟滑稽鬼各有各的領(lǐng)地、互不沾邊，她知道滑稽鬼這兒來了一個小姑娘，她氣不過，便跑到這兒來要把滑稽鬼拉走，滑稽鬼并不愿意。女妖無意之中說：“你想治好雪兒的眼睛，你就到山上去采一種仙草給她擦，但是條件是誰采了這個仙草誰就要死去�！庇谑腔�稽鬼下決心犧牲自己，登上雪山采到了仙草。最后一幕是雪兒眼睛亮了，看見了周圍美好的世界，但是滑稽鬼死在了雪兒的懷里。下面我來放第一幕。

　　看完兩段歌劇片斷之后，我講一講自己歌劇創(chuàng)作的體驗。

　　第一，總的來講，一部歌劇大約120 分鐘的時間，在300 平方米左右的舞臺空間出演，這就是歌劇創(chuàng)作者擁有的時空資源。在這如此短暫、狹小的時空資源中完成一部完美的歌劇，對創(chuàng)作者來說既是制約，同時又為作曲家提供了無限廣闊的天地。因此，作曲家的兩只眼睛要始終緊緊盯著舞臺，把握好屬于歌劇的一切。緊盯舞臺的同時，也要關(guān)注觀眾，想象觀眾會如何反應(yīng)，要不要適時地調(diào)整音樂的動態(tài)。

　　如果作曲家對于舞臺的結(jié)構(gòu)有更多的知識，那最好不過。這就要求作曲家具備一定的戲劇知識和修養(yǎng)。戲劇修養(yǎng)越是豐厚，作曲時自信心就會越強，音樂完成后基本不需要修改，排練、演出都會順暢。

　　藝術(shù)管理專業(yè)的同學將來有可能參與歌劇制作、舞臺演出，譬如擔任排練的場記、導演助理，從彩排到演出的后臺管理、舞臺監(jiān)督，就更需要了解舞臺的尺寸、分區(qū)，燈光是怎樣安置的，等等。這些知識最好從學生時期就要有意識地積累起來。

　　第二，統(tǒng)籌劇本，審視全局，決定取舍。以《馬可·波羅》第四幕的劇本調(diào)整為例，首先是對劇本的把控。例如原來很長一段是寫忽必烈審案、馬可·波羅申辯的戲。如果是戲曲，這將是一段精彩的公堂戲。戲曲演員跪著受審，他可以單腿搓步，也可以甩發(fā)……招數(shù)很多。但在歌劇里就應(yīng)該果斷地刪除這吃力不討好的一大段。

　　第三，以演員的身份進入角色——作曲時的想象。角色有好人、壞人之分，作曲家在創(chuàng)作時就要一會兒想象好人，一會想象壞人，所以寫一部歌劇對作曲家來講，一定要有充分的進入角色的想象力。歌劇音樂的聚焦始終是對準人物的，樂思的產(chǎn)生、判斷和選擇就是力求把焦距對得準些，讓人物清晰地顯現(xiàn)出來。我在下筆之前，要做的功課就是要在頭腦中建立起虛擬的舞臺，通過反復吟誦、追蹤語言聲調(diào)的行程，把包括想象人物的心理、情感和他的外化的心跳、呼吸、動作以及形體動作的趨向等等，全都在設(shè)身處地的吟誦之中一點一點地顯現(xiàn)出來。你要讀劇本，要進入人物內(nèi)心去讀劇本。讀了之后，把這些東西想明白了，就等待著用音符固定下來。

　　第四，在作曲過程中決定音樂形式的布局，體現(xiàn)對歌劇音樂的把控和駕馭能力。重唱、合唱的布局要在作曲的過程中形成，劇本用文字來表述，只能是先寫下你唱的一段之后，再寫接下來的一段。但是生活的真實、舞臺的真實絕不是這樣的，各色人物要有所對答、反應(yīng)、穿插等等，那是靈動的，需要作曲家重新予以組織。例如合唱隊是角色而不是活道具，應(yīng)該經(jīng)常想到他們，不能總是呆呆地站在一旁。凡是舞臺真實所要求的，就應(yīng)該寫在總譜上。合唱需要應(yīng)答的時候，就要挑出來是什么時候、哪個節(jié)點需要他們演唱，這個是劇本里沒有的。類似這樣的細節(jié)寫作，往往帶有即興感覺的特征。再者，用音樂拓展舞臺的空間感覺，增添戲劇的層次，也要調(diào)整劇本。比如說今天沒有放錄像的《馬可·波羅》第二幕，阿合馬請馬可·波羅和他的父親、叔叔到自己的官邸商量機密大事。馬可·波羅一登場，阿合馬說“歡迎你馬可·波羅大人”，接著是相互的禮節(jié)性的對答。舞臺上要是這么對答下去非�？菰�，一點特點也沒有。作曲的時候，我讓衛(wèi)士上場報告：“馬可·波羅大人到!”阿合馬說：“請!”這時我在紗幕后安排了阿拉伯風格的女子三人舞，在這輕歌曼舞的柔和背景之下，馬可·波羅等三人登場，主客彼此寒暄起來。這個紗幕后的舞女的柔美合唱、若隱若現(xiàn)的舞蹈，增添了舞臺表演的層次，拓展了表演區(qū)，營造了官邸的腐化、奢靡之風和私密的氛圍，恰恰與彼此的寒暄形成了戲劇性的對比，這些在劇本里是沒有的。劇本中沒有的東西應(yīng)該由作曲家重新設(shè)計出來。

　　第五，盡可能熟悉聲樂(包括合唱)的種種表現(xiàn)力和演員的心理狀態(tài)。盡可能地學習和積累聲樂演唱方面的知識，對歌劇作曲尤其重要。以男高音來講，低音區(qū)、高音區(qū)力度的大小反差能有三四倍之大，作曲家在配器的時候要注意到這點。還有演唱者的換聲區(qū)，比如男高音的換聲區(qū)在F 附近，所以馬可·波羅的詠嘆調(diào)《永別了，美好的青春》結(jié)尾處高潮出來的時候，是躲過了F這個換聲區(qū)，直接跳到最高音的，所以作曲家要了解聲樂的這些知識。

　　演員臨場也會出現(xiàn)一些問題，你創(chuàng)作的時候要知道難點在哪兒，想辦法給他減輕點難度。歌劇演員如果第一遍上臺在哪里出現(xiàn)了錯誤，心里就會像種下了一顆種子，他以后再登臺的時候越是小心，越會緊張。所以作曲家要了解演員心理脆弱的一面。

　　第六，作曲操作中的體會。我寫歌劇，從來不曾預謀過“戲劇的主導動機”“人物的音樂動機”等等，也不曾先寫主要段落，因為從頭到尾在歌劇音樂里就分不出哪里重要、哪里不重要。我就是從頭寫起，一小節(jié)一小節(jié)往前推進，后面的音符往往是前面的音樂引領(lǐng)出來的。寫著寫著，自然而然地就會寫出應(yīng)該重復運用的動機或者樂句，它是一粒音樂的種子，會逐漸萌發(fā)成長為主導動機。

　　初稿的寫作階段，往往帶有最初的熱情和對戲劇中人物、環(huán)境、戲劇節(jié)奏的敏感。作曲家應(yīng)該有信心，相信自己的直覺，充滿信心地進行下去。雖然不能說是一氣呵成，但也不能躊躇不前、原地打轉(zhuǎn)。

　　還要堅持“不欠賬”，把該有的都寫全，盡可能不留尾巴，包括融于一體的旋律、和聲、節(jié)奏等等。特別是連接部分，這可是體現(xiàn)心理轉(zhuǎn)折和推動戲劇動勢的關(guān)鍵之處，也是最見功力的關(guān)鍵部位，不要放棄初寫的感覺。寫完初稿以后，對聲樂部分還需要作一些細致的調(diào)整——語氣、聲腔、演唱的著力點、出彩之處等都要考慮周全一些。

　　至于作曲家應(yīng)該具備的基本功就不必多說了，比較容易忽略的是復調(diào)的思維和寫作能力的訓練。歌劇舞臺的復雜多變需要作曲家平時練就踏實的復調(diào)功夫。歌劇的配器需要另外一些技巧和經(jīng)驗，遺憾的是配器課中很少涉及，只能自己琢磨，這里不多說了。因為我采用了樂隊與聲樂共同完成的寫法，在寫作鋼琴譜的時候，自然要將樂隊的思維用鋼琴譜記錄下來。自己動手寫出完備的鋼琴譜，導演、演員就可以盡早感受和熟悉與樂隊一樣的和聲、音響、律動等，不用多說，那是作曲家應(yīng)該完成的任務(wù)，做到了這些，作曲家自己也是一種享受。

　　第七，宣敘調(diào)的寫作非常關(guān)鍵。宣敘調(diào)要做到有聲有勢，“聲”是外顯的，可以用音符記錄下來;“勢”是感情內(nèi)在張力及其外顯的過程�！奥暋笔浅�出來的，“勢”是整個音樂的涌動態(tài)勢。宣敘調(diào)是在樂隊烘托中最具語言實感的“歌唱”，因此可以用“造勢”“記聲”來說明宣敘調(diào)作曲的過程。提出“造勢”這個概念，無非是要說明，宣敘調(diào)的音樂最具戲劇性，“勢”要靠樂隊來造。聲樂歌唱性的獨立品格在宣敘調(diào)中往往被削弱，有時會變成器樂交響推展的附屬品。器樂常常被推到了音樂層次的“前景”，以至在作曲操作中需要把它先行寫出，然后再以對位的手法補寫聲樂部分。樂隊部分和聲樂部分相互依存，體現(xiàn)了不同元素互補、共生的美學原則。由此形成的聲勢，唯歌劇所獨有。

　　宣敘調(diào)的寫作，西方歌劇數(shù)百年的發(fā)展是有豐富的經(jīng)驗可借鑒的，特別是19 世紀中期以來，在交響音樂高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，歌劇樂隊的表現(xiàn)力極大地豐富起來了，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的相互滲透和綜合的趨勢與東方人的欣賞習慣又靠近了一些。我的歌劇《山林之夢》中，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)已經(jīng)沒有明顯的界限了，這就更加要求宣敘調(diào)的歌唱性的品質(zhì)。這樣的宣敘調(diào)特別要求演員細膩的聲樂技巧和表達的功力，反倒是更難唱活、唱好。

　　以上就是明明說不清也要說的一點體驗。歌劇作曲是綜合的，所有的東西都綜合到一起才能化成你的音符。實際上作曲和體驗是一回事，不大容易分開說的，所以明代理學家王陽明就說，知行是一個功夫的兩面，知中有行，行中有知，二者不能分離，也沒有先后。今天在這里，我說的所謂的體驗是僅僅屬于我自己的，如果換一位歌劇作曲家，可能會有另外的一番體驗和說法。我謹以此獻給各位，謝謝!

　　作者簡介：王世光(1941- )，男，作曲家，曾任中央歌劇院院長、中國音樂家協(xié)會副主席。

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