古琴名家覃朗：重建現(xiàn)代化的古琴傳統(tǒng)

覃朗在“精讀堂”現(xiàn)場(chǎng)演奏。

　　人物名片|

　　覃朗，女，1977年生，2000年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院陶藝系，后就職于貴州省師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院至今。2001年開始先后跟隨省內(nèi)、省外及香港古琴名師習(xí)琴，現(xiàn)為貴州古琴協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。

　　最近一期“精讀堂”在千翻與作書店舉行，本地古琴名家覃朗應(yīng)邀作“另眼看溪山——從《溪山琴?zèng)r》漫談古琴傳統(tǒng)之標(biāo)準(zhǔn)”的主題演講。

　　成書于明朝崇禎十四年（公元1641年）的《溪山琴?zèng)r》總結(jié)了前人琴學(xué)理論，被視為我國(guó)古琴美學(xué)思想之集大成者。該書以唐代司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》為藍(lán)本，提出了琴樂的二十四個(gè)審美范疇，即所謂的“二十四況”：這二十四況是：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。“簡(jiǎn)言之，‘二十四況’成為古琴傳統(tǒng)之標(biāo)準(zhǔn)�！瘪�朗說，而她之所以要“另眼”相看，基于古人的“古琴傳統(tǒng)”是一個(gè)完整的知識(shí)體系、審美體系，這和我們今人所說的“古琴”在認(rèn)知結(jié)構(gòu)、社會(huì)功能、審美價(jià)值上已相去甚遠(yuǎn)。

　　“無(wú)法理解這一點(diǎn)，我們就始終處于‘傳統(tǒng)’的外緣而不得其法，如此既談不上繼承和保護(hù)傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)的光輝也無(wú)法照耀我們今天的現(xiàn)實(shí)�！彼�認(rèn)為，只有跳出“標(biāo)準(zhǔn)”的眼光，另眼相看“傳統(tǒng)”與“經(jīng)典”，才能重建古琴的現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)。

　　古琴美學(xué)思想集大成者

　　在古代，無(wú)論是“琴為心聲”的審美體驗(yàn)，還是“琴棋書畫”的生活方式，這里的“琴”均指向?yàn)椤肮徘佟�。覃朗說，古琴誕生于原始社會(huì)和儒家傳統(tǒng)文化的土壤，是儒家“禮樂文明”的重要載體，士人通過彈琴約束性情以抒發(fā)“林泉之志”，因而被視為中華文明最重要的樂器，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中被代代相傳。關(guān)于古琴的出土文物、曲譜以及理論論述層出不窮，最終完成了古琴音樂體系和審美體系的構(gòu)建，“古琴也因此成為華夏文明重要的精神載體，為歷代文人所看重�！�

　　正所謂十里不同風(fēng)、百里不同俗，不同地域風(fēng)土和人的氣質(zhì)的差別也造就了不同的古琴演奏流派：早在唐代，就有吳、蜀兩大派；明清時(shí)期，則發(fā)展演變?yōu)榇ㄅ�、虞山派、廣陵派、浙派、金陵派、閩派等多種流派，近代出現(xiàn)九嶷派等派別。每個(gè)流派似乎都堅(jiān)持自己的風(fēng)格和師承傳譜。如古代琴譜上總結(jié)：“虞山派”清微淡遠(yuǎn)，中正廣和；“川派”峻急奔放，氣勢(shì)宏偉；“廣陵派”中正、跌宕、自由、悠遠(yuǎn)；“九嶷派”蒼勁堅(jiān)實(shí)，如此等等。講解的同時(shí)，覃朗分別彈奏了《平沙落雁》和《烏夜啼》等曲目，帶領(lǐng)讀者體驗(yàn)不同流派的不同風(fēng)格。

　　“在歷史演變過程中逐漸形成的百花齊放的古琴風(fēng)格形態(tài)，有沒有統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)？”在此問題意識(shí)下，覃朗引出《溪山琴?zèng)r》一書。該書作者徐上瀛（別號(hào)青山），是明末清初著名琴家，他根據(jù)宋代琴家崔尊度“清麗而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”的原則，以司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》為體例，提出了琴學(xué)“二十四況”，系統(tǒng)地闡述了彈琴的技術(shù)要點(diǎn)和琴學(xué)的美學(xué)原則。在覃朗看來(lái)，《溪山琴?zèng)r》對(duì)歷代散落在琴譜中的各種零星理論進(jìn)行了概括、總結(jié)、提升，書中概括的“二十四況”，幾乎涵蓋了對(duì)古琴音色、技法、審美等方面的總體要求，向我們展現(xiàn)了一個(gè)古代社會(huì)中關(guān)于古琴審美標(biāo)準(zhǔn)的特定模式。因而《溪山琴?zèng)r》一書，與先秦《樂記》、嵇康的《聲無(wú)哀樂論》一起被奉為樂教經(jīng)典之作，不僅在中國(guó)音樂美學(xué)史上有著極其重要的位置，并成為后世古琴審美的經(jīng)典論述。

　　凡是經(jīng)典，必有后世的論述、演繹。覃朗發(fā)現(xiàn)，后人對(duì)《溪山琴?zèng)r》的所有研究中，都有一個(gè)不能不說的概念，即貫穿于全篇之中的“和”字�！昂汀庇凇肮拧笔钦�聲，“中正以平之”；于“淡”是“舍媚而還淳”；于“恬”是“君子有德”；于“逸”是“安閑自如”，都是“和”的精神產(chǎn)物�！昂汀痹诩挤ㄕ撝惺俏鍖�(duì)范疇：圓堅(jiān)、宏細(xì)、溜健、輕重、遲速，但無(wú)論是哪種關(guān)系，《溪山琴?zèng)r》對(duì)它們的處理體現(xiàn)的都是“和”，即取中用和的原則。覃朗說，總之，“和”的基本精神要求演奏者“以性情中和相遇”，做到“神閑氣靜”，能夠上接“大音希聲”之古道，最終實(shí)現(xiàn)“弦、心音、意”的完美結(jié)合。

　　古琴迎來(lái)了最好的時(shí)代

　　認(rèn)知結(jié)構(gòu)、社會(huì)功能、審美價(jià)值的古今差異，為覃朗另眼看《溪山琴?zèng)r》提供了新視角。她說，古琴迎來(lái)了最好的時(shí)代：自2013年古琴被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來(lái)，可以說古琴迎來(lái)了歷史上最為蓬勃發(fā)展的時(shí)代。除了專業(yè)音樂學(xué)院教授古琴外，民間出現(xiàn)大大小小的各種琴館、琴堂學(xué)習(xí)古琴的人群從音樂學(xué)院的學(xué)生擴(kuò)展到各個(gè)年齡層和社會(huì)職業(yè)。

　　對(duì)于古琴的繁榮，覃朗也有自己的擔(dān)憂。她說，古琴雖火，但少有人真正認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)古琴的目的是審美體系。也就是說，少有人認(rèn)識(shí)到：古人說的“古琴”和我們今人說的“古琴”相去甚遠(yuǎn)。她說，在當(dāng)下推崇傳統(tǒng)文化的人群中，有一種對(duì)傳統(tǒng)無(wú)限放大的傾向：仿佛傳統(tǒng)文化不是時(shí)間長(zhǎng)河中某種特征的集合名詞，而是比一個(gè)個(gè)組成它的鮮活個(gè)體更加實(shí)在和可信賴的東西�！胺路鹪趥鹘y(tǒng)這個(gè)巨大的保護(hù)傘下我們擁有一個(gè)更大更深刻的自己。這種無(wú)意識(shí)的盲從和自我安慰讓人們既不探究傳統(tǒng)的本來(lái)面目，也不正視我們自身的真實(shí)。傳統(tǒng)的價(jià)值被無(wú)限放大，導(dǎo)致既不能理解傳統(tǒng)，也不能理解古琴的價(jià)值多元�！比欢�，在語(yǔ)言文字的模糊性和文化土壤的改變這兩者的作用下，古琴的傳統(tǒng)有待重建，這不僅直接關(guān)系到彈琴人的藝術(shù)實(shí)踐和讓聽眾獲得直觀的審美體驗(yàn)，還關(guān)系到古琴這一傳統(tǒng)文化符號(hào)在后世將如何演繹和發(fā)展。

　　覃朗說，當(dāng)我們不斷理解傳統(tǒng)古琴標(biāo)準(zhǔn)、不斷探尋多元的含義及承載其含義的主體、分清標(biāo)準(zhǔn)和主觀想象的偏好，審視和重估古琴在歷史與當(dāng)下的價(jià)值預(yù)設(shè)，這既是古琴藝術(shù)的危機(jī)，同時(shí)又蘊(yùn)含了無(wú)盡的可能。在她眼中，傳統(tǒng)不可能是一成不變的，而是像一棵樹干，因時(shí)、因地、因人的不同而不斷地開枝散葉�！叭缃瘢�我們需要的不僅是古琴的技能，而是運(yùn)用理性和想象力，不斷探索、重新發(fā)現(xiàn)古老精神的整體�！彼�說。

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