2015北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)剛剛落下帷幕，但其中兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上推出的若干部中外作曲家的作品給筆者留下的印象頗深。這兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)分別是： 5月24日晚的“ 《世界的醒悟》 ——2015北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)”和5月30日晚的“ 《升華之夜》 ——2015北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)交響作品音樂(lè)會(huì)” 。

　　中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與西方仍有差距

　　本屆北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)上共推出了六位不同年齡段的中外作曲家的代表作品——鄭陽(yáng)的《黎明的桅桿》 (2014年，為打擊樂(lè)與樂(lè)隊(duì)而作) 、王斐南的《女狙擊手日志》 (2005年，為大提琴與樂(lè)隊(duì)而作)、郭文景的《蓮花》(2012年，為樂(lè)隊(duì)而作) 、奧利維埃·梅西安的《被遺忘的祭品》 (1930年)和特里斯坦·米哈伊的《世界的醒悟》 (2012年，為鋼琴與樂(lè)隊(duì)而作) 。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，鄭陽(yáng)的《黎明的桅桿》是整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中給筆者印象最為深刻的一部作品。很難想象，這部戲劇性如此濃烈的作品竟然出自一個(gè)年僅27歲的年輕人之手，足見(jiàn)鄭陽(yáng)駕馭大型樂(lè)隊(duì)作品的能力不可小覷。美中不足的是，打擊樂(lè)獨(dú)奏的華彩段部分不夠盡興，沒(méi)有最大限度地展示出打擊樂(lè)演奏家陳冰野的音樂(lè)表現(xiàn)力。記得三年前，筆者曾聆聽(tīng)過(guò)鄭陽(yáng)的室內(nèi)樂(lè)作品《卡若拉》 。至今，筆者仍依稀記得該曲對(duì)銅管樂(lè)威嚴(yán)音色的巧用，與筆者心中的布達(dá)拉宮的音樂(lè)形象比較吻合，成功地將人們的思緒牽引至遙遠(yuǎn)的拉薩。短短的三年時(shí)光，從《卡若拉》到《黎明的桅桿》 ，我們似乎能夠聽(tīng)到一個(gè)青年作曲家茁壯成長(zhǎng)的腳步聲。

　　由大提琴與鋼琴二重奏改編而來(lái)的《女狙擊手日志》 ，以三個(gè)樂(lè)章的篇幅，訴說(shuō)著作曲家對(duì)母親和“每一位在生活中的‘女狙擊手’ ”的謳歌。該曲與三年前筆者聽(tīng)過(guò)的王斐南的室內(nèi)樂(lè)《圣山上的舞羚》一樣——盡顯出女性作曲家的細(xì)膩。盡管這兩部作品的形式略有不同，但卻都以寬廣的呼吸、長(zhǎng)線條的樂(lè)句走向，反映出作曲家作為女性柔美、堅(jiān)毅的一面。

　　與兩位年輕的作曲家相比，郭文景的《蓮花》顯得成熟而穩(wěn)重，基本上是游移于調(diào)性與無(wú)調(diào)性音樂(lè)之間。該曲后半部分樂(lè)隊(duì)人聲部分的加入，凸顯了古往今來(lái)很多作曲家對(duì)“絲不如竹、竹不如肉”美學(xué)觀念的推崇。該處人聲的悄然侵入，在帶給聽(tīng)眾心田一股清泉之后，著實(shí)令人分不清哪是人聲、哪是樂(lè)隊(duì)，流淌人們心中的只有一份安寧。

　　作為在巴黎音樂(lè)學(xué)院的畢業(yè)作品，梅西安的管弦樂(lè)《被遺忘的祭品》以其獨(dú)具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言——有限移位模式、自由的節(jié)奏體系、注重主觀情感表達(dá)的配器，初顯出一個(gè)青年作曲家的創(chuàng)新意識(shí)，盡管與“鳥(niǎo)歌時(shí)期”的作品相比在可聽(tīng)性方面略顯遜色。令人感慨的是，這部完成于20世紀(jì)30年代的作品，雖置身于21世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)舞臺(tái)，卻幾乎沒(méi)有讓中國(guó)聽(tīng)眾發(fā)現(xiàn)其身上滯留的歷史塵埃。換句話說(shuō)，梅西安這部宗教題材作品放置于今日中國(guó)，仍很“現(xiàn)代” 。足見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與西方現(xiàn)代音樂(lè)的歷史差距。雖然我們一直在努力地“欲與歐美齊驅(qū)” 。

　　該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)節(jié)目單在介紹米哈伊的《世界的醒悟》之時(shí)，曾言及：“從技術(shù)上說(shuō)，這一作品并非是一個(gè)協(xié)奏曲，因?yàn)閭鹘y(tǒng)上來(lái)說(shuō)，協(xié)奏曲是獨(dú)奏者和樂(lè)隊(duì)的一種對(duì)抗。這一作品表現(xiàn)的不是對(duì)抗，而是一種合作。 ”筆者以為與其說(shuō)是“合作” ，倒不如說(shuō)是樂(lè)隊(duì)將鋼琴給“吞沒(méi)”了。換言之，獨(dú)奏鋼琴與樂(lè)隊(duì)相比，略顯黯淡，沒(méi)有散發(fā)出足夠迷人的光彩，雖然鋼琴演奏家權(quán)洪波的表演無(wú)懈可擊。當(dāng)然，這不是這一部作品的問(wèn)題——近年來(lái)筆者聽(tīng)過(guò)的諸多新創(chuàng)作的協(xié)奏曲都有類(lèi)似的傾向。正像莫扎特時(shí)代，曾一度將鋼琴協(xié)奏曲的“華彩段”的“創(chuàng)作”權(quán)完全交給演奏家的現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮一樣，也許此傾向從另一個(gè)角度反映了協(xié)奏曲在當(dāng)下的一種發(fā)展潮流吧。相比之下，前不久筆者聽(tīng)過(guò)的葉小綱的《青芒果香》倒是仍記憶猶新。

　　作為葉小綱的第一個(gè)鋼琴與樂(lè)隊(duì)的作品， 《青芒果香》與傳統(tǒng)意義上的鋼琴協(xié)奏曲不同，作曲家的著眼點(diǎn)似乎不在獨(dú)奏鋼琴與樂(lè)隊(duì)之間的競(jìng)奏，而是著眼于二者共同營(yíng)造一個(gè)“山在虛無(wú)縹緲間”的意境之美。整部作品更能令人想到德彪西的《牧神午后》 ——雖沒(méi)有戲劇性的大起大落，但卻極力捕捉音色在瞬間的稍縱即逝，甚至于某些細(xì)微之處流露出少許法國(guó)印象派的慵懶之感和中國(guó)南方男人的內(nèi)秀。與前半部分的碎片式音樂(lè)語(yǔ)言相比，作品后半部分由鋼琴上傳出的一段廣東音樂(lè)調(diào)式旋律頓時(shí)給人帶來(lái)一陣溫暖。此處音樂(lè)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，再一次彰顯作曲家葉小綱對(duì)音色語(yǔ)匯駕馭得游刃有余。如果筆者沒(méi)有記錯(cuò)的話，自上個(gè)世紀(jì)后半葉以降，中國(guó)作曲家陸續(xù)推出了屈指可數(shù)的幾部鋼琴協(xié)奏曲——有著濃烈浪漫主義鋼琴協(xié)奏曲痕跡的《黃河》 (1970年，殷承宗、劉莊、儲(chǔ)望華、盛禮洪、石叔誠(chéng)、許斐星創(chuàng)作，四個(gè)樂(lè)章) ，畫(huà)面感很強(qiáng)的《山林》 (1979年，劉敦南創(chuàng)作，三個(gè)樂(lè)章) ，以及流淌著甘美旋律的《春之采》(1987年，杜鳴心創(chuàng)作，三個(gè)樂(lè)章) 。與這幾部代表作相比， 《青芒果香》在技巧上好像不是很復(fù)雜，但音色和節(jié)奏變化卻非常豐富。雖是“有標(biāo)題的無(wú)標(biāo)題音樂(lè)” ，然而音樂(lè)形象卻不抽象，畫(huà)面感很強(qiáng);雖是現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言，然而音樂(lè)卻頗有可聽(tīng)性，沒(méi)有距離感，連坐在筆者身邊的幼童都直呼好聽(tīng)。葉小綱曾言及，該曲“更像21世紀(jì)的肖邦” 。如果說(shuō)《青芒果香》與肖邦等好聽(tīng)的鋼琴協(xié)奏曲有著不謀而合之處的話，那就是鋼琴?zèng)]有被置于與樂(lè)隊(duì)相抗衡的位置，而是被作曲家“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地隱藏在斑斕的由樂(lè)隊(duì)編織的音樂(lè)的花海之中。

　　為作曲家執(zhí)棒自家作品鼓掌

　　5月30日晚的這場(chǎng)交響作品音樂(lè)會(huì)的確為我們帶來(lái)了一個(gè)“升華之夜” 。

　　四位來(lái)自不同國(guó)度、不同風(fēng)格作曲家的作品——弗雷德里奇·杜里奧斯的《貫穿1，2&3》(為管弦樂(lè)隊(duì)而作)、盛宗亮的《燦影》 (2012年，為大提琴與弦樂(lè)隊(duì)而作)、約爾格·維德曼的《挽歌》(2006年，為單簧管與管弦樂(lè)隊(duì)而作)和阿諾爾德·勛伯格的《升華之夜》(為弦樂(lè)隊(duì)而作)，以令人意想不到的藝術(shù)效果征服了現(xiàn)場(chǎng)的中外聽(tīng)眾。

　　很顯然，整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中最令筆者難以忘懷的是盛宗亮的《燦影》 。比起其在去年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)上首演的小提琴協(xié)奏曲《飛飛歌》 ，今年的大提琴協(xié)奏曲《燦影》更能令人動(dòng)容和回味。在該曲中，木卡姆主題賦予了獨(dú)奏大提琴豐富的表現(xiàn)空間：大提琴就像一個(gè)游吟詩(shī)人在不斷地吟唱——狂熱地舞蹈——最終歸于平靜。這是筆者在不到半年的時(shí)間里第二次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)秦立巍的演奏。與上一次冷峻地詮釋葉小綱的《我遙遠(yuǎn)的南京》相比，此次大提琴演奏家秦立巍對(duì)《燦影》的演繹則顯得更富于詩(shī)意。此外，作曲家盛宗亮親自擔(dān)綱自己作品的指揮，亦成為該作品的一大亮點(diǎn)。毋庸置疑，沒(méi)有哪一位指揮家能比作曲家本人更了解自己的作品。盛宗亮對(duì)該作品的了如指掌和權(quán)威釋義，為其成功駕馭樂(lè)隊(duì)和演奏家的二度創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的條件和質(zhì)量保障。由此筆者想到了一個(gè)問(wèn)題——與其讓作曲家向指揮家費(fèi)盡口舌地闡述、傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，倒不如作曲家親自披掛上陣——現(xiàn)場(chǎng)執(zhí)棒，從而最大限度地減少一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間的溝通障礙。希望此現(xiàn)象不僅僅是盛宗亮一個(gè)個(gè)案，而是對(duì)越來(lái)越多的作曲家起到一定的啟示作用。倘若如此，將是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的一個(gè)福音，尤其在當(dāng)下面對(duì)“走出去”的時(shí)代潮流，此舉的意義顯得尤甚。

　　在《貫穿1，2&3》里，作曲家弗雷德里奇·杜里奧斯似乎對(duì)銅管樂(lè)聲部的運(yùn)用情有獨(dú)鐘。稍顯遺憾的是，該曲樂(lè)隊(duì)全奏用得較多，音響頗滿，以至于在藝術(shù)上似乎缺了些“留白” 。而作為一位多才多藝的音樂(lè)家，約爾格·維德曼同時(shí)以演奏家和作曲家的雙重身份來(lái)詮釋自己的《挽歌》 ，在帶給中國(guó)聽(tīng)眾一片驚訝聲之時(shí)，也喚起了中國(guó)樂(lè)壇對(duì)一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作關(guān)系的新的思索。

　　阿諾爾德·勛伯格的《升華之夜》雖是一部經(jīng)典之作，然筆者卻是第一次現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)此作。由于脫胎于弦樂(lè)六重奏的這部作品誕生于作曲家勛伯格的創(chuàng)作早期，還未徹底擺脫調(diào)性音樂(lè)思維，故作品彌漫著晚期浪漫主義的氣息。換句話說(shuō)， 《升華之夜》此時(shí)還未能充分凸顯“勛伯格風(fēng)格” ，沒(méi)有體現(xiàn)出“表現(xiàn)主義”的特征。就這一點(diǎn)而言，該曲還不能算是嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代音樂(lè)” 。值得一提的是，中央音樂(lè)學(xué)院EOS交響文獻(xiàn)樂(lè)團(tuán)在盛宗亮的帶領(lǐng)下，將《升華之夜》演繹得非常唯美，實(shí)在是令人不論對(duì)作品、樂(lè)隊(duì)，還有指揮均刮目相看。

　　曾幾何時(shí)，面對(duì)音樂(lè)評(píng)論家的批評(píng)，作曲家梅西安卻宣稱(chēng)：“我始終是自由的，不屬于任何學(xué)派。 ”此言傳達(dá)出兩個(gè)信息：1、大師梅西安很自信; 2、音樂(lè)創(chuàng)作本來(lái)就應(yīng)該沒(méi)有任何窠臼，更無(wú)需步他人的后塵。音樂(lè)創(chuàng)作如此，西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作亦如此，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作更是理應(yīng)如此。2015北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的這兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)為梅西安的上述宣言提供了一個(gè)頗能令人信服的理論注腳。

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