去年，文化部和湖北省人民政府主辦了第二屆中國(guó)歌劇節(jié)。展演作品基本上代表了我國(guó)原創(chuàng)歌劇的實(shí)際水平，這些作品比起過(guò)去30年來(lái)的創(chuàng)作，很多地方有了質(zhì)的提高。其中最主要的提高是思想觀念的轉(zhuǎn)變，中國(guó)歌劇人通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐確立了“歌劇思維”的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)束了西洋化和民族化創(chuàng)作道路的爭(zhēng)論，確定了二者結(jié)合的中國(guó)特色原創(chuàng)歌劇形式。

　　盡管如此，中國(guó)原創(chuàng)歌劇仍然存在著很大問(wèn)題，包括概念性的、技術(shù)性的、意識(shí)性的等�？v觀目前的中國(guó)原創(chuàng)歌劇，大部分仍處在風(fēng)格摸索和技術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，很多作品僅僅在結(jié)構(gòu)上確立了基本雛形，而在內(nèi)涵深度上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。本文無(wú)意在此重申過(guò)去30年間我們?nèi)〉玫睦劾鄞T果，而是力圖有針對(duì)性地談?wù)勎覈?guó)原創(chuàng)歌劇存在的五大困境和問(wèn)題。

　　首先是編劇粗糙化。中國(guó)原創(chuàng)歌劇的編劇陣容不可謂不強(qiáng)大，近年來(lái)從事各類藝術(shù)的劇作家都在寫歌劇劇本。然而真正優(yōu)秀的、符合歌劇規(guī)律的劇本卻少之又少，這多半是因?yàn)榫巹≡趧?chuàng)作中的粗糙化造成的。

　　如今很多編劇并沒有仔細(xì)研究過(guò)歌劇劇本的寫作規(guī)律，亦沒有相應(yīng)的歌劇音樂感受力，他們?cè)趧?chuàng)作中隨心所欲，流露出許多專業(yè)方面的弱點(diǎn)�？纯船F(xiàn)在的歌劇劇本，很多都存在著音樂與戲劇不協(xié)調(diào)、情節(jié)與結(jié)構(gòu)不清晰、形式與邏輯不通順、人物塑造莫名其妙、歌詞缺乏詩(shī)意等問(wèn)題，整體上給人以倉(cāng)促潦草之感。

　　例如《彝紅》的情節(jié)邏輯，《貂蟬》、《八月桂花遍地開》的人物塑造，《運(yùn)之河》的歌詞設(shè)計(jì)，《蘇武》、《釣魚城》的戲劇性展開，《中華兒女》的串聯(lián)組合等，都有著較為明顯的問(wèn)題，仍是戲曲味和話劇味的“仿制品”。

　　其次是導(dǎo)演外行化。如今中國(guó)原創(chuàng)歌劇的導(dǎo)演基本上都是歌劇外行(曹其敬、陳蔚、王湖泉除外)，他們分別來(lái)自話劇、舞劇、電影、晚會(huì)等領(lǐng)域。這些外行導(dǎo)演基本上不了解歌劇藝術(shù)規(guī)律，亦不顧及音樂的專業(yè)技法，僅憑個(gè)人感覺執(zhí)導(dǎo)。

　　譬如《運(yùn)之河》，導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)這部歌劇時(shí)運(yùn)用了過(guò)多的舞蹈語(yǔ)匯，使得作品偏離了歌劇的體裁方向。劇中大量的舞蹈動(dòng)作及群舞場(chǎng)面，使歌劇的主要表現(xiàn)手段受到了排斥和擠壓。再如《貂蟬》，有著過(guò)分的“形體化”舞臺(tái)造型，很多令人費(fèi)解的行為藝術(shù)手法影響了歌劇內(nèi)涵的體現(xiàn)，轉(zhuǎn)移了觀眾的聽覺集中性和視覺清晰感。如果說(shuō)這兩部歌劇的導(dǎo)演仍然將歌劇看成音樂戲劇的話，那么《彝紅》的導(dǎo)演就干脆將它轉(zhuǎn)化為民間歌舞及歡慶晚會(huì)了。該劇的燈光設(shè)計(jì)及群舞場(chǎng)面，激烈時(shí)簡(jiǎn)直令人覺得如入歌舞廳。

　　第三是作曲形式化。如今我們的歌劇作曲家在創(chuàng)作時(shí)，很少能夠以獨(dú)立的風(fēng)格及音樂的流暢感取勝，大多數(shù)都是在冒進(jìn)中僵化地使用技巧，致使歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊(duì)部分未能得到自由釋放。另外，如今的歌劇創(chuàng)作流行分人寫旋律和聲，分人配器(因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間短)，這樣做的結(jié)果是令歌劇音樂的風(fēng)格嚴(yán)重不統(tǒng)一。音樂對(duì)歌劇至關(guān)重要，甚至直接決定作品的成敗，拼盤式的創(chuàng)作給歌劇音樂帶來(lái)了不小的傷害。

　　再有，現(xiàn)今的原創(chuàng)歌劇紛紛強(qiáng)調(diào)整體交響性，以瓦格納為榜樣已成為一種趨勢(shì)。然而，我們的作曲家在加強(qiáng)管弦樂隊(duì)寫作的同時(shí)，卻沒有考慮到如何處理聲樂與樂隊(duì)的和諧比例關(guān)系，繼而將二者的特性在自然的狀態(tài)中發(fā)揮出來(lái)�，F(xiàn)在我們的歌劇始終是“撐”得滿滿的，管弦樂隊(duì)伴隨著聲樂同時(shí)唱奏，“壓唱”的現(xiàn)象屢屢發(fā)生，為此不得不加電聲。其實(shí)人們?nèi)糇屑?xì)觀察的話，不難發(fā)現(xiàn)瓦格納的高明之處——在他的歌劇中，當(dāng)聲樂出現(xiàn)時(shí)基本上都是木管與弦樂做襯托，只是在聲樂休息的間隙中，銅管及整個(gè)樂隊(duì)才一起“沸騰”。對(duì)于這一點(diǎn)，我們的作曲家們應(yīng)該好好地研究、借鑒。

　　另外筆者還注意到，現(xiàn)在的中國(guó)原創(chuàng)歌劇幾乎每一部都是到最后全場(chǎng)高唱一首主題歌，直至演員謝幕完畢才結(jié)束，為的是強(qiáng)化出一首能夠給人們留下深刻印象的歌曲。這似乎已經(jīng)成為中國(guó)原創(chuàng)歌劇的一種定式。

　　第四，舞美過(guò)度渲染化。如今的中國(guó)原創(chuàng)歌劇，大制作、大排場(chǎng)已成為舞美設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)，這樣不僅浪費(fèi)資金，還會(huì)引來(lái)淡化歌劇內(nèi)涵、過(guò)分突出外在效果的弊病�，F(xiàn)在各地的原創(chuàng)歌劇為了推陳出新，舞美設(shè)計(jì)紛紛想辦法改造舞臺(tái)(《高山流水》除外)，一時(shí)間寫實(shí)的、寫意的、LED等一哄而上，全然不顧音樂的目的性和觀眾的反響。

　　回顧歷史，當(dāng)年的“法國(guó)大歌劇”就是以大舞美制作為時(shí)尚的，但最后被更為注重音樂內(nèi)心表現(xiàn)、藝術(shù)性更高的意大利歌劇所取代。如今，我們是否在重蹈覆轍?

　　第五，制作快餐化。目前，中國(guó)的原創(chuàng)歌劇已進(jìn)入“車間流水化生產(chǎn)”階段，很多作品是在幾個(gè)月甚至幾個(gè)星期內(nèi)匆忙完成的，據(jù)筆者所知，制作周期最短的僅需七天左右，粗制濫造比比皆是。在如此短暫的時(shí)間里，創(chuàng)作者如何能夠?qū)懗黾?xì)致的精品?寫出的作品又如何具有說(shuō)服力和藝術(shù)感染力?如此這般，不是歌劇藝術(shù)庸俗化的表現(xiàn)又是什么?

　　以上“五化”，均來(lái)源于一個(gè)最根本的原因，即功利主義、政績(jī)主義、冒進(jìn)主義的結(jié)合�，F(xiàn)在各個(gè)院團(tuán)搞原創(chuàng)歌劇，很少有在正常的藝術(shù)環(huán)境下由藝術(shù)家自由創(chuàng)作的，基本都是“領(lǐng)導(dǎo)意志”的產(chǎn)物。一切為了獲獎(jiǎng)，一切為了功利，有了獎(jiǎng)就有了一切。不論歌劇藝術(shù)質(zhì)量如何，反正拿了獎(jiǎng)了也就不必再演了。

　　這就是我們的原創(chuàng)歌劇所暴露出的嚴(yán)重問(wèn)題，這個(gè)“化”、那個(gè)“化”，就是沒有歌劇本體化。這令人深思!

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