成名的郎朗會接到一些原創(chuàng)鋼琴譜子，這些曲作者想通過郎朗的妙手將紙上的音符變成立體動聽的音響，在環(huán)球流動起來。沒錯，郎朗要想率中國鋼琴演奏學派，還真要每年推出幾部中國原創(chuàng)鋼琴作品。可是郎朗接到的譜子究竟有多少可以立起來呢?雖說郎朗在世界上有號召力，但這號召力不能隨便使，如果今天推出的作品不成功，明天彈的作品觀眾不喜歡，事不過三，以后郎朗再推新作品就沒人聽了，甚至走向愛屋及烏的反面，厭烏及屋，連郎朗彈琴人們也不稀罕了，那可是賠了夫人又折兵呀!

　　所以甭管有名的還是沒名的，年輕的還是年盛的作曲家寫的鋼琴作品，其技術水平藝術境界一定要配得上郎朗的鋼琴演奏技術水平和藝術境界，如果你寫的作品能提升郎朗的演奏水平，觀眾又喜歡聽，那自然就在環(huán)球流動起來了。

　　要想創(chuàng)作這樣的作品，除了我上一篇文章說的三個解放外，還要保住三個底線。第一別破了藝術的底線——美好。藝術創(chuàng)作是為人們提供精神食糧，食糧的基本營養(yǎng)是蛋白質(zhì)、淀粉、維生素、脂肪等，精神食糧的基本營養(yǎng)就是讓人身心愉悅，補充正能量，因而藝術品必須是美好的。我見過這樣演奏鋼琴的，就是砸琴，甚至人跳上鋼琴板上亂跳、跺腳，說這也是“揍鋼琴”。本來鋼琴一出廠，不管誰彈出的聲都是樂音，但有人就往鋼琴的“心臟”里扔一些亂七八糟的東西，故意讓琴彈起來聲音不好聽。還有的人讓貓或狗在琴鍵上走幾趟，記上譜，再演奏。琴鍵下去每個音雖然悅耳，但幾組無序的組合還是破壞了人們藝術審美的底線。以上這些拿上舞臺惟一的作用就是襯托出莫扎特、柴科夫斯基、德彪西等鋼琴作品是那么藝術，那么美好。

　　第二，別破了音樂的底線——聲音。音樂就是音悅，用聲音愉悅眾人。音是皮，悅是毛，皮之不存，毛將焉附?美國作曲家約翰·凱奇，一天在音樂廳舞臺上鋼琴前坐了4分33秒，在眾目睽睽之下沒彈一聲鋼琴站起來就走了，后來說這就是他創(chuàng)作新的“鋼琴”作品，曲名就是《4分33秒》。據(jù)約翰·凱奇說創(chuàng)這部作品是受中國的“老莊哲學”影響。老子不有句名言“大音希聲“嗎?最高級的音樂就是聲音稀少，做到極端不就是無聲嗎?其實這是對老子“大音希聲”的誤讀，在這句話里，“音”和“聲”是對立的，“音”就是音樂，“聲”是噪音。完整理解“大音希聲”的意思是：“高級的音樂，噪音稀少�！币�么整部作品里用得多是悅音，要么整部作品里用的噪音多，但經(jīng)過一定有序組合，整體就呈現(xiàn)出讓人賞心悅耳的音樂(如山西的絳州大鼓)。有什么依據(jù)老子“大音希聲”的“聲”是噪音呢?老子《道德經(jīng)》第二章里有“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”六個對子，這里“有無”，“難易”，“長短“，“高下”，“前后”都是對立的，不可能“音聲”就不對立，所以“音聲”也是對立的，“音”是悅音，“聲”是噪音。

　　約翰·凱奇還一種解釋：自己在鋼琴前默坐，觀眾可以聽到街上的汽車聲(不知有沒有這樣不隔音的音樂廳)，聽自己的喘氣聲，心跳聲等等，這就是莊子的天籟，是最高的審美境界。觀眾要想達到天籟的境界，干嘛不去森林、海邊、深山大漠去欣賞自然的簫聲，非一群人擠音樂廳里呢?

　　第三，別破了鋼琴的底線——彈琴。我看過這樣的鋼琴新作品演奏，鋼琴演奏者手伸進琴箱里直接撥鋼弦，要這種效果干嘛不撥豎琴呢?還有上面提到的砸鋼琴鍵，跳到三角鋼琴上跺腳等，這些都破了鋼琴的底線。

　　鋼琴是樂器之王，是指和其它樂器相比，它親和力最融，幾乎可以成為所有獨奏樂器的伴奏樂器，能伴奏美聲、民族和通俗，其音量張力很大，一臺鋼琴可以達到一個小樂隊的音效，音色的明暗清混對比可以表現(xiàn)人任何時刻的心境。作為獨奏樂器最受人們歡迎，說它是樂器之王，不是說它可以模擬出所有樂器的音質(zhì)。我聽過有人為了搞鋼琴一民族化的作品，非要用鋼琴彈出三弦滑音的感覺，何必呢?如果要這種音質(zhì)，直接用三弦不就得了。

　　如果非要為創(chuàng)作定個標準，那就是讓欣賞人非問自己四聽：好聽嗎?聽過嗎?想聽嗎?聽誰的?好聽嗎?意味著作品美不美。聽過嗎?意味著作品新不新。想聽嗎?意味著作品有沒有內(nèi)涵。聽誰的?意味著能否記著作者。這個作品很好聽，意味著美，但聽著不新，像是肖邦的作品，這作品就沒價值，聽它還不如聽肖邦的呢!這個作品既好聽，以前又沒聽過，說明是原創(chuàng)，如果聽了一遍還想聽，說明它有一定內(nèi)涵。當一部作品聽眾想反復聽時，才會關心曲作者是誰，進而會記住他的名字。聽誰的?就聽張三的。這樣張三在音樂史上才有一席之地。

　　別看這“四聽”字簡單，創(chuàng)作者要想正面達到，那可太難了。想象眼下的鋼琴作品欣賞者，都聽熟了莫扎特、貝多芬、李斯特、肖邦、柴科夫斯基、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、格里格、舒曼、格什溫等大師的作品，要想再聽著沒聽過，新鮮而又好聽的作品，那概率該多么低呀!

　　概率再低，創(chuàng)新的余地也是無限的。就如地球是有限的圓，但從南極到北極的路卻是無限的，盡管有的路還是背道而馳。就舉一個奏鳴曲式的例子吧，奏鳴曲式大多由呈示部、展示部、再現(xiàn)部構成，有人說這個套路是西方的音樂思維，這樣看狹隘了，為什么貝多芬的鋼琴奏鳴曲全球都有喜歡聽的人?難道說我們中國人也有西方的音樂思維?就像弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了潛意識、白日夢等，就說這是西方人的精神結構一樣，其實這是人類共通的精神結構。其實奏鳴曲式是人的審美心理結構的一種音樂外化方式，凡是全球喜歡奏鳴曲式的人都有這種審美心理結構。就像中國的律詩，有的講究起承轉(zhuǎn)合的形式。形式和心理結構就是個筐，什么都能往里裝，筐是有限的，但可裝東西的種類是無限的。創(chuàng)作的艱難就是要從這有限(筐和前人裝過的東西)當中找到無限，而創(chuàng)作的魅力也正是在有限當中找到了無限，并讓欣賞者達到了審美高峰體驗。有了三個解放，再守住藝術音樂鋼琴三個底線，中國作曲家腳踏著有深厚歷史文化底韻的中國大地，頭頂著有豐富音樂風格的世界藍天，怎能創(chuàng)作不出匹配郎朗鋼琴技藝的作品呢?(音樂周報 趙世民)

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