1月30日，國(guó)家大劇院音樂(lè)廳，郎朗和國(guó)家大劇院管弦樂(lè)團(tuán)演奏了莫扎特《G大調(diào)第17鋼琴協(xié)奏曲》，指揮是祖賓·梅塔。

　　我看了下午郎朗與祖賓·梅塔、樂(lè)隊(duì)排練的全過(guò)程和晚上的正式演出。就鋼琴的音質(zhì)來(lái)說(shuō)，除了排練時(shí)有幾次中斷，梅塔有些提示和必要的片斷重復(fù)，下午的排練和晚上幾乎沒(méi)有區(qū)別，有趣的是，郎朗的形體動(dòng)作下午和晚上也幾乎一樣。從郎朗1996年9月6日與中央樂(lè)團(tuán)合作貝多芬的《c小調(diào)鋼琴合唱幻想曲》(指揮陳佐偟)到今天，對(duì)于郎朗演奏鋼琴的動(dòng)作就沒(méi)停止過(guò)爭(zhēng)論，有的說(shuō)他的動(dòng)作多余，有的話他的動(dòng)作是精心設(shè)計(jì)的，并不是隨著音樂(lè)率性自然而出，他少年時(shí)被說(shuō)得更多的是動(dòng)作玩深沉，裝大師。

　　1月30日的下午和晚上的兩場(chǎng)，我時(shí)而閉眼聽(tīng)純粹的音響，更多的時(shí)間聽(tīng)聲音的同時(shí)觀察他的形體動(dòng)作，我發(fā)現(xiàn)了一些門(mén)道。

　　首先，郎朗的動(dòng)作為樂(lè)隊(duì)。莫扎特的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》鋼琴和樂(lè)隊(duì)是在對(duì)話式的進(jìn)行，有時(shí)是整個(gè)樂(lè)隊(duì)，有時(shí)是木管聲部，有時(shí)是銅管聲部等，極像一個(gè)洛可可建筑外表不同裝飾協(xié)調(diào)地鑲嵌。雖說(shuō)有梅塔指揮著全局，但郎朗時(shí)不時(shí)地用左手給樂(lè)隊(duì)一個(gè)提示，讓鋼琴和樂(lè)隊(duì)一個(gè)氣口進(jìn)來(lái)，或交錯(cuò)流動(dòng)。這還真是對(duì)梅塔指揮的一個(gè)點(diǎn)晴補(bǔ)充，使得莫扎特這流動(dòng)的建筑不同質(zhì)地和色彩的裝飾都能互襯，閃出璀璨的光彩，而不會(huì)重疊互相掩蓋。

　　郎朗指揮的才能或許將來(lái)能與他的鋼琴演奏比翼齊飛。下午排《G大調(diào)第十七鋼琴協(xié)奏曲》之前，郎朗和樂(lè)隊(duì)在等梅塔時(shí)，郎朗沖樂(lè)隊(duì)說(shuō)了句：“咱們先玩起來(lái)!”左手一揚(yáng)，樂(lè)隊(duì)還就真跟著他奏起來(lái)，只見(jiàn)郎朗一會(huì)指東一會(huì)指西，一會(huì)強(qiáng)調(diào)，一會(huì)輕描，樂(lè)隊(duì)的聲音就在郎朗動(dòng)作中流動(dòng)起來(lái)，直到梅塔出現(xiàn)在舞臺(tái)的左角，郎朗才迎過(guò)去擁抱梅塔。

　　第二，郎朗的動(dòng)作為自己。郎朗每一部作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，都要給曲子設(shè)計(jì)一些內(nèi)心的想象，兒時(shí)有貓和老鼠，少年時(shí)有喬丹扣籃，青年時(shí)有《哈姆萊特》等等，剛好莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲就有歌劇中的角色，那么郎朗動(dòng)作或許是他想象角色的一種提示。尤其在他閉眼演奏時(shí)，手已經(jīng)離開(kāi)了琴鍵，但手的動(dòng)作還伴隨著鋼琴的余韻，劃個(gè)弧形，就像洛可可建筑的裝飾，剛好莫扎特的鋼琴語(yǔ)言就有這種裝飾�；蛟S他在勾勒心中角色的發(fā)型或舞姿。說(shuō)到郎朗的閉眼演奏，那是仰頭望著遠(yuǎn)方，他不但“沒(méi)譜”，還“背鍵”。所以他才有余力讓手舞動(dòng)起來(lái)。

　　優(yōu)秀的大公雞多有火紅的碩大冠子，其實(shí)這是最沒(méi)用的附件，可母雞就是憑這沒(méi)用的冠子擇偶，母雞的心理是這樣的：你沒(méi)用的東西都能長(zhǎng)這么好看，那有用的東西不定得多棒!

　　郎朗的動(dòng)作就是雄雞的冠子。

　　雄雞的冠子和它的本事是一體的，郎朗的琴聲和他的動(dòng)作也不可分。玉淵潭有個(gè)踢毽子的小建，他右腳踢，左手也要上揚(yáng)，我讓他左手不動(dòng)，他就踢不好了。有一次我看書(shū)法家吳三大寫(xiě)個(gè)條幅，一個(gè)字的最后一筆他的右腳也要往后踹一下。我問(wèn)他：你手寫(xiě)字，腳干麻還使那么大勁兒?他說(shuō)：腳不踹手使不出勁。在郎朗這個(gè)年齡段，沒(méi)這些動(dòng)作，或許也出不來(lái)那么動(dòng)聽(tīng)的聲音。我見(jiàn)過(guò)鋼琴大師貝爾曼在北京音樂(lè)廳演奏穆索爾斯基的《圖畫(huà)展覽會(huì)》，一架鋼琴能彈出交響樂(lè)隊(duì)的動(dòng)靜，但他就像一座山似地焊在琴凳上，人和人不一樣，我沒(méi)見(jiàn)過(guò)貝爾曼年輕時(shí)彈琴，或許到了晚年，人就更簡(jiǎn)約了。細(xì)比較，郎朗現(xiàn)在動(dòng)作比少年時(shí)少多了。

　　前《紐約時(shí)報(bào)》樂(lè)評(píng)人哈羅德·C·勛伯格在《不朽的鋼琴家》一書(shū)里這樣評(píng)論過(guò)李斯特：“他是個(gè)自大狂，誰(shuí)不把眼睛盯在他身上，他就受不了。在音樂(lè)會(huì)上，樂(lè)隊(duì)全奏時(shí)，他說(shuō)話、做手勢(shì)、打拍子、跺腳、搖動(dòng)身體，故意讓他常愛(ài)佩在身上的勛章獎(jiǎng)牌叮當(dāng)作響�！�(見(jiàn)《不朽的鋼琴家》138頁(yè))顯然，李斯特的那些動(dòng)作純屬多余，和音樂(lè)無(wú)關(guān)。但這并沒(méi)遮蔽住他的光彩。大師嘛，只要琴聲好，有什么動(dòng)作都行。但他隨著年輕的增長(zhǎng)，多余的動(dòng)作會(huì)減少。

　　還有一個(gè)細(xì)節(jié)能證明郎朗的動(dòng)作是自由的瀟灑。他返場(chǎng)加演了一個(gè)曲目《花兒與少年》，奏前，他將三頁(yè)譜子鋪在琴上，譜子沒(méi)背下來(lái)，除了手指觸琴鍵的動(dòng)作，幾乎就沒(méi)別的動(dòng)作了。看來(lái)只有沒(méi)譜背鍵，郎朗才能自由地奏，瀟灑地舞。

　　第三，郎朗的動(dòng)作為觀眾。郎朗的動(dòng)作除能指揮樂(lè)隊(duì)，還能指揮觀眾。有人奇怪，觀眾又不參與音樂(lè)的演奏，干嘛要指揮觀眾呢?但觀眾要參與音樂(lè)氛圍的創(chuàng)造。凡在現(xiàn)場(chǎng)的觀眾，多目不轉(zhuǎn)睛地盯著彈琴的郎朗，因?yàn)橹笓]梅塔被大掀的琴蓋擋住。郎朗的動(dòng)作會(huì)調(diào)整觀眾的呼吸。像鋼琴華彩樂(lè)段，既沒(méi)有懸崖峭壁般的陡起，又沒(méi)有海平面和狂風(fēng)卷著巨浪的對(duì)比，沒(méi)有任何炫技的成份，像滴水的泉眼，像緩緩的小溪，如何才能吸攝觀眾的聽(tīng)力呢?尤其那輕如蟬翼的琴聲，在那么大的音樂(lè)廳，如何讓一千多觀眾聽(tīng)得就像蟬翼那樣清透?那就得讓觀眾同呼吸共命脈。郎朗這時(shí)的動(dòng)作說(shuō)讓觀眾一齊屏住呼吸，觀眾就能屏氣凝神。那蟬翼般輕而清的琴聲才能彌漫在音樂(lè)廳整個(gè)空間，飄進(jìn)觀眾的耳朵，有時(shí)感覺(jué)順著汗毛孔融進(jìn)了血液。美國(guó)電影《阿甘正傳》有一畫(huà)面是羽毛往天上飄，此時(shí)畫(huà)外配的樂(lè)正是鋼琴獨(dú)奏，那琴聲就很輕飄。郎朗奏得比它還輕飄。其實(shí)這也是一種炫技。以前我們欣賞過(guò)郎朗奏柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》颶風(fēng)掀起的巨浪砸在海岸上，那是炫重量的技，今天是炫輕量的藝。炫重量技，郎朗時(shí)常舉重若輕，炫輕量藝時(shí)郎朗多是舉輕若重。他為了讓觀眾欣賞到那幾組弱音，整個(gè)上身前傾，像是借助上身的重量壓到手指上，而手指彈完琴鍵不馬上離開(kāi)，繼續(xù)“跪”在琴鍵上，盡管出的聲極弱，但觀眾的心還都隨他的前傾身體，傾住到音樂(lè)中去。郎朗靠調(diào)整呼吸與觀眾互動(dòng)。最妙的是，手指已經(jīng)離開(kāi)了琴鍵，郎朗雙手還在琴鍵上方的空氣中彈幾下，那似乎在提示觀眾，音樂(lè)還沒(méi)有結(jié)束，還有繞梁三日的余韻。

　　很巧，“奏”的甲骨文是人帶著裝飾載歌載舞祭天祭地祭祖宗，那就是人們?cè)谝黄鹋c天地互動(dòng)。為什么不準(zhǔn)確地說(shuō)“郎朗鋼琴獨(dú)彈”而說(shuō)獨(dú)奏?因?yàn)椤白唷弊职�含著郎朗與觀眾的互動(dòng)，在現(xiàn)場(chǎng)，樂(lè)流在樂(lè)隊(duì)、郎朗和觀眾間環(huán)流，郎朗的動(dòng)作就操控著這環(huán)流的輕重緩急，伸縮吊放，達(dá)到奏的境界。    （音樂(lè)周報(bào)  趙世民）

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