海頓第22號(hào)交響曲,”哲人”(1764)

　　要?dú)w功于海頓,交響曲才變成作曲家最盛大,最獨(dú)創(chuàng),以及運(yùn)用最大勇氣的作品.他最初的交響曲更類似于一系列組曲,是交響曲發(fā)展過(guò)程中最初的形式.它們是在Esterhazy為他所服務(wù)的宮廷譜寫的.海頓腳踏實(shí)地的工作質(zhì)量讓他的交響曲擁有了不可思議的人文深度.他賦予了他最初的交響曲一種全新的幽默感和畫面感,他也使用了銅管組和木管組樂(lè)器的精湛技巧進(jìn)行創(chuàng)作,他也使用弦樂(lè)樂(lè)器寫下了一些令人驚訝的杰作.海頓的第22號(hào)交響曲,被稱作”哲人”——雖然沒(méi)有人知道為什么——是他為這種曲式寫下的無(wú)與倫比的范例.在那個(gè)時(shí)代沒(méi)有人想到像他在22號(hào)作品里這樣,用一個(gè)慢樂(lè)章或者這樣不尋常的音響——兩支圓號(hào)和兩支英國(guó)管演奏的和弦與弦樂(lè)組一系列無(wú)休止的音符相對(duì)抗——來(lái)開(kāi)啟交響曲.這一切給予了這個(gè)樂(lè)章一種奇怪而意外的美感,并在接下來(lái)的三個(gè)樂(lè)章中持續(xù)下去.這個(gè)樂(lè)章讓你感覺(jué)到第22號(hào)交響曲從一種曲式擴(kuò)展成了作曲家最淵博思想表現(xiàn)的集中討論.

　　貝多芬第三號(hào)交響曲，“英雄”(1804)

　　這首曲子推動(dòng)著交響曲進(jìn)入新的規(guī)模、結(jié)構(gòu)和意義.貝多芬原本將本曲構(gòu)思成向拿破侖致敬之作,以慶祝他所見(jiàn)到的拿破侖的領(lǐng)導(dǎo)能力.但當(dāng)拿破侖自我加冕為皇帝的時(shí)候,貝多芬為這種行為感到羞恥,并撕毀了這首交響曲的題獻(xiàn)頁(yè),改成”獻(xiàn)給一位偉人”,這是進(jìn)入英雄世界必須的門票.貝多芬的前兩首交響曲充滿了海頓精神,雖然更加陡峭厚重.在第三號(hào)作品之中,交響曲所能做的前進(jìn)了一大步,每個(gè)樂(lè)章更直接,更有力,也更長(zhǎng).第一樂(lè)章是不可阻擋的音樂(lè)動(dòng)力的弘論,第二樂(lè)章是葬禮進(jìn)行曲的神化頌揚(yáng),第三樂(lè)章以一曲有魔力的諧謔曲替代了鄉(xiāng)村小步舞曲,第四樂(lè)章是一系列史詩(shī)般的變奏.要說(shuō)”英雄”是我們第一次遇見(jiàn)了完全成熟的貝多芬并不為過(guò),作曲家即將要?jiǎng)?chuàng)作一系列不可思議的交響曲,而在第九達(dá)到頂峰.第一樂(lè)章也是一個(gè)貝多芬作品如何被演奏和思索在30年來(lái)改變的極佳范例,貝多芬交響曲作者自己的速度比它們?cè)谖页砷L(zhǎng)期間被演奏的速度快得多.但如果你照著貝多芬的記號(hào)演奏,會(huì)讓音樂(lè)感到有更加相稱的革命色彩,節(jié)奏更富于侵略性.在那種速度之下,這首曲子行進(jìn)的就像一枚飛魚導(dǎo)彈.

　　柴科夫斯基第六號(hào)交響曲,”悲愴”

　　我十分喜愛(ài)柴科夫斯基的最后一首交響曲.伴隨著它的神秘氣氛部分是由于這首曲子摻雜著作曲家死亡的謠言,關(guān)于他是否在1893年自殺.十分明顯,這首曲子擁有大量的自傳性的回響,但是柴科夫斯基從未揭示過(guò)這首曲子的真正意義.這首交響曲不同尋常的形式和鼓舞人心的強(qiáng)度,創(chuàng)造了強(qiáng)大的情感力量和戲劇性的敘事效果,任何東西都被那富于表情的力量改變成了新的音樂(lè)產(chǎn)品.第一個(gè)樂(lè)章感覺(jué)起來(lái)像一首幻想曲,一個(gè)幾乎可以用它自己形式獨(dú)立出來(lái)的噩夢(mèng).第二樂(lè)章是一首抑揚(yáng)頓挫的舞曲,有著相當(dāng)輕快的感情溫度.但是在這首交響曲最后的兩個(gè)樂(lè)章,柴科夫斯基計(jì)劃的力量完全實(shí)現(xiàn)了.第三個(gè)樂(lè)章開(kāi)始的時(shí)候類似諧謔曲,但變得越來(lái)越有魔力,感覺(jué)起來(lái)像是暴亂軍隊(duì)的抵達(dá).然后是最后慢樂(lè)章的主線,柴科夫斯基標(biāo)志性的哀慟創(chuàng)造出悲劇感的頂峰,第三四樂(lè)章之間的關(guān)系是這首交響曲任何一次演奏的關(guān)鍵.當(dāng)我最近指揮倫敦愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演出這首曲子的時(shí)候,我對(duì)樂(lè)團(tuán)說(shuō)我們必須以讓觀眾鼓掌的方式來(lái)終結(jié)第三樂(lè)章,讓他們感覺(jué)這就是整首交響曲的終結(jié).因?yàn)槿绻�這樣做,最后的柔板樂(lè)章的開(kāi)始就更震撼,更令人激動(dòng),更富于音樂(lè)性.

　　馬勒第九號(hào)交響曲(1909-10)

　　在柴科夫斯基最后一首交響曲和馬勒最后一首完整的交響曲,第九,之間是有聯(lián)系的,也都是用一曲偉大的柔板來(lái)結(jié)束.但是馬勒的規(guī)模更宏大,情感的旅途更加千變?nèi)f化,和個(gè)人經(jīng)歷之間的聯(lián)系也更加明顯.在譜下這首曲子之時(shí),馬勒自知余日不多.最后樂(lè)章,一個(gè)25分鐘的柔板,經(jīng)常被認(rèn)為是關(guān)于對(duì)死亡的接受和它的不可避免性.這可能是這個(gè)樂(lè)章傳達(dá)情感的一部分,但對(duì)我來(lái)說(shuō),它訴說(shuō)著一些更加感人而深刻的東西,我認(rèn)為這是對(duì)他逝去的女兒的挽歌.他的妻子阿爾瑪在馬勒為呂克特的一系列詩(shī)作——一個(gè)名為《亡兒之歌》的輪唱——譜曲時(shí),就感到他在蔑視命運(yùn).幾年過(guò)去后,馬勒失去了他的一個(gè)女兒,他被罪惡感擊倒了.阿爾瑪?shù)念A(yù)感被證明是正確的.在他第九交響曲的最后一個(gè)樂(lè)章里,我在既綿長(zhǎng)又寬廣的旋律線中感到了他的悲哀和對(duì)比強(qiáng)烈的空虛感.最低沉的巴松和最高亢的長(zhǎng)笛互相碰撞,,傳達(dá)了在痛失愛(ài)女之后馬勒感到的情感空虛.在這首交響曲的最后一頁(yè),當(dāng)這里出現(xiàn)明顯的對(duì)《亡兒之歌》的引用時(shí),那個(gè)死去孩子的訴說(shuō)達(dá)到高峰,交響曲和他逝去女兒之間的聯(lián)系被無(wú)盡地提升到頂點(diǎn).交響曲的結(jié)尾,音樂(lè)溶解在寂靜之中,但去年我指揮它的時(shí)候,我意識(shí)到一種接受死亡的決心.當(dāng)然,在不知道任何作曲家的背景的時(shí)候也可以欣賞這首交響曲,作為”純音樂(lè)”來(lái)聆聽(tīng).但是作曲家的經(jīng)歷揭示了音樂(lè)背后的靈感,在這首交響曲中,我發(fā)現(xiàn)音樂(lè)家和生活的聯(lián)系是一種不可思議的情緒體驗(yàn).

　　肖斯塔科維奇第七交響曲,”列寧格勒”(1941)

　　肖斯塔科維奇第七交響曲在戰(zhàn)爭(zhēng)期間演奏的經(jīng)歷似乎是在所有交響曲中最戲劇化的.被記錄在微縮膠片上環(huán)游世界,樂(lè)譜在英美和蘇聯(lián)被首演,在還殘余有一支交響樂(lè)團(tuán)的圍困中的列寧格勒演出之前.這首曲子以納粹和蘇聯(lián)之間的沖突為靈感而被每個(gè)音樂(lè)家記住,但是事實(shí)上不止那樣.我們現(xiàn)在知道這首曲子的大部分是在戰(zhàn)前寫出的,和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念一樣,也是作為對(duì)斯大林統(tǒng)治下生活的回應(yīng).在第一樂(lè)章的中段,有一段持續(xù)的鼓聲,開(kāi)始的時(shí)候平穩(wěn),繼而越來(lái)越響亮,直到整個(gè)樂(lè)團(tuán)加入.鼓聲被附加的銅管組襯托于上,在以死亡為主題的狂吼中爆發(fā).這是對(duì)每一個(gè)懷著惡意的到達(dá)者的描繪,而不僅僅是列寧格勒的納粹.在某種程度上,對(duì)我而言,這個(gè)作品不僅是對(duì)作曲者內(nèi)在力量的贊美,也是對(duì)所有生活在集權(quán)主義之軛下的人民的力量的贊美.在交響曲的最終結(jié)尾,挽歌并不是膚淺的對(duì)于勝利的高潮,而是像肖斯塔科維奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣,任何仔細(xì)聆聽(tīng)的人都知道還沒(méi)有真正的勝利.直到最后一個(gè)音符,都是俄羅斯人民命運(yùn)的需要被聽(tīng)到的疾呼.這首交響曲貫穿始終的旋律,是帶著整個(gè)國(guó)家面容上流淌下的淚水的.沒(méi)有任何一首交響曲像《列寧格勒》和人民這樣密切相關(guān),正因?yàn)槿绱?沒(méi)有任何交響曲會(huì)像這樣攜帶著宏偉如斯的情感和政治力量.