1.在各種分解和弦銜接時(shí)

　　當(dāng)大量的常規(guī)分解和弦作為背景伴奏時(shí)，基本上可以確定樂曲的風(fēng)格趨向?yàn)槔寺�主義或古典主義晚期，所以在同一個(gè)和聲效果中延音踏板會(huì)被廣泛運(yùn)用， 使和聲效果更加飽滿。 而在每個(gè)色彩不同的和聲間進(jìn)行換踏板的同時(shí)， 總會(huì)忽略一點(diǎn)： 前一個(gè)和聲與下一個(gè)和聲的銜接， 既不能在銜接處產(chǎn)生漏洞， 又不能混淆兩個(gè)不同和聲。 此時(shí)，妙用手指踏板就能解決這個(gè)問題。

　　以Chopin的降E大調(diào)平穩(wěn)的行板與大波蘭舞曲(An-dante spianato et Grande polonaise Brillante)為例 ，一開始左手有五個(gè)小節(jié)相同分解和弦的伴奏， 用一個(gè)延音踏板就能解決;第六小節(jié)和聲的轉(zhuǎn)變要求換踏板，彈奏嘗試：在第五小節(jié)的最后一個(gè)十六分音符上換延音踏板， 并用手指踏板把這個(gè)音延長(zhǎng)至延音踏板更換完畢為止(即下一個(gè)小節(jié)開始)。此類手指踏板的運(yùn)用十分廣泛， 但是只能通過演奏者的耳朵及手、腳的配合練習(xí)，才能逐步地建立下意識(shí)的良好彈奏習(xí)慣。

　　2.有Alberti低音(Alberti-Bass)出現(xiàn)時(shí)

　　Alberti-Bass是存在于古典主義時(shí)期伴奏形式中的一種琶音形式， 屬于分解和弦的一種。 它的發(fā)明者Domenico Alberti(1710—1740)是意大利歌唱家、巴洛克后期古典主義初期作曲家。 他為當(dāng)時(shí)的鍵盤樂器———羽管鍵琴創(chuàng)作了36首奏鳴曲(其中只流傳下14首)，并根據(jù)羽管鍵琴的特征最先使用了這種琶音伴奏形式， 這種低音伴奏被后人延用他的姓Alberti來命名。 后來被莫扎特廣泛的運(yùn)用， 最具代表性的典型Alberti-Bass可參照Mozart的C大調(diào)奏鳴曲，KV545，第一樂章。這個(gè)Alberti-Bass的彈奏方法并不是簡(jiǎn)單地按部就班， 要知道現(xiàn)代的鋼琴與當(dāng)時(shí)作曲家所處年代的“鋼琴”是大有不同的，比如說在琴身及其機(jī)械構(gòu)造方面、發(fā)聲原理方面、音色特質(zhì)方面等。為了達(dá)到演奏的最好效果， 演奏者必須對(duì)照羽管鍵琴的各種特征， 在鋼琴上對(duì)莫扎特的音樂進(jìn)行各方面的音響效果及風(fēng)格的復(fù)原模擬。

　　在了解了這些訊息后， 演奏者便可以在鋼琴上放心大膽地嘗試Alberti-Bass的彈奏方法：利用手指踏板延長(zhǎng)根音或支架音根據(jù)這種彈法參考上段中提到的曲例，對(duì)第一小節(jié)中的左手伴奏進(jìn)行分析：得到的音響效果是和弦即被分解成琶音伴奏形式又擁有完整的縱向和聲立體感。

　　Alberti-Bass的手指踏板難以直接被演奏者發(fā)覺，如果缺乏對(duì)鋼琴發(fā)展史的了解， 便不易發(fā)現(xiàn)這些簡(jiǎn)單伴奏中隱藏的具有歷史意義的奧秘。

　　3.在手指踏板被作曲家標(biāo)記出的情況下

　　基本上所有的作曲家都有很強(qiáng)的預(yù)見性， 雖然他自己并不一定專長(zhǎng)于某種樂器的演奏， 但當(dāng)他在為這種樂器譜曲時(shí)或僅僅對(duì)幾個(gè)音符產(chǎn)生靈感時(shí)， 他已經(jīng)能夠聽見這首曲子的音響效果了。所以，當(dāng)演奏者仔細(xì)地結(jié)合作曲家的意圖探究曲譜時(shí)， 不難發(fā)現(xiàn)一些已經(jīng)被標(biāo)記出的而通常被演奏者忽略的手指踏板標(biāo)記。

　　比如說在J.S.Bach第五號(hào)Partita的Menuetto曲譜中，八分音符的元素從開始就被運(yùn)用得無懈可擊，并貫穿整首舞曲。如果對(duì)照拍號(hào)(3|4拍)及每小節(jié)的節(jié)奏重音(6個(gè)八分音符)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原本屬于小步舞曲的節(jié)奏重音(強(qiáng)—弱—弱)在作曲家的幾下點(diǎn)金之筆(在每小節(jié)連接在一起的6個(gè)八分音符中的第一個(gè)和第四個(gè)八分音符上，添加與原有符干方向相反的八分音符的符干、符尾)后，已然轉(zhuǎn)變成與之背道而馳的2|8拍效果音型。 很明顯的，在這種情況下，兩端都被標(biāo)記符干、符尾的八分音符必須使用手指踏板延長(zhǎng)其音值的原理， 來達(dá)到被突出的效果從而體現(xiàn)其多重聲部性。 我不得不對(duì)Bach的這筆添加而感到佩服，因?yàn)檫@不僅能夠強(qiáng)調(diào)突出曲子的復(fù)聲部性，而且不會(huì)因?yàn)槌霈F(xiàn)重音而破壞舞曲的內(nèi)在平衡的節(jié)奏美感。

　　這類手指踏板并沒有專門的記號(hào)或說明， 必須通過演奏者的演奏經(jīng)驗(yàn)、 對(duì)音樂風(fēng)格的把握及獨(dú)到見解進(jìn)行音樂性分析才能看得到。

　　三、與延音踏板互動(dòng)

　　手指踏板與延音踏板的雙向使用， 在環(huán)節(jié)二中的第一點(diǎn)里已經(jīng)有所涉及。這種雙向的踏板運(yùn)用非常微妙，也在各個(gè)時(shí)期的音樂中大量存在。

　　以Brahms的第79號(hào)狂想曲的第一首為例，從第158小節(jié)開始，樂段呈現(xiàn)三聲部形式：高音聲部的旋律、低音聲部的支架低音及貫穿高低聲部的中聲部分解琶音伴奏。因?yàn)橹Ъ芤舻闹匾�支撐作用，礙于它們的遠(yuǎn)距離跳躍性，必須使用延音踏板進(jìn)行音值的延續(xù)處理， 而礙于旋律的同時(shí)進(jìn)行，又不能使用太長(zhǎng)的延音踏板，所以此時(shí)的手指踏板起到了同時(shí)控制調(diào)節(jié)旋律與和聲之間的平衡作用，基本運(yùn)用原理與前兩環(huán)節(jié)相同。

　　由此看來， 手指踏板的合理使用并不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的工作， 它牽涉到對(duì)音樂體系中各個(gè)層面的知識(shí)的掌握程度，并且對(duì)所有的知識(shí)(包括音樂史、樂器史、曲式學(xué)等)、演奏經(jīng)驗(yàn)及練習(xí)方法相互融合，才能做到第一步：找到在哪里需要使用手指踏板;有了這一步，才能繼續(xù)到第二步：如何恰如其分地運(yùn)用手指踏板;最后一步：怎樣練習(xí)手指踏板，使之成為演奏者的一種熟練技能。

　　每一種技能都需要通過長(zhǎng)期的磨練才能被掌握，相信每一位鋼琴演奏者通過漫長(zhǎng)與耐心的學(xué)習(xí)與嘗試，都能找到適合自己的學(xué)習(xí)方法，掌握必要的演奏技能。(夏雯 浙江傳媒學(xué)院)