進(jìn)入20世紀(jì)30年代“九.一八”的炮聲震憾了中國(guó)樂(lè)壇，以聶耳、冼星海為代表的革命音樂(lè)家，異軍突起，通過(guò)開(kāi)展左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，使藝術(shù)歌曲又得到了新發(fā)展，也使人們逐漸對(duì)藝術(shù)歌曲有了更為廣闊地認(rèn)識(shí)與理解。代表作品如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《賣報(bào)歌》等，冼星海的《夜半歌聲》、《黃河頌》等;張曙的《蘆溝問(wèn)答》、《一條心》、《洪波曲》和《丈夫去當(dāng)兵》。此外，還有賀綠汀的《嘉陵江上》，張寒暉的《松花江上》。左翼音樂(lè)家們創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出了以抗戰(zhàn)愛(ài)國(guó)為主題內(nèi)容，富有群眾性、戰(zhàn)斗性的特點(diǎn)。而且這一時(shí)期，在音樂(lè)創(chuàng)作技法上又顯露出另一個(gè)新的特點(diǎn)，就是作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中加強(qiáng)了中西貫通，使民族音樂(lè)與西洋音樂(lè)進(jìn)一步融合，創(chuàng)作出許多符合中國(guó)人審美情趣、富有民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，如冼星海的《二月里來(lái)》，劉雪庵的《長(zhǎng)城謠》、《紅豆詞》等，從而進(jìn)一步拓寬了藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路。

　　二、五十年代至七十年代時(shí)期

　　20世紀(jì)50年代是中華人民共和國(guó)蓬勃發(fā)展的時(shí)代。一些專業(yè)作曲家感受到新生活、新時(shí)代的氣息，熱情地創(chuàng)作了一批反映新中國(guó)人民精神風(fēng)貌的、以群體歌唱為特色的群眾歌曲。而藝術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖處于弱勢(shì)，但卻在夾縫中初露生機(jī)。從50年代中期到60年代“文革”前，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩股新的音樂(lè)創(chuàng)作主流：其一是民歌被改編的藝術(shù)歌曲。此時(shí)期民歌被改編的藝術(shù)歌曲，在保留了原有民歌特有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，在曲調(diào)和伴奏上給以藝術(shù)化的處理，使其質(zhì)樸中顯露高雅，細(xì)膩中呈現(xiàn)奔放。尤其是鋼琴伴奏參與藝術(shù)表現(xiàn)，使歌曲更加完美動(dòng)人。這一時(shí)期的作品有:《牧歌》、《瑪依拉》(1955年)、《槐花幾時(shí)開(kāi)》(1955年) 、《三十里鋪》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄麗泰》(1958年)等佳作。在創(chuàng)作上還出現(xiàn)了丁善德的《愛(ài)人送我向日葵》、呂遠(yuǎn)的《克拉瑪依之歌》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽(yáng)》、生茂的《馬兒啊,你慢些走》等。我們能從中強(qiáng)烈地感受到民族的生機(jī)、國(guó)家的生氣之活力。其二是這一時(shí)期許多專業(yè)作曲家為毛澤東詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲也廣為傳頌。如劫夫?yàn)槊珴蓶|詩(shī)詞譜寫(xiě)的《念奴嬌.昆侖》、《沁園春.雪》、《卜算子.詠梅》、《蝶戀花.答李淑一》以及丁善德的《清平樂(lè).會(huì)昌》、賀綠汀的《卜算子.詠梅》、趙開(kāi)生與翟希賢分別譜寫(xiě)的《蝶戀花.答李淑一》等均傳唱至今。到“文革”后期也曾出現(xiàn)過(guò)一批佳作，但受到種種因素的影響，與其它音樂(lè)品種比較，藝術(shù)歌曲在藝術(shù)化的探索以及優(yōu)秀作品創(chuàng)作數(shù)量上顯得較為遜色。其中，一些作曲家也創(chuàng)作了極少量的藝術(shù)歌曲，多以頌歌體裁為主。在70年代末期的藝術(shù)歌曲有《北京頌歌》、《千年鐵樹(shù)開(kāi)了花》，以及釗邦的《臺(tái)灣同胞,我的骨肉兄弟》、李煥之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。

　　時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的生機(jī)。“七十年代末所產(chǎn)生的一些作品中就表現(xiàn)出大膽的藝術(shù)創(chuàng)新精神，開(kāi)拓了藝術(shù)歌曲復(fù)蘇的道路。”自改革開(kāi)放以來(lái)，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮。題材的拓展，藝術(shù)上的成熟，使音樂(lè)語(yǔ)言與作曲技法的運(yùn)用更為豐富多樣。羅忠镕無(wú)疑是這一時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高組織上運(yùn)用十二音序列，采用調(diào)性與無(wú)調(diào)性相結(jié)合的節(jié)奏序列，并在序列結(jié)構(gòu)中隱含著我國(guó)五聲調(diào)式旋律，充分發(fā)揮作曲家的想象力與創(chuàng)造力，使旋律器樂(lè)化。他一方面增加了演唱技巧上的難度，另一方面也強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，在詞、曲、鋼琴伴奏相結(jié)合的總體布局與構(gòu)思上，表現(xiàn)出深厚的藝術(shù)功力。理論家們都認(rèn)為“他成功地創(chuàng)造了‘詩(shī)’中所要求的意境，開(kāi)拓了‘樂(lè)’時(shí)代的新領(lǐng)域，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上,具有突破性意義”。

　　三、八十年代至今

　　進(jìn)入20 世紀(jì)80 年代以后，藝術(shù)歌曲也迎來(lái)了繁榮的春天。不僅在數(shù)量上比過(guò)去30年多了很多，而且在歌詞的詩(shī)化程度，音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)技巧的運(yùn)用上也有明顯的提高。如谷建芬的《那就是我》，通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的小河、水磨、炊煙、海螺等音樂(lè)形象的塑造，歌詞與音樂(lè)都有著令人回味的意蘊(yùn)，具有詩(shī)歌的含蓄美。施萬(wàn)春的《送上我心頭的思念》融西方宣敘調(diào)與旋律歌唱于一體，自然親切，深切地表達(dá)了人民對(duì)周總理的思念之情。還有蘇夏的《題西山紅葉》、劉錫津的《天鵝之歌》等，詩(shī)化的中國(guó)意蘊(yùn)，新穎的音樂(lè)語(yǔ)言都說(shuō)明了我國(guó)音樂(lè)家在探索藝術(shù)歌曲表現(xiàn)形式、音樂(lè)語(yǔ)言、體裁風(fēng)格等方面做出了大膽的創(chuàng)新與改革。