民族聲樂是運用民族語言和民族審美來表現(xiàn)民族的音樂風格，是表達民族情感的一種藝術形式。上世紀八十年代以后，隨著改革開放事業(yè)的不斷深入，我國的民族聲樂事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。但與此同時，民族聲樂在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和模仿，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂的發(fā)展似乎陷入了一個怪圈—雖然不斷運動，但卻原地踏步、裹足不前。形成這種現(xiàn)象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

　　1.民族音樂理論的邊緣化阻礙著民族聲樂的民族性發(fā)展

　　自“學堂樂歌”始，歐洲音樂在音樂教育和城市音樂文化中逐漸占據(jù)主導地位。在音樂教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂教育體系，民族民間音樂課程根本得不到重視。重彼必輕此，對歐洲音樂體系的推崇使我國的民族音樂理論逐漸被邊緣化。

　　七十多年前，著名音樂家王光祈先生指出:“中國雖萬事落后于他人之后，但音樂理論一項，由于在歷史上倍受重視，學者輩出，成績卓著，可立于世界民族之林而毫無愧色�！�:中國音樂理論與西方音樂理論固然有十分相近的地方，如都有7個基本音級、12個律位，節(jié)奏節(jié)拍亦有相似之處，但是在許多傳統(tǒng)特色突出的地方，西方音樂理論是無法體現(xiàn)的。譬如，在中國傳統(tǒng)音樂中，各種樂譜對演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說法都表明中國傳統(tǒng)音樂中對作品的二度創(chuàng)作要求是非常高的，相對于西方音樂的“按譜演唱”給演唱和演奏者發(fā)揮藝術才能、展現(xiàn)藝術個性、表現(xiàn)藝術情感提供了更大的空間、更多的機會。如果一味的遵循西方封閉的、規(guī)范的“按譜演唱”，必將抹殺我國傳統(tǒng)音樂的精華。再如，我國傳統(tǒng)聲樂中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“搖聲”等)、少數(shù)民族演唱技巧(如蒙古族的“諾古拉”、“呼麥”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及諸多的傳統(tǒng)民歌、戲曲的潤腔方式是西方音樂理論根本無法解釋的。

　　所以，要使民族聲樂得到更大的發(fā)展，要使民族聲樂的“四性”(科學性、時代性、民族性和藝術性)中的民族性永不褪色，就必須建立起和西方音樂教育體系并行不悖的民族音樂教育體系，夯實民族音樂理論的根基，充分挖掘其中的優(yōu)秀因子，讓民族聲樂煥發(fā)時代的活力。

　　2.民歌在現(xiàn)代社會的式微弱化了民族聲樂發(fā)展的基礎

　　民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國民族聲樂的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發(fā)展演變過程中所形成的獨到的演唱形式和發(fā)聲方法(中國音樂學院張佩吉教授將它總結(jié)為“真假放收搖擻顫、滑甩花舌頓夯泛”)對我國民族聲樂技巧的形成、風格的凸顯起到了奠基的作用民歌還是我國的民族聲樂創(chuàng)作的重要素材來源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎上發(fā)展而來的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河謠》為基礎，《北風吹》就是以《小白菜》為基礎，《紅頭繩》就是以《撿麥稈》為基礎，等等。

　　然而，自上世紀中葉以來，西方音樂文化的人侵對我國的傳統(tǒng)音樂文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來，隨著改革開放的不斷深人和現(xiàn)代化進程的快速推進，外來文化和市場經(jīng)濟的交替沖擊，使人們的思想觀念產(chǎn)生了根本性的變化。一方面，伴隨著對西方先進科學技術的崇拜，國人對大量涌人的西方音樂倍加青睞，趨之若鶩，民族聲樂也走上了向西方聲樂借鑒、找尋所謂“科學性”的時代。另一方面，工業(yè)化、城市化、信息化的發(fā)展趨向也使我國的民歌失去了賴以生存的基礎。在二者交夾之下，傳統(tǒng)民歌藝術的生存陷人危機，民歌正在逐步遠離人們的視野，成為昂揚的現(xiàn)代化進行曲中的“雜音”。民族音樂家田青悲觀地說“現(xiàn)代化對民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大。皮之不存，毛將焉附?中華民族文化從沒有像今天這樣面臨著危險�！�