面對(duì)民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實(shí)生存狀況，也要廣泛認(rèn)識(shí)社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步對(duì)民歌提出的新要求。隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型和人們藝術(shù)欣賞水平的提高，要求民歌原封不動(dòng)地“代代相傳”是不現(xiàn)實(shí)的。我們要充分了解民歌發(fā)展和演變的規(guī)律，讓廣大人民群眾從根本上意識(shí)到民歌在我國民族文化中的重要地位，積極行動(dòng)起來，去搶救、保護(hù)、繼承、發(fā)展民歌，共同創(chuàng)造既傳承傳統(tǒng)，又適應(yīng)時(shí)代的民歌發(fā)展新時(shí)代。

　　3.聲樂教育的技術(shù)本位使民族聲樂有著“炫技”的不良發(fā)展趨勢(shì)

　　目前，在聲樂教育中，技術(shù)至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術(shù)水平”劃上等號(hào)，而忽略了風(fēng)格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中給人們帶來的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進(jìn)了唱聲音、進(jìn)而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點(diǎn)的誘導(dǎo)下，一些教師在聲樂訓(xùn)練中不顧學(xué)生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進(jìn)行高強(qiáng)度的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方向上的偏誤使學(xué)生只顧埋頭鉆研技術(shù)，甚至賣弄技術(shù)，而忽略了聲樂應(yīng)有的風(fēng)格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節(jié)”(漢·桓寬((鹽鐵論》)，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂教學(xué)走上期求“利聲”而忽略“中節(jié)”的歧途，使聲樂表演形成“炫技”的不良發(fā)展趨勢(shì)，這既不利于聲樂的發(fā)展，也不利于歌唱藝術(shù)的普及與傳播。

　　對(duì)炫技的趨之若鶩使得很多民族聲樂演唱者失去了應(yīng)有的獨(dú)特風(fēng)格。風(fēng)格、韻味、語言是我國民族聲樂的核心，而這個(gè)核心與生活又是緊密相連。郭蘭英從小就有深厚的山西梆子的唱功，郭頌唱過多年的東北二人轉(zhuǎn)，才旦卓瑪童年生活在雪域高原，白秉權(quán)踏遍了陜北的黃土高原求賢若渴，何紀(jì)光趟過了三湘四水四處拜師，彭麗媛有山東戲校的求學(xué)經(jīng)歷，李谷一從小練就花鼓戲的童子功……，沒有在草原生活是唱不出長調(diào)的，不了解陜北農(nóng)民的悲苦哀愁更是體會(huì)不到信天游的味道的，沒有山里人的情懷是難以唱出山歌的神韻來的。在2004年第二屆中國南北民歌擂臺(tái)賽學(xué)術(shù)研討會(huì)上，總顧問周巍峙說道:“建國以來到現(xiàn)在，民族聲樂藝術(shù)逐漸變得比較單一�，F(xiàn)在的民族聲樂藝術(shù)沒有多樣化了，風(fēng)格比較雷同。希望舞臺(tái)上的歌唱家們都能‘下凡’，深人到群眾中間，多聽一聽，立志于發(fā)展民族唱法的歌唱家們要多向民間學(xué)習(xí)�！钡拇_，對(duì)于風(fēng)格的找尋我們不能停留在去模仿、去克隆，我們要“下凡”去尋根，去采風(fēng)，去溯源，去尋找我們民族的根、民族的魂。

　　技術(shù)與風(fēng)格的問題不僅體現(xiàn)在民族聲樂的表演上，在民族聲樂作品的創(chuàng)作上也有較明顯的體現(xiàn)。近年來，雖然一些具有濃郁民族風(fēng)格的新作品不斷地涌現(xiàn)出來，但我們?nèi)匀豢梢钥吹酱罅康膭?chuàng)作手法雷同，缺乏風(fēng)格特色的民族聲樂作品。如，一些作曲者本身學(xué)的是歐洲創(chuàng)作技法，沒有民族民間音樂基礎(chǔ)，也無田間地頭的生活感受;一些作曲者急功近利，或?yàn)槌鲱^露臉，或?yàn)橄夘^小利，把技術(shù)奉為“上品”，利用技術(shù)“無病呻吟”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者為了迎合部分歌唱者參賽或演出的需要，不惜拋開一切，只是根據(jù)歌唱者的技術(shù)特征進(jìn)行“量身定做”，等等。創(chuàng)作與演唱是緊密相連的，作品是凸顯歌手個(gè)性的關(guān)鍵。沒有好的作品，歌唱將是無源之水、無本之木。我們的創(chuàng)作者們應(yīng)走進(jìn)自然去汲取大地的精華、走進(jìn)民間去汲取生活的精華、走進(jìn)傳統(tǒng)去汲取文化的精華，而不能脫離生活、脫離群眾、脫離本土閉門造車。