浙江箏派搖指：浙江箏曲主要由絲竹樂、套曲和民間小調(diào)等發(fā)展而來，音樂風(fēng)格淡雅含蓄、流利華美。就搖指技術(shù)來講，在一些文獻(xiàn)資料中記載了浙江箏派搖指彈奏方法的雛形。如：清代榮齋在1814年編《弦索備考》的古箏譜中記載了被稱為“撮兒”的搖指指法；在1935年刊印的杭州國樂研究社的箏譜《將軍令》的“說明”中寫到：“搖：大指于一弦上一挑(大指向內(nèi)挑弦)一托，連而不斷，以圓為妙”等。浙江箏的搖指方法是把右手小指支撐在前岳山處(也稱扎樁)，食指側(cè)面頂住大指彈片，以小指為軸心，手腕轉(zhuǎn)動帶動手指快速連續(xù)劈托形成的大指搖。浙江箏曲中對搖指的運(yùn)用較多，與河南、山東箏派相比，它不僅對某個單音進(jìn)行延續(xù)，更多的是通過搖指將樂曲的旋律連貫起來，使之更富于歌唱性延續(xù)至今的傳統(tǒng)搖指和在此基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新的搖指技術(shù)匯總起來，主要可分為單指搖(包括大指搖、食指搖)、二指搖、三指搖、四指搖、掃搖、彈搖、雙手搖等。

　　1．單指搖：

　大指搖，又可細(xì)分為：

（1)懸手搖：方法是手(右手或左手)懸于琴弦之上，食指側(cè)面頂住大指彈片，手腕擺動帶動手指快速連續(xù)劈托形成的大指搖。

（2)扎樁搖：把右手小指支撐在前岳山處(也稱扎樁)，食指側(cè)面頂住大指彈片，以小指為軸心，手腕轉(zhuǎn)動帶動手指快速連續(xù)劈托形成的大指搖。

(3)食指搖：以手腕根部抵住前岳山處作為支撐，大指指尖頂住食指彈片，手腕擺動帶動手指快速連續(xù)抹挑而成。食指搖亦可用懸手的方法彈奏。

　　2．二指搖，主要又可細(xì)分為：

(1)大指、食指組合的二指搖；在手腕帶動下，由大指、食指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、抹挑而成。

(2)大指、中指組合的二指搖：在手腕帶動下，由大指、中指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、勾剔而成。彈奏時(shí)，可以食指側(cè)面頂住大指彈片，反之亦可。

(3)大指、名指組合的二指搖：在手腕帶動下，由大指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、打摘而成。彈奏時(shí)，可以食指側(cè)面頂住大指彈片，反之亦可。

(4)食指、中指組合的二指搖：在手腕帶動下，由食指、中指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)抹挑、勾剔而成。

(5)食指 名指組合的二指搖：在手腕帶動下，由食指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)抹挑、打摘而成。

(6)中指、名指組合的二指搖：在手腕帶動下，由中指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)勾剔、打摘而成。

　　3．三指搖，主要又可細(xì)分為：

(1)大指、食指、中指組合的三指搖：在手腕帶動下，由大指、食指、中指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、抹挑、勾剔而成。

(2)大指、食指、名指組合的三指搖：在手腕帶動下，由大指、食指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、抹挑、打摘而成。

(3)大指、中指、名指組合的三指搖：在手腕帶動下，由大指、中指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、勾剔、打摘而成。

(4)食指、中指、名指組合的三指搖：在手腕帶動下，由食指、中指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)抹挑、勾剔、打摘而成。

　　4．四指搖：在手腕帶動下，由大指、食指、中指、名指在不同的弦上同時(shí)、同向快速連續(xù)劈托、抹挑、勾剔、打摘而成。

　　5．掃搖：是一種組合技術(shù)。最初的技術(shù)構(gòu)成是中指重勾(掃弦)與大指托、劈、托的組合，后來改進(jìn)為中指重勾(掃弦)與大指搖指的組合。

　　6．彈搖：是一種組合技術(shù)。彈奏方法是在搖指的同時(shí)，不參與搖指的某個手指彈奏其它琴弦，形成另一個聲部。

　　7．雙手搖：顧名思義，就是左右手同時(shí)搖指(單指搖、二指搖、三指搖、四指搖等)。構(gòu)成搖指不同音色的幾個要素

1．點(diǎn)：包括彈奏的觸弦點(diǎn)和著弦點(diǎn)。

(1)觸弦點(diǎn)：是指在古箏的有效弦長中，手指與琴弦接觸的位置 在古箏的有效弦長中，有兩個基本的觸弦點(diǎn)，這兩個點(diǎn)上的發(fā)音有著明顯的音色區(qū)別，它們也是古箏演奏中常規(guī)使用的兩種音色效果。

這兩個基本的觸弦點(diǎn)，一個是在距離前岳山約一寸的位置，與前岳山的方向基本上是平行的，前后呈一條直線 在這個點(diǎn)上彈奏發(fā)音，音色明亮、堅(jiān)實(shí)，古箏的旋律聲部多在此觸弦點(diǎn)演奏。另一個是在各弦的前岳山與該弦琴碼之間1／2處的位置，與琴碼的方向基本上是平行的，前后呈一條斜線。在這個點(diǎn)上彈奏發(fā)音，音色柔和、綿長，古箏的伴奏聲部或?yàn)榱俗兓�音色時(shí)多在此觸弦點(diǎn)演奏。

(2)著弦點(diǎn)：是指彈片或指尖彈奏時(shí)與琴弦接著的深淺。一般的要求是，手指上戴的彈片著弦點(diǎn)應(yīng)在彈片頂端至膠布的上方一半，這樣的著弦深淺較為適宜，發(fā)音飽滿 如果過淺，只用彈片的頂端部分，發(fā)音就會顯得單薄、虛��；反之如果過深，使膠布著弦，發(fā)音則會顯得遲鈍、噪音多。

2．面：包括彈片的正面和反面。

(1)正面：彈片的正面是指不靠指肉的一面。彈奏古箏時(shí)，手指的運(yùn)動方向以向手心方向發(fā)力為主，在這一運(yùn)動方向時(shí)彈片觸弦的一面(即所講的正面)是使用最多的，由正面彈弦發(fā)出的聲音構(gòu)成了古箏的基本膏色。

(2)反面：彈片的反面是指靠指肉的一面。在演奏中較多使用反面時(shí)多與搖指(如食指搖、大指搖)等技術(shù)相關(guān)，且多用在大指和食指上，做為正面彈弦的對稱反彈來回發(fā)音。由于古箏彈片戴法的原因，反面彈弦的發(fā)音總是不易控制，很少單獨(dú)去用，在與正面彈弦配合時(shí)，也往往以其它手指對其給予輔助(如頂住彈片)來達(dá)到聲音的統(tǒng)一。

3．角：指彈片觸弦時(shí)與琴弦之間形成的角度。主要有：

(1)斜下方：彈弦各指向所彈各弦的斜下方(向內(nèi)或向外)方向用力發(fā)音。以這種角度彈弦，彈片對琴弦自上而向斜下方形成了一定的壓力之后發(fā)音。聲音相對堅(jiān)實(shí)有力、顆粒性強(qiáng)。大指扎樁搖時(shí)所用的“劈”即是向琴弦內(nèi)側(cè)斜下方的角度彈弦。

(2)平行：彈弦各指與所彈各弦呈平行方向(向內(nèi)或向外)用力發(fā)音 以這種角度彈弦，彈片對琴弦是橫向用力，壓力相對減弱(如連托、連抹等)，聲音較為平緩，用在某一指法連續(xù)使用時(shí)使得音與音之間更為連貫。大指懸手搖時(shí)一般都以平行的角度彈弦。

(3)斜上方：彈弦各指向所彈各弦的斜上方(向內(nèi)或向外)方向用力發(fā)音。大指扎樁搖時(shí)所用的“托”即是向琴弦外側(cè)斜上方的角度彈弦。古箏的其它指法以這種角度彈弦，彈片對琴弦自下而向斜上方提起，典型的發(fā)音效果會有兩種：一種是類似于拉弓射箭的彈法，手指將琴弦向斜上方提起，利用反彈力放開該弦，發(fā)出飽滿、渾厚的音響效果；另一種則在向斜上方提起時(shí)，以有利于最弱的力度彈弦來產(chǎn)生飄逸、纖巧的音色。

4．速：指彈弦時(shí)的速度。分為手指預(yù)備產(chǎn)生的速度和手指不預(yù)備產(chǎn)生的速度。

(1)手指預(yù)備產(chǎn)生的速度：彈弦發(fā)音之前，手指在琴弦上有一個停留的過程來進(jìn)行預(yù)備，彈弦的速度也隨之被緩沖，發(fā)音相對徐緩、柔和。使用搖指演奏弱起的旋律時(shí)一般會用這種預(yù)備的方法。

(2)手指不預(yù)備產(chǎn)生的速度：手指彈弦時(shí)在弦上沒有預(yù)備過程，而是在觸弦的同時(shí)發(fā)音，直接發(fā)力的動作帶動彈弦的速度，聲音較為率直、明亮。使用搖指演奏激情的旋律時(shí)大多會用此法。

5．力：指彈弦時(shí)的力度。由于發(fā)力源和發(fā)力動作的不同，力度的大小也相應(yīng)會有多種變化，大致的分類有：

(1)身體動作帶動的力度。

(2)大臂動作帶動的力度。

(3)小臂動作帶動的力度。

(4)手腕動作帶動的力度。

(5)大關(guān)節(jié)動作帶動的力度。

(6)小關(guān)節(jié)動作帶動的力度。

搖指時(shí)的力度與演奏動作的大小通常是成正比的，從身體動作帶動到小關(guān)節(jié)動作帶動。搖指的力度變化一般是呈遞減趨勢。

6．氣：指發(fā)音之前或發(fā)音的同時(shí)氣息的狀態(tài)(呼氣或吸氣)。氣是力產(chǎn)生的本源。它與發(fā)音的效果是密切相關(guān)的。例如，通常情況下，強(qiáng)力度的發(fā)音總是在氣息狀態(tài)處于吸氣之后再呼氣的同時(shí)發(fā)出的，而較弱力度的發(fā)音則對氣息狀態(tài)要求相對寬松一些 對于搖指技術(shù)而言，“氣”這一要素如果運(yùn)用得恰當(dāng)，將對演奏起到相得益彰的作用。

左右手互不相關(guān)，既保持高度的獨(dú)立性又具備良好的協(xié)調(diào)性；保持那在愈來愈難的和聲背景上出現(xiàn)的、音色特別的、有名的降B音。它要求演奏者所掌握的特別的觸鍵法、指法和legato的任務(wù)是最艱巨的，需要有珠寶匠的放大鏡才能不漏掉一個細(xì)節(jié)。無怪乎鋼琴家基爾·馬爾舍克斯指出：要演奏好《夜之妖靈》中的《絞刑架》，至少需要27種不同的指觸 ]。

以上僅結(jié)合本人的一些體會對印象主義風(fēng)格鋼琴作品中所涉及的觸鍵法及其相關(guān)重要問題作一簡要的

論述，難免掛一漏萬。雖然印象派之于浩瀚的音樂史長河只是小小的一掬浪花，然而它卻具有承前啟后、繼往開來的歷史性地位。就鋼琴觸鍵法而言，它極大地拓展了鋼琴這件樂器的音響領(lǐng)域，開創(chuàng)了獨(dú)具印象風(fēng)格的觸鍵方法，將由古典、浪漫樂派沉淀而來的鋼琴演奏理念進(jìn)行了更有創(chuàng)造力的挖掘與發(fā)展，研究并掌握這些方法無疑對于我們的演奏與教學(xué)是大有裨助的。

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