音樂(lè)與中國(guó)古代詩(shī)歌的關(guān)系

中華民族有五千多年的文明歷史，創(chuàng)造了燦爛的中華文明，為人類(lèi)作出了卓越貢獻(xiàn)，成為世界上偉大的民族。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表——音樂(lè)，與中國(guó)古代詩(shī)歌有著緊密的關(guān)系，特別是先秦兩漢時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》、楚辭與漢代詩(shī)賦�！渡袝�(shū)》中有言：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲�！庇纱丝芍�，這一時(shí)期的詩(shī)歌與音樂(lè)幾乎不分，可謂“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體�！睘榇�，音樂(lè)對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的形成、發(fā)展起著重要作用。本期講壇邀請(qǐng)趙敏俐教授以先秦兩漢詩(shī)歌為例講述音樂(lè)與中國(guó)古代詩(shī)歌的關(guān)系。

詩(shī)樂(lè)同源，中國(guó)古代最早的詩(shī)都是可以歌唱的，有些甚至是配合舞蹈表演的�！渡袝�(shū)·舜典》曰：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和�！薄抖Y記·樂(lè)記》曰：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也�！边@些論述，清楚地告訴我們中國(guó)古代詩(shī)歌與音樂(lè)之間存在著緊密的聯(lián)系。但是，由于時(shí)代技術(shù)的原因，古代詩(shī)歌的音樂(lè)表演形態(tài)沒(méi)有保留下來(lái)，我們今天所能見(jiàn)到的古代詩(shī)歌，僅僅是它的文字部分。這使得后人在學(xué)習(xí)和欣賞古代詩(shī)歌的時(shí)候，往往忽視了它的音樂(lè)形態(tài)。古代的音樂(lè)雖然不存，可是它對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)生發(fā)展曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)重大影響卻不能否認(rèn)，有些至今仍然沉積在詩(shī)歌文本中。我們今天研究中國(guó)古代詩(shī)歌，不能因?yàn)橐魳?lè)表演的形態(tài)不復(fù)存在而忽視了這種影響。通過(guò)現(xiàn)存的歷史記載，可以盡量做一些歷史的還原，更好地探求中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)，也會(huì)增強(qiáng)我們對(duì)古代詩(shī)歌藝術(shù)的理解與鑒賞。

音樂(lè)與《詩(shī)經(jīng)》

《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集，它本身就是詩(shī)樂(lè)一體的藝術(shù)�！对�(shī)經(jīng)》分為《風(fēng)》《雅》《頌》三個(gè)部分，最初就是音樂(lè)的區(qū)分而不是文體的區(qū)分，《左傳》記載吳季札到魯國(guó)觀樂(lè)，魯國(guó)樂(lè)工為他分別演奏了各國(guó)的《風(fēng)》詩(shī)、大小《雅》和《頌》，就是最好的證明�？鬃釉唬骸拔嶙孕l(wèi)返魯，然后樂(lè)正，《雅》、《頌》各得其所�！保ā墩撜Z(yǔ)·子罕》）可見(jiàn)，孔子曾經(jīng)整理過(guò)《詩(shī)經(jīng)》，他的工作就是從“正樂(lè)”開(kāi)始的。因?yàn)橛胁煌�的音�?lè)，用于不同的場(chǎng)合，自然這些音樂(lè)也就會(huì)有不同的風(fēng)格，表現(xiàn)不同的內(nèi)容。到了漢代以后，由于音樂(lè)的失傳，后人才從詩(shī)歌內(nèi)容角度來(lái)對(duì)《風(fēng)》《雅》《頌》進(jìn)行解釋。孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中說(shuō)：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽(tīng)聲得情，知其本義。……然則《風(fēng)》《雅》《頌》者，詩(shī)篇之異體。”他講的正是這個(gè)道理。

《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)雖然不存，但是它對(duì)《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)形式的影響還是顯而易見(jiàn)的。首先從章法上來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章形式出現(xiàn)。《雅》詩(shī)都由多章構(gòu)成，《風(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》《雅》《頌》這三種不同的音樂(lè)演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而《雅》詩(shī)的句子則整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象�！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格。這些不同，也與其演唱方式不同有直接的關(guān)系。

關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的演唱，歷史上有許多記載，我們結(jié)合具體作品，還可以從中發(fā)現(xiàn)由此而形成的藝術(shù)形態(tài)的不同。如《周頌·清廟》一詩(shī)，從文本來(lái)看，句式既不整齊，也不押韻：“於穆清廟，肅雍顯相。濟(jì)濟(jì)多士，秉文之德，對(duì)越在天，駿奔走在廟。不顯不承，無(wú)射於人斯。”似乎缺少詩(shī)歌藝術(shù)的美：可是，古人卻把這首詩(shī)排在《周頌》的第一篇，認(rèn)為這是專(zhuān)門(mén)用于祭祀周文王的祭歌，地位特別高。祭祀周文王的祭歌叫做“清廟”，取其“清靜肅穆之意”�！抖Y記·樂(lè)記》對(duì)《清廟》的演唱有這樣的記載：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也�！笨追f達(dá)對(duì)此有很好的解釋。他說(shuō)：演奏《清廟》的瑟是經(jīng)過(guò)特制的，它染紅的絲弦是經(jīng)過(guò)煮熟的，所以發(fā)出的聲音很濁重。瑟底的音孔距離比較大，也是為了使它發(fā)出聲音變得遲緩，“一倡”是指一人領(lǐng)唱，“三嘆”是指三人或者很多人跟著合唱。假如我們把這個(gè)演奏的場(chǎng)景在腦海中簡(jiǎn)單的復(fù)原，或者將其想象成佛教寺院或者基督教教堂里的宗教歌曲演唱，回過(guò)頭來(lái)再看《清廟》的文辭，它以敘事描摹為主，一句一層意思，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言展示了祭祀活動(dòng)時(shí)的場(chǎng)景和人物的神態(tài)，再配上一唱三嘆而又遲緩濁重的樂(lè)調(diào)，多么符合當(dāng)時(shí)的祭祀表演，一定也是莊嚴(yán)肅穆而感動(dòng)人心的。

《詩(shī)經(jīng)》中的《雅》詩(shī)語(yǔ)言最為典雅，形式最為整齊。因?yàn)樗鼈冏畛醮蟾哦际怯糜诟鞣N朝廷禮儀。所以，高雅、雅正、文雅等等都是由此而派生出來(lái)的詞匯，一直傳承至今。《大雅》中那些歌頌祖先功業(yè)的詩(shī)篇，如《文王》《皇矣》《大明》《生民》《綿》等詩(shī)篇場(chǎng)面宏大，氣勢(shì)非凡，甚至如《板》《蕩》那樣的諷諫詩(shī)也有典雅高嚴(yán)之氣。而《小雅》中的一些燕饗詩(shī)則盡顯優(yōu)雅從容之美。如《小雅·鹿鳴》：“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行�！睋�(jù)說(shuō)，這首樂(lè)歌最早用于周王宴享群臣，后來(lái)被廣泛用于周代貴族社會(huì)的宴饗禮儀。全詩(shī)三章，首章以林野間的鹿鳴起興。鹿的性情溫和，被古人認(rèn)為是仁義之獸，據(jù)說(shuō)鹿如果發(fā)現(xiàn)豐盛的肥草必呼伴共食。詩(shī)人用以為比，說(shuō)明主人若有好的酒食，也一定會(huì)與嘉賓共享。他不但以鼓瑟吹笙的方式歡迎嘉賓，送上禮品，表達(dá)了主人對(duì)嘉賓之愛(ài)，同時(shí)也希望能得到喜賓的惠愛(ài)，為自己指明做人的正道。二章重點(diǎn)寫(xiě)嘉賓有美好的品格。三章寫(xiě)宴飲場(chǎng)景的快樂(lè)。賓主之間就在這種互敬互愛(ài)、和樂(lè)融洽的氣氛下宴會(huì)暢飲。全詩(shī)語(yǔ)言文雅，韻律和諧，情調(diào)歡快，韻味深長(zhǎng)，鮮明地體現(xiàn)了周代社會(huì)的禮樂(lè)文化精神。這首詩(shī)整體的藝術(shù)之美，我們也只有放在周代特有的禮樂(lè)文化中才能體悟。

而《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》則是世俗的“歌”，內(nèi)容的世俗化和詩(shī)體的簡(jiǎn)潔明快是它的最大特色。在此我們以《周南·芣苢》為例略作分析：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

這雖是《詩(shī)經(jīng)》中形式最簡(jiǎn)單的詩(shī)歌之一，但卻深受人們喜愛(ài)。清人方玉潤(rùn)說(shuō)：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩(shī)，恍聽(tīng)田家婦女，三三五五，于平原繡野、風(fēng)和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩(shī)可不必細(xì)繹而自得其妙焉�！睘槭裁匆皇兹绱撕�(jiǎn)單的詩(shī)，讀者會(huì)生發(fā)出這么美好的藝術(shù)聯(lián)想呢？就因?yàn)檫@首詩(shī)不同于文人的案頭之作，充分體現(xiàn)了“歌”的特點(diǎn)。我們看這首詩(shī)雖然有三章，卻用的是一個(gè)曲調(diào)。因?yàn)橛辛饲�調(diào)的重復(fù)，于是就有了語(yǔ)言的重復(fù)。同時(shí)為了歌唱的方便，這首詩(shī)還用了歌唱時(shí)常用的套語(yǔ)，實(shí)際上只是“采采芣苢，薄言×之”這兩句套語(yǔ)重復(fù)了六遍。那么，在這種不斷重復(fù)的演唱中，詩(shī)又是如何進(jìn)行修辭煉句的呢？原來(lái)詩(shī)人采用的是置換中心詞語(yǔ)的方式。這首詩(shī)描寫(xiě)的是采芣苢的勞動(dòng)，所以詩(shī)人在詩(shī)中只換了六個(gè)動(dòng)詞，“采”“有”“掇”“捋”“袺”“襭”�！睹珎鳌氛f(shuō)：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手輕握植物的莖，順勢(shì)脫取其子）；“袺，執(zhí)衽也”（手兜起衣襟來(lái)裝盛芣苢）；“扱衽曰襭”（采集既多，將衣襟掖到腰間）。那么，它們之間有什么關(guān)系呢？孔穎達(dá)有一段非常精彩的解釋?zhuān)骸笆渍卵圆芍�，有之。采者，始往之辭；有者，已藏之稱(chēng)，總其終始也。二章言采時(shí)之狀，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之處，或袺之、或襭之，歸則有藏之�！痹瓉�(lái)，就是通過(guò)這六個(gè)動(dòng)詞的變換，就把采芣苢的整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程生動(dòng)地描寫(xiě)了出來(lái)，由此才會(huì)引發(fā)讀者的聯(lián)想。這就是歌的藝術(shù)，也是《詩(shī)經(jīng)》不同于后世詩(shī)歌的獨(dú)特之處�？梢哉f(shuō)，如果不從音樂(lè)的角度入手，我們是很難體會(huì)《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)之美的。

音樂(lè)與楚辭

音樂(lè)與楚辭的關(guān)系也十分緊密。我們讀楚辭，會(huì)發(fā)現(xiàn)楚辭各體的形式大不一樣。那么，這些詩(shī)體是如何形成的呢？原來(lái)也和音樂(lè)有關(guān)，關(guān)于楚辭詩(shī)體的類(lèi)型，我們也需要根據(jù)它與音樂(lè)關(guān)系的遠(yuǎn)近來(lái)認(rèn)識(shí)。

楚辭中和音樂(lè)結(jié)合最緊密的是《九歌》。從題目上我們就可以看出，它是用于歌唱的。《九歌》的形式源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳說(shuō)它特別好聽(tīng)，最早是夏啟從天上偷下來(lái)的�！渡胶＝�(jīng)·大荒西經(jīng)》：“開(kāi)（啟）上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，開(kāi)焉得始歌《九招》�！薄冻�辭·天問(wèn)》：“啟棘賓商，九辯九歌�！蓖跻荨冻�辭章句》中說(shuō)，過(guò)去在楚國(guó)的南郢之邑和沅湘之間，民俗信鬼神而好祭祀，祭祀一定伴有歌樂(lè)舞鼓，用以?shī)蕵?lè)鬼神。屈原放逐，心懷憂苦，愁思沸郁，看見(jiàn)俗人祭祀之禮和歌舞之樂(lè)，歌詞鄙陋，于是就據(jù)此而改作《九歌》之曲。王逸本是南方楚地人，他的說(shuō)法可能有歷史根據(jù)。當(dāng)然也有人提出質(zhì)疑，認(rèn)為《九歌》所祭祀的諸神有些不應(yīng)該出于楚國(guó)當(dāng)時(shí)的南方民間，而應(yīng)該是楚國(guó)的宮廷祭歌或者郊祀祭歌。但無(wú)論哪種說(shuō)法，都不否認(rèn)《九歌》的歌唱性質(zhì)�！毒鸥琛返母柁o也與楚辭其他詩(shī)體不一樣，每?jī)删湟唤M，每句中間都有一個(gè)“兮”字，如《東皇太一》：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長(zhǎng)劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。”的確有特殊的搖曳多姿的韻味。

第二類(lèi)是《招魂》，也屬于當(dāng)時(shí)一種特殊的歌唱文體。按王逸的說(shuō)法，《招魂》是宋玉所作。宋玉哀憐屈原的遭遇，見(jiàn)其因?yàn)橹揖�反而被貶斥，憂愁山澤，魂魄放佚，生命將落。于是就作《招魂》，希望能復(fù)其精神，延其年壽。但是也有人認(rèn)為這首詩(shī)是屈原招楚懷王之魂。因?yàn)槌�懷王被騙入秦，客死他鄉(xiāng)，于是屈原招其魂魄。兩說(shuō)雖有不同，但是詩(shī)中所寫(xiě)的確是招魂之事，所用詩(shī)體也是當(dāng)時(shí)招魂特有的語(yǔ)言形式。它是一種特殊的、呼喊式的歌：“魂兮歸來(lái)！去君之恒幹，何為四方些！”

第三類(lèi)是《離騷》體，包括《九章》《九辯》�！峨x騷》為屈原的代表作品，它是屈原用生命寫(xiě)成的詩(shī)篇�！峨x騷》體是從《九歌》體中轉(zhuǎn)化而來(lái)，它也是兩句一組，但并不是在每句中間有一個(gè)“兮”字，而是在第一句的末尾有一個(gè)“兮”字，如開(kāi)頭四句：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降�！标P(guān)于《離騷》是否可歌，歷史上沒(méi)有明確記載�！峨x騷》的結(jié)尾有五句“亂”辭，“亂”指音樂(lè)結(jié)尾，這說(shuō)明它與音樂(lè)有關(guān)。但是據(jù)《漢書(shū)·藝文志》：“春秋之后，周道浸壞，聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)，學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國(guó)，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩(shī)之義�！笨梢�(jiàn)漢人認(rèn)為它是賦體。何謂賦？班固引《傳》曰：“不歌而誦謂之賦。”何謂“誦”？“以聲節(jié)之曰誦�！笨梢�(jiàn)，《離騷》是從歌中演化而成，用一種“以聲節(jié)之”的特殊方式誦讀的文體。

第四類(lèi)是《天問(wèn)》體�！短靻�(wèn)》何由而作？據(jù)王逸所說(shuō)：“屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊旻，仰天嘆息，見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川，神靈琦瑋僪佹及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之。以渫憤懣，舒瀉愁思。楚人哀惜屈原，因共論述，故其文義不次序云爾。”可見(jiàn)，屈原的《天問(wèn)》是詩(shī)人在宗廟祠堂中呵壁而問(wèn)的書(shū)寫(xiě)，它雖然以四言為主，有詩(shī)的形式，但以問(wèn)句構(gòu)成，不可能用于演唱，也不會(huì)用于誦讀。其開(kāi)頭曰：“遂古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”全詩(shī)由170多個(gè)問(wèn)題構(gòu)成，上問(wèn)天，下問(wèn)地，中間問(wèn)歷史和人事，它震撼人心的力量，不是來(lái)自于歌唱的旋律，而是來(lái)自于深刻的哲思。

楚辭中還有《卜居》《漁父》兩篇，我們可以將其稱(chēng)之為對(duì)話體。它不但不能歌唱，也沒(méi)有如《天問(wèn)》那樣的詩(shī)體韻味，已經(jīng)完全變成了散文的形式。由此可見(jiàn)，在中國(guó)詩(shī)歌史上，楚辭的產(chǎn)生是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。從此，中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)的關(guān)系出現(xiàn)了分離，逐漸產(chǎn)生了一種遠(yuǎn)離音樂(lè)的詩(shī)體。這種現(xiàn)象，到漢代更為明顯。

音樂(lè)與漢代詩(shī)賦

詩(shī)賦在漢代本是一家，它們之間的區(qū)別只在于口頭表達(dá)形式上的差異，“詩(shī)”在漢代又叫“歌詩(shī)”，仍然是可以唱的，“賦”則是“不歌而誦”的。所以班固作《漢書(shū)·藝文志》，將二者放在一起叫“詩(shī)賦略”。

漢賦從大的方面來(lái)看可以分成兩種體式。第一種體式是騷體賦，以屈原的《離騷》等為原型。如傳為賈誼所作的《惜誓》：“惜余年老而日衰兮，歲忽忽而不反。登蒼天而高舉兮，歷眾山而日遠(yuǎn)�！彼�的句式仍然為兩句一組，每組第一句的末尾有一個(gè)“兮”字。它不但從句法形式上和《離騷》一樣，連抒情模式也相同，可見(jiàn)這一類(lèi)賦與《離騷》一樣，還深受音樂(lè)的影響。

漢賦的第二種體式是散體賦，它和屈原的《卜居》《漁父》有直接關(guān)系，往往以散體的對(duì)話方式開(kāi)頭，接下來(lái)會(huì)有鋪陳的描寫(xiě)。如宋玉的《神女賦》，寫(xiě)楚襄王與宋玉游于云夢(mèng)之浦，使宋玉賦高唐之事。其夜，楚王果然在夢(mèng)里與神女相遇，于是，這篇賦就把這個(gè)故事記錄下來(lái)，并且有對(duì)神女容貌的鋪排描寫(xiě)。其后枚乘、司馬相如等人的散體大賦都是在此基礎(chǔ)上的發(fā)展，變成了完全和音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系的一種文體。

而漢代的歌詩(shī)則繼續(xù)沿著與音樂(lè)相結(jié)合的道路發(fā)展，產(chǎn)生了三種主要體式。它們的分別最初不是由于文體上的差異，而是來(lái)自于不同的音樂(lè)樂(lè)調(diào)以及與之相關(guān)的演唱方式。

漢代歌詩(shī)的第一種形式是楚歌體，它主要繼承了《九歌》的藝術(shù)形式。每?jī)删湟唤M，每句中間有一個(gè)“兮”字。如劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方�！表�(xiàng)羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”項(xiàng)羽和劉邦都是楚人，所以他們唱起楚歌來(lái)得心應(yīng)手，也深得楚歌之奧妙。由于劉邦是楚人，愛(ài)楚聲，所以楚歌在漢代初年特別流行。漢武帝劉徹也是楚歌高手。他的《秋風(fēng)辭》：“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘�！庇勺匀患竟�(jié)之秋而聯(lián)想到人生之秋，借以抒發(fā)人生短促的生命感慨，是中國(guó)詩(shī)歌史上的名作。楚歌后來(lái)逐漸衰微，但是終有漢一代，仍然一直在傳唱。

漢代歌詩(shī)的第二種形式是鼓吹鐃歌體，本是來(lái)自于異域的音樂(lè)歌曲形式。細(xì)分又有鼓吹和橫吹之別。劉瓛《定軍禮》云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也�！卑喙獭稘h書(shū)·敘傳》說(shuō)：“始皇之末，班壹避地樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無(wú)禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹�！卑嘁际前喙痰南茸�，他的記載是可靠的�？梢�(jiàn)，鼓吹最初起源于北狄諸國(guó)，是北方少數(shù)民族的音樂(lè)。而橫吹則來(lái)自于西域�！稑�(lè)府詩(shī)集》曰：“橫吹有雙角，即胡樂(lè)也。漢博望侯張騫入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八節(jié)，乘輿以為武樂(lè)�！笨梢�(jiàn)橫吹曲是來(lái)自于西域的音樂(lè)�，F(xiàn)在傳世的《漢鼓吹鐃歌》十八曲就是鼓吹音樂(lè)的存留。其代表作如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”《戰(zhàn)城南》：“戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客嚎。野死諒不葬，腐肉安能去子逃�！弊屑�(xì)比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《漢鼓吹鐃歌》十八曲在詩(shī)體形式上有一個(gè)共同特點(diǎn)，即它們不同于《詩(shī)經(jīng)》以四言句式為主，也不同于楚歌有以“兮”字嵌于每句中間的固定句式，它們完全是雜言的形式，每首詩(shī)都不一樣�？梢赃@樣說(shuō)，中國(guó)古代雜言詩(shī)成為一體，是從漢代的橫吹鼓吹開(kāi)始的。不僅它們?cè)谠?shī)體形式上與傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)歌不同，在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上也有差異，如我們上引的《上邪》和《戰(zhàn)城南》，感情表達(dá)的激烈和想象的奇特，都給人留下了深刻的印象。對(duì)此，陸機(jī)的《鼓吹賦》有過(guò)生動(dòng)的描述。

而相和歌則是漢代新興起的一種新的歌唱藝術(shù)�！稌x書(shū)·樂(lè)志》曰：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌�！币越z竹作為兩種主要的樂(lè)器來(lái)演奏，唱歌的人手中還拿著“節(jié)”這種樂(lè)器伴奏，這與鼓吹和橫吹曲大不相同。《宋書(shū)·樂(lè)志》：“凡樂(lè)章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬是也。”可見(jiàn)，相和歌最初起源于漢代的民間，最有代表性的就是《江南可采蓮》等幾首名曲。它最后流入宮廷，又有較大的發(fā)展，形成眾多的相和歌曲調(diào)。有“相和六引”“吟嘆曲”“四弦曲”“平調(diào)曲”“清調(diào)曲”“楚調(diào)曲”“瑟調(diào)曲”“大曲”等，演唱方式非常復(fù)雜�！稑�(lè)府詩(shī)集》曰：“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種�！薄坝种T調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩(shī)也，聲者若羊吾夷伊那何之類(lèi)也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也�！比绱藦�(fù)雜的演唱方式，說(shuō)明它們從一開(kāi)始就屬于專(zhuān)門(mén)用于表演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在流行的說(shuō)法把這些漢樂(lè)府詩(shī)稱(chēng)之為“漢樂(lè)府民歌”，這其實(shí)是一種誤解。事實(shí)上，它們與當(dāng)時(shí)真正流傳于民間的歌與謠是大不相同的。我們只有結(jié)合漢代社會(huì)的實(shí)際表演情況，才能對(duì)這些樂(lè)府詩(shī)進(jìn)行準(zhǔn)確的解讀。如我們非常熟悉的《陌上桑》，就是一首典型的樂(lè)府詩(shī)。它是時(shí)尚文化的產(chǎn)物，是漢代的流行藝術(shù)而不是民間藝術(shù)�！赌吧仙！肥歉�，它的文本是按照歌的表演需要而寫(xiě)成的，它采用了片斷敘事、場(chǎng)景敘事等藝術(shù)手法。

要而言之，從《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》《雅》《頌》的區(qū)別到楚辭的各類(lèi)詩(shī)體，再到漢代詩(shī)賦的分流以及楚歌、鐃歌與相和歌的產(chǎn)生，我們可以看到音樂(lè)與中國(guó)古代詩(shī)歌的關(guān)系之大。這要求我們學(xué)習(xí)和欣賞中國(guó)古代詩(shī)歌，一定要考慮它們和音樂(lè)的關(guān)系。只有如此，我們才能對(duì)其做出正確的藝術(shù)解讀。

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