中國戲曲與西洋音樂交相輝映  論鋼琴與戲曲在交流中的彼此借鑒

　　中國戲曲藝術(shù)與中國的書畫和中醫(yī)一起被稱為是中國的“三大國粹”，不僅在國內(nèi)備受尊崇，隨著全球化進程的不斷推進中國的戲曲藝術(shù)已經(jīng)聲名遠揚到了全球各地。

　　這是中國對外的一種文化輸出，也是中國展示自己文化優(yōu)越性、獨特性的一個方式，但是在出口自己文化的同時，我國也非常樂于接受外國文化，與戲曲藝術(shù)相對應(yīng)的就是鋼琴藝術(shù)的傳入。

　　在我國的歷史上樂器一直都是不斷演變的，不過中國的樂器大多都是依賴自然事物的自然發(fā)音，很少會有像鋼琴這樣的現(xiàn)代社會的鍵盤樂器。

　　因此鋼琴的傳入帶給了我國音樂家很多的新鮮感，也給我國的音樂家?guī)�來了很多的靈感，那么鋼琴和戲曲都是一種表演藝術(shù)，兩者之間是否存在著異同呢？

　　一、鋼琴藝術(shù)和戲曲的異同之處

　　鋼琴和戲曲作為東西方表演藝術(shù)的兩大體系自然會有很多的不同，比如說表演的形式，表演所需要的道具，對演出環(huán)境的要求等等都是不同的。

　　首先鋼琴作為有著“鍵盤樂器之王”的樂器，在西方音樂中有著舉足輕重的地位，在20世紀初期，鋼琴開始傳入中國，中國才有了關(guān)于鋼琴藝術(shù)的探索。

　　不過無論是鋼琴還是戲曲都可以統(tǒng)稱為藝術(shù)，既然屬于藝術(shù)那么其基本的支撐就是一樣的，那就是美學(xué)。

　　所有的藝術(shù)之所以出現(xiàn)就是為了給人以美的享受，這就是美學(xué)之所以會出現(xiàn)的原因，無論通過什么途徑獲得的美好體驗其感知的方式都是精神的反饋，因此鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)最終帶給人們的美好體驗是同樣的，都是以美學(xué)為支撐的。

　　二、鋼琴藝術(shù)與戲曲藝術(shù)具有相同的藝術(shù)美學(xué)

　　雖然鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)一樣都是以美學(xué)為基礎(chǔ)，但是下面的討論中的鋼琴藝術(shù)還是以中國的鋼琴藝術(shù)為對象，以中國鋼琴藝術(shù)和中國戲曲藝術(shù)為對比對象。

　　1、美學(xué)中的優(yōu)長性在鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)

　　優(yōu)長性這一特點并不是中國鋼琴特有的特點而是鋼琴藝術(shù)本身所帶有的，中國鋼琴只不過是在中國化的過程中保留了下來。

　　所謂的優(yōu)長性需要滿足三個特點：

　　第一點就是要滿足優(yōu)美的定義，鋼琴是一種音樂藝術(shù)，既然是音樂藝術(shù)那么首先要滿足的就是耳朵的需求，因此鋼琴藝術(shù)就要求彈奏出來的聲音要清晰優(yōu)美，要有變化和穿透力，既要能用簡單的幾個音符彈奏出富有感情的曲子，也要表現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的演奏技巧和華麗的手法。

　　第二點就是音域要足夠廣泛，在西方經(jīng)常會有演奏會，鋼琴就是其中最重要的主角，所以地位越高責(zé)任越重，鋼琴在演奏的過程中就要能夠適應(yīng)更多的場景，因此音域的廣泛也是鋼琴的硬性要求。

　　第三點就是對鋼琴音色的要求，不但要優(yōu)美動聽，還要純凈無瑕，這樣才能給聽眾美的享受，因此鋼琴藝術(shù)要滿足這些特點才能構(gòu)成它的美學(xué)優(yōu)長性。

　　同樣地，在戲曲藝術(shù)中也有一樣的講究，深入分析戲曲藝術(shù)的特點，也能從中找到符合要求的優(yōu)長性，但是戲曲藝術(shù)的優(yōu)長性在具體表現(xiàn)上與鋼琴藝術(shù)是有不同的。

　　戲曲藝術(shù)的優(yōu)長性主要表現(xiàn)在第一點歌舞表演上，戲曲藝術(shù)是一門綜合類的表演藝術(shù)，其中包含了詩歌、音樂、舞蹈等等藝術(shù)門類。

　　所以說戲曲在表演的時候就要更加注重歌舞并存，不能像鋼琴表演那樣，只需要聲音的傳遞信息就行，在戲曲藝術(shù)中除了音樂，舞蹈動作和戲詞的內(nèi)容都是同等重要的。

　　第二點還體現(xiàn)在節(jié)奏上，節(jié)奏是舞蹈和音樂相同的地方，那么作為融合了舞蹈和音樂為一體的戲曲自然就要十分注重節(jié)奏。

　　尤其是在我國的國粹京劇表演當(dāng)中，演員的一步走位一個手勢或者亮相都要卡在節(jié)奏之上，這樣才能達到恰到好處的效果。

　　2、美學(xué)中的規(guī)范性在鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)

　　規(guī)范性是美學(xué)的一個特點，有規(guī)律的東西就會有一種天然的美感，比如說中國人講究的對稱以及四方轉(zhuǎn)換等等都是表明了規(guī)律在美感體驗中的重要性。

　　所以說無論是鋼琴藝術(shù)還是戲曲藝術(shù)在表演過程中以及藝術(shù)傳承當(dāng)中都有一定的規(guī)范性和規(guī)律可循。

　　因此鋼琴曲的創(chuàng)作方式、演奏方式以及鋼琴的教學(xué)活動都是統(tǒng)一的，無論是西方的鋼琴還是中國的鋼琴，都要嚴格地按照統(tǒng)一的標(biāo)準進行。

　　比如說在鋼琴中有獨奏曲、奏鳴曲、交響曲、變奏曲、協(xié)奏曲等等各種不同的曲風(fēng)類型，但是每一種曲風(fēng)都有其統(tǒng)一的寫作標(biāo)準或者演奏標(biāo)準，因此在表演這些曲目的時候就要求鋼琴表演家不能隨意發(fā)揮，要按照規(guī)定好的標(biāo)準演奏。

　　這一點在中國的戲曲藝術(shù)中更是表現(xiàn)得淋漓盡致，中國歷來就是一個非常講究規(guī)矩的國家，所以說中國的文化也好，藝術(shù)作品也好都有一定的規(guī)矩規(guī)范。

　　而戲曲中的規(guī)范就更加地嚴苛更加地講究，一招一式都要講究精準到位，如果對戲曲文化有所了解的人都會知道，戲曲非常講究童子功，這就是因為規(guī)范性的影響，很多戲曲招式都是從小練就的。

　　而且中國戲曲藝術(shù)的規(guī)范性和鋼琴還有很多本質(zhì)上的不同，比如說戲曲更加地程式化，意思就是戲曲表演中的故事都是來源于生活，經(jīng)過了表演加工就形成了念唱身段等等的戲曲表現(xiàn)方式。

　　這種規(guī)范化的表演是為了能夠更好地將故事和音樂以及表演結(jié)合起來，以此形式形成的戲曲可以運用到各種不同的唱腔，而且有很多的現(xiàn)場無法實物表演的情節(jié)也能通過形式化的動作為大眾所知曉。

　　比如說“起霸”“圓場”“趟馬”等等就是用規(guī)范化的動作代表了這類活動。

　　除了規(guī)范化以外戲曲還有行當(dāng)化的特點，戲曲有生、旦、凈、丑四個行當(dāng)，每個行當(dāng)往細處又可以劃分出更多的細節(jié)行當(dāng)，比如說生往細分又可以分為老生、武生、小生等等。

　　在戲曲藝術(shù)中還有一個特點，那就是套路化，唱、念、做、打這是很多人都知道的戲曲中的一大基本功，除了這四個基本功以外，戲曲還有“五法”一說即手、眼、身、法、步。這些也都是規(guī)范化的表演形式的一種。

　　3、美學(xué)中的經(jīng)典性在鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)

　　關(guān)于鋼琴藝術(shù)的經(jīng)典性最好的代表就是很多鋼琴大師，比如說貝多芬、肖邦、李斯特等等，當(dāng)然鋼琴進入中國以后，我國也出現(xiàn)了很多國際知名的鋼琴演奏家比如說郎朗、李云迪等等。

　　同樣地在戲曲藝術(shù)中也是一樣的，因為戲曲藝術(shù)中也有很多名角的出現(xiàn)，比如說尚小云、梅蘭芳、程硯秋等等，這些戲曲名家不但在中國受到大家的歡迎，在國際上也有很大的名望。

　　4、美學(xué)中的民族性在鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)

　　有一句話叫做“民族的就是世界的”，因此鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)作為世界性的藝術(shù)，其本身就很有民族色彩。

　　鋼琴的民族色彩主要表現(xiàn)在很多名曲所帶有的鮮明的特征，正是這個鋼琴曲演奏家所代表的國家風(fēng)格，比如說貝多芬是德國的鋼琴家，他的風(fēng)格就被稱為是日耳曼風(fēng)格，在比如說肖邦，他的作品很多就是反應(yīng)他的故鄉(xiāng)波蘭風(fēng)情。

　　戲曲藝術(shù)同樣也是這樣，而且戲曲藝術(shù)在民族性上面更加地鮮明，因為戲曲重在寫意，而寫意這個特點就是中國所特有的，而且不僅是戲曲，中國文化的方方面面都體現(xiàn)著寫意特點，因此只要見過戲曲藝術(shù)都能猜到這是中國的藝術(shù)，這就是民族性的巨大影響力

　　三、鋼琴藝術(shù)與戲曲藝術(shù)在交流中彼此借鑒

　　無論藝術(shù)形式多么多變，無論藝術(shù)表達多么不同，追本溯源，鋼琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)在很多方面還是有共通之處的。

　　鋼琴藝術(shù)在中國發(fā)展的過程中對中國的戲曲藝術(shù)有著一定程度的借鑒和融合，同樣的中國戲曲要想走出國門也需要對國外的文化進行借鑒和融合，而鋼琴藝術(shù)就是戲曲藝術(shù)借鑒和融合的重點對象。

　　不過兩者借鑒融合的過程并不是一蹴而就的，而是呈現(xiàn)出迂回的、遞進的、分步驟進行的，先是從相互接近的地方開始融合吸納，在逐步推進到更細節(jié)更深處的融合。

　　最后達到能夠汲取彼此藝術(shù)精華的目的，這樣的一個融合過程也是長期的，需要很多人不停探索的，比如說鋼琴藝術(shù)在吸取戲曲藝術(shù)精華上就有《廟會》這樣一個例子。

　　《廟會》是一個5段組成的鋼琴曲，其中第五首就是《社戲》這首曲子就是直接地吸取了中國地方戲而寫出的鋼琴曲。

　　同樣地在戲曲中也有對鋼琴藝術(shù)的借鑒，比如說現(xiàn)代京劇中就有很多曲段用到了鋼琴協(xié)奏曲如《紅燈記》《智取威虎山》等等。

　　鋼琴曲雖然和戲曲有著很大的不同，一個是單一的鍵盤演奏，一個是將歌舞表演統(tǒng)一在一起的復(fù)雜表演，但是在本質(zhì)上都是以美學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式。

　　鋼琴能夠在中國廣為流傳，戲曲能夠受到世界各國的歡迎都是一樣的原因，都是因為“藝術(shù)無國界”，都是因為這兩種藝術(shù)都帶給了人們美感體驗。

　　參考文獻：

　　[1]《關(guān)于中國鋼琴藝術(shù)的概念及其理論研究概述》魏廷格

　　[2]《美學(xué)簡書》朱光潛上海文藝出版社

　　[3]《戲劇理論史稿》余秋雨上海文藝出版社

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