馬勒的音樂(lè)：換一個(gè)角度走近這位“巨人”

　　今年是古斯塔夫·馬勒逝世110周年，因而被稱為“馬勒年”。許多樂(lè)團(tuán)與音樂(lè)家都將用音樂(lè)紀(jì)念這位“巨人”。

　　馬勒是僅有的真正同時(shí)稱得上偉大指揮家和偉大作曲家的人，然而指揮家馬勒的形象卻不為人熟知。

　　事實(shí)上，不懂得馬勒的指揮藝術(shù)及其成就，就很難理解他音樂(lè)創(chuàng)作的追求和意義。

　　一生糾結(jié)的矛盾馬勒的藝術(shù)生涯主要體現(xiàn)于兩個(gè)領(lǐng)域：指揮與作曲。作為指揮家，馬勒無(wú)疑是成功的。1897年至1907年，他在維也納國(guó)家歌劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)（首席指揮）期間，大膽啟用年輕一代的歌唱家，鼓勵(lì)具有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家打造有先鋒意味的舞臺(tái)美術(shù)，改變歌劇演出及觀劇傳統(tǒng)中的一些陋習(xí)，比如廢除劇院雇傭喝彩者等。盡管大刀闊斧的改革讓他受到不少非議，但他卓越精湛的指揮藝術(shù)受到了同代人的高度評(píng)價(jià)。

　　馬勒的指揮生涯是他整個(gè)藝術(shù)人生中最重要的組成部分，是形成他藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思維、音樂(lè)感覺(jué)和表現(xiàn)風(fēng)格的核心基礎(chǔ)。所以，從某種意義上講，不懂得馬勒的指揮藝術(shù)及其成就，就很難理解他音樂(lè)創(chuàng)作的追求和意義。

　　縱覽指揮家與指揮藝術(shù)的歷史，馬勒的地位極其特殊。作為一種以闡釋（指導(dǎo)樂(lè)團(tuán)演奏）他人音樂(lè)作品為己任的音樂(lè)人，職業(yè)指揮家的出現(xiàn)始于彪羅（1830-1894）。在彪羅之前的指揮家?guī)缀鯚o(wú)一例外都是由作曲家來(lái)兼任，他們的主要身份是作曲家，是音樂(lè)的原創(chuàng)者，指揮不過(guò)是他們的副業(yè)。柏遼茲、李斯特和瓦格納都是這類“作曲家－指揮家”。

　　從彪羅開始，一直到現(xiàn)今的職業(yè)化、專業(yè)性指揮藝術(shù)的演進(jìn)中，這種“作曲家－指揮家”類型的音樂(lè)人已經(jīng)愈來(lái)愈少，因?yàn)楝F(xiàn)代音樂(lè)演藝事業(yè)的專業(yè)性機(jī)制、技術(shù)性要求與職業(yè)化強(qiáng)度，已經(jīng)迫使指揮家與作曲家“角色分離”，只有伯恩斯坦和布萊茲等極少數(shù)例外。

　　馬勒在世時(shí)，以其杰出的指揮藝術(shù)而揚(yáng)名，作曲似乎是他的“副業(yè)”。這種“指揮家－作曲家”的身份實(shí)際上是他一生糾結(jié)的矛盾。一方面，他對(duì)格魯克、莫扎特、貝多芬以及浪漫派的音樂(lè)杰作深懷敬意，以全身心的投入來(lái)展現(xiàn)這些音樂(lè)的精彩；另一方面，他又渴望用自己的作曲實(shí)踐來(lái)加入偉大作曲家的行列。

　　每年夏季，馬勒都迫不及待地遠(yuǎn)離塵囂，來(lái)到他的鄉(xiāng)間別墅，也就是他的作曲小屋專心創(chuàng)作。這種游走于都市與鄉(xiāng)村、探索于指揮與創(chuàng)作的生活，造就了他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)和創(chuàng)作傳統(tǒng)的特殊敏感與獨(dú)特領(lǐng)悟。令人驚嘆的是，這種在指揮與創(chuàng)作兩頭奔波的繁忙生活雖然消耗了他的體力、影響了他的健康，但對(duì)他的藝術(shù)積累與創(chuàng)作探索產(chǎn)生了極為重要的、具有正面意義的影響。

　　可以肯定地說(shuō)，從迄今為止的音樂(lè)歷史來(lái)看，真正同時(shí)稱得上“偉大指揮家”和“偉大作曲家”的僅有馬勒一人。

　　音樂(lè)的精髓不在音符之中由于時(shí)代的原因，我們無(wú)法直接感受馬勒指揮藝術(shù)的魅力，但我們可以從當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)、資料中獲取與此相關(guān)的信息。這其中，最重要的自然是在那個(gè)時(shí)代最接近、最熟悉馬勒指揮藝術(shù)的人的描述。在這些人中，布魯諾·瓦爾特（1876-1962）關(guān)于馬勒指揮藝術(shù)的言說(shuō)應(yīng)該最為可靠。在瓦爾特看來(lái)，馬勒在指揮方面取得成功的關(guān)鍵是：對(duì)藝術(shù)的激情、對(duì)作品深入細(xì)致的研究、異常認(rèn)真的排練。

　　由于馬勒在音樂(lè)、戲劇等多個(gè)領(lǐng)域都有豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備，這使他對(duì)“燦爛程度難以形容的”音樂(lè)作品充滿敬佩之情，并以強(qiáng)烈的藝術(shù)激情投入到對(duì)作品的演繹之中。瓦爾特在《古斯塔夫·馬勒》中寫道：“馬勒要求與他合作的人都必須絕對(duì)地忠實(shí)于總譜，絕對(duì)忠實(shí)于樂(lè)譜上標(biāo)出的記號(hào)：速度、表情和力度記號(hào)。他的指揮簡(jiǎn)潔明快，他要求音樂(lè)絕對(duì)清晰。無(wú)論感情如何強(qiáng)烈，都不能傷害他掌握得恰到好處的節(jié)拍的準(zhǔn)確性�！�

　　顯然，馬勒強(qiáng)調(diào)對(duì)樂(lè)譜符號(hào)的忠實(shí)和努力解讀這些符號(hào)所蘊(yùn)含的音樂(lè)意義，這是他準(zhǔn)確傳遞作品的基礎(chǔ)。為此，他陷入一生的苦惱中，他似乎從未滿意過(guò)任何樂(lè)團(tuán)的演奏，因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)完美的向往是一種無(wú)止境的苦苦探究。盡管在旁人看來(lái)，他指揮的演出已經(jīng)相當(dāng)完美了，但馬勒內(nèi)心卻清楚，他的完美主義與他指揮的樂(lè)隊(duì)之間所存在明顯差距：“我遇見的每支樂(lè)隊(duì)都有可怕的習(xí)慣或者說(shuō)不合宜之處。他們不會(huì)讀樂(lè)譜記號(hào)，于是違反了作品的力度變化或是隱蔽的內(nèi)在節(jié)奏的神圣法則�！�

　　瓦爾特認(rèn)為，馬勒指揮風(fēng)格的準(zhǔn)確與清晰反映出他理解音樂(lè)的深度。馬勒極富藝術(shù)哲理的名言是：“音樂(lè)的精髓并不在音符之中。”因此，他指揮藝術(shù)的美學(xué)真諦是：通過(guò)探尋樂(lè)譜中音符及各種符號(hào)的“所指”和“能指”，用融入演繹者自己的理解和藝術(shù)熱情來(lái)揭示作品的蘊(yùn)涵與美妙。

　　這種個(gè)性化的音樂(lè)闡釋曾深深打動(dòng)瓦爾特，他對(duì)馬勒指揮藝術(shù)的審思同樣值得我們?nèi)ミM(jìn)一步思考：音樂(lè)的精髓、音樂(lè)的根本靈魂是伴隨著他指揮時(shí)的巨大激情，個(gè)人傾訴的巨大效果和巨大的基本力量而展現(xiàn)出來(lái)的，因此有時(shí)會(huì)引起這樣的懷疑：究竟是作曲家還是馬勒在說(shuō)話，他們二人中是誰(shuí)的強(qiáng)大精神力量迫使另一人代替他唱出他的感情？馬勒唯一的愿望無(wú)疑是揭示他人能探測(cè)的最大深度——實(shí)際上是作品自身的最大深度。

　　有人問(wèn)道：像他這樣的演出所揭示的是演出者的靈魂，還是作曲者的靈魂，或者是兩者的混合靈魂？這正是音樂(lè)再創(chuàng)造的奧妙之所在。在藝術(shù)中和在生活中一樣，只有完全的個(gè)人愿望，完全的“我”才是合理的，才能促使我們探索作品的深度。

　　馬勒的創(chuàng)作小屋

　　“我的時(shí)代終將來(lái)臨”

　　像貝多芬一樣，作為作曲家的馬勒也跨越了兩個(gè)時(shí)代。如果說(shuō)貝多芬的跨越展現(xiàn)了貫通“古典”與“浪漫”藝術(shù)底蘊(yùn)時(shí)的順?biāo)旌蜁尺_(dá)，那么馬勒的跨越則顯露出連接“浪漫”與“現(xiàn)代”精神蘄求時(shí)的矛盾和艱難。

　　處于時(shí)代碰撞中的“作曲家馬勒”的身影全然沒(méi)有指揮臺(tái)上的馬勒那么偉岸。在馬勒生前，世俗眼光中的“作曲家馬勒”是浮淺、陳腐、臃腫音樂(lè)的制造者。維也納音樂(lè)界的保守勢(shì)力質(zhì)疑馬勒的宏大敘事，拒絕他的交響華麗，有些人更以種種理由攻擊他音樂(lè)中的混雜與粗野。

　　盡管處于日落西山的浪漫主義黃昏，歐洲樂(lè)壇依然耐心地等待著在勃拉姆斯、布魯克納之后，能夠出現(xiàn)傳承、發(fā)揚(yáng)德奧交響曲傳統(tǒng)的大師，他們需要的依然是純凈的浪漫、崇高的雄偉和抒情的灑脫。然而，馬勒交響曲的重量、厚度與深?yuàn)W，粉碎了這些人的期待，他完全打破了那種貌似正宗的德奧交響曲傳統(tǒng)“守護(hù)神”的浪漫幻想。所以，對(duì)“作曲家馬勒”的認(rèn)同感很難指望在那個(gè)時(shí)代得到真正的實(shí)現(xiàn)。

　　馬勒內(nèi)心卻非常清楚自己的音樂(lè)創(chuàng)作所具備的藝術(shù)價(jià)值和人文意義。他在世時(shí)就曾預(yù)言：“我的時(shí)代終將來(lái)臨�！睋�(jù)馬勒的妻子阿爾瑪回憶，馬勒不止一次地說(shuō)過(guò)，他的作品是“未來(lái)生活的一種先現(xiàn)音”。

　　20世紀(jì)60年代中期，馬勒辭世50多年后，他的音樂(lè)終于得以復(fù)興。美國(guó)指揮家、作曲家伯恩斯坦以其激情澎湃、極具戲劇張力的個(gè)性化詮釋顛覆了先前許多人對(duì)馬勒交響曲的認(rèn)識(shí)�！爱�(dāng)提到馬勒一詞時(shí)，在我腦際自然浮現(xiàn)的形象便是一個(gè)跨在‘1900’這個(gè)奇妙的分界線上的巨人。他站立著，左腳堅(jiān)定地扎根于他所熱愛的19世紀(jì)，而右腳則沒(méi)有那么堅(jiān)定，在20世紀(jì)尋找穩(wěn)固的土地。一些人認(rèn)為他沒(méi)有找到立足之地，而另一些人則認(rèn)為，如果他沒(méi)有在某處落下沉重的腳步，20世紀(jì)的音樂(lè)就不會(huì)是現(xiàn)在的樣子�！辈�恩斯坦的這通感言發(fā)表時(shí)，馬勒已經(jīng)去世半個(gè)多世紀(jì)，這樣的高度評(píng)價(jià)在“馬勒復(fù)興”的初期無(wú)疑是振聾發(fā)聵的。時(shí)至今日，當(dāng)我們重新閱讀這段感情真摯、形象生動(dòng)的文字時(shí)，依然有著情感的共鳴，更有理性的沉思。

　　今年是馬勒辭世110周年。馬勒有那么重要嗎？回答是肯定的。馬勒的音樂(lè)創(chuàng)作不僅“唱出了對(duì)19世紀(jì)浪漫主義最后的挽歌”，而且為20世紀(jì)現(xiàn)代主義奏響了嘹亮的序曲。從這層意義上講，我們可以套用保羅·亨利·朗論及貝多芬時(shí)的說(shuō)法：馬勒也像雅努斯神一樣有兩張臉，一張臉面朝后，向浪漫主義做最后的告別；一張臉面朝前，向未來(lái)召喚，是20世紀(jì)音樂(lè)（尤其是新維也納樂(lè)派）的領(lǐng)路人和導(dǎo)師。

　�。ㄗ髡呦瞪虾Ｒ魳�(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授）

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