小提琴故鄉(xiāng):克雷莫納的興盛與沒落
考慮到歐洲音樂與藝術(shù)的發(fā)展,從16世紀(jì)中的文藝復(fù)興時(shí)期到19世紀(jì)晚期的近代,我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變。提琴-文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物,在巴洛克時(shí)期達(dá)到巔峰,一路流傳至今。盡管提琴的構(gòu)造已趨近完美,但我們?nèi)阅苡^察到,在不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化脈絡(luò)下,提琴依舊會(huì)有微妙的變化,制琴師的工藝和材料選用的不同會(huì)逐漸對(duì)作品產(chǎn)生顯著的影響。
從古典到晚期的克雷莫納一般認(rèn)為在18世紀(jì)中期時(shí),克雷莫納優(yōu)良的制琴傳統(tǒng),突然間就結(jié)束了,根據(jù)歷史,克雷莫納制琴工藝的沒落和Carlo Bergonzi逝世(1747)是同時(shí)發(fā)生的,大部分的文獻(xiàn)都會(huì)避免討論1747年之后提琴的變化,在仔細(xì)觀察Carlo Bergonzi之后克雷莫納作者和手邊充分的傳記式資料后,作者認(rèn)為"逐漸沒落"比"突然結(jié)束"的說法更為合理。以1747年為這一連串沒落的起點(diǎn),這里將會(huì)概述克雷莫納制琴工藝的"Golden age"最后10-15年,以便我們能充分的了解克雷莫納制琴工藝的"Golden age"是如何結(jié)束的,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)克雷莫納晚期制琴工藝的沒落早在1747就已經(jīng)可以看出端倪了。
盡管克雷莫納制琴工藝在18世紀(jì)初就已達(dá)到頂點(diǎn)(by Andera Amati),但Golden Era三位大師的逝世(Antonio Stradivari in 1737,Guarneri del Gesu in 1744 and Carlo Bergonzi in 1747),很難想象其后的作者該如何維持克雷莫納兩百多年歷史的制琴工藝。
許多Hyronimus II Amati, Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri del Gesu and Carlo Bergonzi晚期的作品并非完美,和Amati家族在16、17世紀(jì)所制作的原型做比較,無論在外型和演奏上來說都略遜一籌,特別是Nicola Amati工作室的作品和Antonio Stradivari的杰作。至此我們可以說,這些微小的不完美,并不能避免這些大師晚期的作品,被視為和年輕時(shí)作品同等的、甚至是更好的,更別提這些大師們的晚期作品,在今日竟擁有比全盛時(shí)期作品更高的評(píng)價(jià)。
更進(jìn)一步的尋找衰退的來源,讓我們看看Antonio Stradivari工作室的最后一年間的作品,Antonio之子的作品Francesco和Omobono Stradivari,尤其是在他們杰出的父親過世后的作品,看來是本研究合適的切入點(diǎn)。
當(dāng)克雷莫納1737年失去了Antonio Stradivari這位大師時(shí),其子Francesco和Omobono Stradivariu ,分別為66歲和58歲,他們把自己的青春都投注在協(xié)助Antonio,1737年后,他們擁有就連貴族都會(huì)眼紅的巨額財(cái)富,但他們卻仍持續(xù)不懈的工作。明顯的,當(dāng)時(shí)Francesco和Omobono并沒有任何壓力迫使他們必須工作,但他們或許是靠著顯赫的家族背景和優(yōu)越的地位,透過提琴的買賣更進(jìn)一步的累積他們的財(cái)富,卻沒有(或無法)精進(jìn)作品的藝術(shù)價(jià)值。
Antonio死后由Francesco和Omobono兩兄弟所制作的提琴非常的稀有,尤其是由Francesco所制作的作品,他們的工藝和材料(除了少數(shù)的例外),與他們父親鼎盛時(shí)期作品相較之下是退步的。Antonio晚期的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)部份是Francesco和Omobono的優(yōu)秀作品(即使在早期的作品中也可以發(fā)現(xiàn)他們的工藝),即便對(duì)于兩兄弟是否知道父親漆料的配方還有一些爭(zhēng)議,但他們并沒有費(fèi)心在復(fù)制其準(zhǔn)備過程或照著步驟來上漆到自己的作品上(有極少的例外)。
1743年,最后一位Stradivari家族的制琴師Francesco過世,留在克雷莫納的制琴的只剩Guarneri del Gesu和Carlo Bergonzi,Bergonzi和Guarneri是同時(shí)期的作者,但很可惜的,由他本人親手制作的作品是少之又少,盡管他才能出眾,但他從未享受過像其他克雷莫納制琴精英家族的自主性。雖然Bergonzi在1690年左右已經(jīng)是一位制琴師,但最早貼Bergonzi本人標(biāo)簽的提琴在1730年左右才出現(xiàn),他的作品在他去世那年急速減少,Bergonzi最后一件作品(1744年或之前制),已經(jīng)可以明顯的看出其子(Michele Angelo)跟父親相比之下,制琴工藝的退步。
Carlo逝世時(shí),其子Michele Angelo25歲,他一個(gè)人背負(fù)了延續(xù)克雷莫納傳統(tǒng)工藝的使命。但不幸地,他英年早逝,并且沒有指定的繼承人。在他父親死后的十年間,克雷莫納對(duì)新樂器的需求減少,意大利其他城市中同期的作者-Pietro Guarneri, Santo Serafin, G.B. Guadagnini, Camillo Camilli, Tommaso Balestrieri和一部份Gagliano家族的成員-展現(xiàn)出他們優(yōu)于Michele Angelo的能力。零散的當(dāng)?shù)匦枨蠛洼^差的工藝技術(shù)讓克雷莫納的的制琴師相當(dāng)煩惱,漸漸的克雷莫納制琴業(yè)就因此而沒落了。
不可避免的,一個(gè)新的工藝標(biāo)準(zhǔn)慢慢成形,所謂晚期克雷莫納風(fēng)格,指的是那些從1775-1880的克雷莫納制琴師的作品,基本上,此一時(shí)期的特色以簡(jiǎn)化的、較不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱骱褪褂貌幻烙^但易干的酒精漆(經(jīng)常使用)為主,不同的顏色和結(jié)構(gòu),使得克雷莫納這時(shí)期的作品和過去的作品大異其趣,木材的質(zhì)量比起從前也大幅下滑。也因此,這個(gè)時(shí)期的作者無論在工藝的表現(xiàn)、使用的漆料上都無法達(dá)到過去對(duì)于精致的標(biāo)準(zhǔn)。無論如何,我們?nèi)阅軓倪@些作品中看到意大利作品令人激賞的部份-個(gè)性、力量和優(yōu)美。當(dāng)時(shí)的市場(chǎng),轉(zhuǎn)變了晚期克雷莫納作品的走向,因此作品水平的下滑兩者均難辭其咎,這鼓勵(lì)了我們來研究這些制琴師,欣賞他們并試著了解他們是如何替現(xiàn)代意大利制琴學(xué)校鋪路的。
由A. Stradivari、Amati、Guarneri家族所制作的樂器,在Lorenzo Storioni(在Carlo Bergonzi之后,一個(gè)富創(chuàng)造力且可能是當(dāng)時(shí)最有名望的克雷莫納制琴師)之前,逐漸的從克雷莫納消失。Paolo Stradivari(1708-1775,Antonio Stradivari第二段婚姻的幺子),1743年繼承了由其父親和兄長所制作的將近一百把樂器,1775年(Paolo Stradivari逝世那年),他將約莫十件作品,多數(shù)是Antonios晚年的作品(但包含名琴”Messia”和部分其兄長之作品),連同工作室的工具和制作方式,均售給Count Cozio di Salabue。盡管1775年后,Stradivari家族在克雷莫納結(jié)束了,但其工具和制作方式原本已租借給Bergonzi家族(1745-1758在Stradivari家的房客),這些的工具和制作方式由Antonio II Stradivari在1776年左右收回,并交給位于Piedmont的Cozio。
就傳統(tǒng)的意大利制琴來說,只有透過學(xué)徒制的形式才能夠傳承下去,而師徒之間通常是父子的關(guān)系。每一位制琴師都會(huì)發(fā)展出一種獨(dú)特的風(fēng)格和技術(shù),盡管這些個(gè)人風(fēng)格或技術(shù)是和師傅脫不了關(guān)系的,但他們也絕不會(huì)完全相同。Zosimo Bergonzi(Michele Angelo的兄弟、Nicola和Carlo II的父親),根據(jù)最近的發(fā)現(xiàn),他的確是有制作提琴,但他是否有開設(shè)工作室(可能會(huì)影響他的兒子和Storioni),則還是無從得知。目前并無資料指出Storioni的父親也是一位制琴師,無論是Storioni或N. Bergonzi我們都無法確認(rèn)這點(diǎn)。
可以肯定的是,Storioni、Nicola和Carlo II Bergonzi有多一些機(jī)會(huì)接近Paolo Stradivari的提琴收藏,因此他們的作品可以被視為延續(xù)Stradivari工作室的傳統(tǒng)。Guarneri del Gesu,另一位相較之下顯得默默無聞的克雷莫納制琴大師,其作品中擁有能夠啟發(fā)年輕制琴師的特質(zhì),一部分的杰作,和Carlo、Michele Angelo Beronzi的樂器,較Stradivari的樂器來得更有機(jī)會(huì)留在克雷莫納,因此我們可以猜測(cè),在他們?cè)缙诘墓ぷ鳎琒torioni和Nicola Bergonzi試圖在不同的影響之中找出他們自己的原則,但不幸地,沒有任何的準(zhǔn)則可以讓其巴洛克時(shí)期的前輩,來保證其作品在藝術(shù)上的成就。
1760年代晚期和1770年代初期已可以看到Storioni作品的蹤跡,而Nicola Bergonzi和其弟Carlo II Bergonzi的作品,差不多在十年后才出現(xiàn)。Storioni,其后由學(xué)徒Giovanni Rota協(xié)助,可被視為樹立克雷莫納制琴業(yè)新典范的主要力量,相較之下,Bergonzis制琴家族,為一介在家族傳統(tǒng)和Storioni之間的保守派。
到19世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),Storioni和最后一位Bergonzi家族成員相繼退出提琴制作的舞臺(tái),事實(shí)上,盡管Nicola和Carlo II兩兄弟在1830年左右逝世,但從1790年代晚期以來,兩兄弟對(duì)當(dāng)時(shí)的制琴工業(yè)其實(shí)并沒有太大的貢獻(xiàn)。這樣的狀態(tài)讓人聯(lián)想到當(dāng)初克雷莫納的沒落,超過半個(gè)世紀(jì)的浮動(dòng),直到Giovanni Battista Ceruti的出現(xiàn)-為克雷莫納制琴業(yè)打開新紀(jì)元的先驅(qū)。
從晚期到現(xiàn)代的克雷莫納盡管Giovanni Battista Ceruti一開始是Storioni和Bergonzi兄弟的跟隨者,突破了自己依靠Storioni的風(fēng)格,透過保養(yǎng)和維修克雷莫納大師們的作品,開創(chuàng)了克雷莫納制琴業(yè)的全新面貌,即為我們所說的現(xiàn)代克雷莫納的開端。其成就超越他短暫的職業(yè)生涯,他成為較Bergonzi兄弟和Rota更富創(chuàng)意的制琴師,并將他的知識(shí)傳承給其子Giuseppe Antonio和孫子Riccardo Fabio(Enrico)。Giuseppe大部分的時(shí)間都跟父親或兒子一起工作,也因此屬于他個(gè)人制作的作品是少之又少,相較之下其子Enrico就比父親多產(chǎn)的多。其作品均富個(gè)人風(fēng)格并遵循18世紀(jì)克雷莫納制琴的傳統(tǒng)。
克雷莫納制琴歷史上的黑暗年代(自1817年G.B. Ceruti逝世后直到Enrico的活躍),可能和當(dāng)年Michele Angelo Bergonzi逝世后到Storioni、Nicola Bergonzi活躍的那段期間差不多,雖然Giuseppe Ceruti在1817-1840年間是有制作樂器的,但流傳到現(xiàn)在的卻少之又少。其后Ceruti家族逐漸影響了Gaetano Antoniazzi(1870年移居米蘭)。1900年,Gaetano的兒子Riccardo和Romeo與其學(xué)徒Leandro Bisiach將米蘭打造成意大利制琴重鎮(zhèn)。
19世紀(jì)Ceruti家族對(duì)意大利制琴業(yè)的貢獻(xiàn)甚巨,當(dāng)時(shí)能與其競(jìng)爭(zhēng)的只有位于意大利杜林的G.F. Pressenda(1777-1854)和其學(xué)徒Giuseppe Rocca(1807-1865),他們的原型和靈感來自于晚期Piedmontese的作者,諷刺的是,一般杜林制琴師的作品,保有老克雷莫納提琴的特色,但在優(yōu)秀的作品中卻決定使用不同于克雷莫納的風(fēng)格。由于這個(gè)決定,Storioni、Bergonzi家族和G.B.Ceruti遺留下來克雷莫納古典和浪漫的制琴藝術(shù),伴隨著Enrico Ceruti1883年的死亡,或多或少的在克雷莫納宣告結(jié)束了。
事實(shí)上,和Enrico Ceruti同時(shí)期或之后克雷莫納依然有優(yōu)質(zhì)的作品,可惜的是,相較之下這些作品較少、較不一致或太多商業(yè)氣息。
Pietro Grulli(1831-1898和Enrico Ceruti同時(shí)期作者),則受Storioni和Ceruit的模型啟發(fā),Giuseppe Beltrami曾制作一些優(yōu)質(zhì)的作品。
Aristide Cavalli工作室(1856-1931),移交給其子(Lelio,1883-1956),開業(yè)到約莫1930年,雇用了多位當(dāng)?shù)刂魄賻烺omedio Muncher、Pietro Fontanini、Luigi Digiuni和Carlo Schiavi,根據(jù)Ceruti的模型制作了許多的學(xué)生琴。
1937年Stradivari逝世200周年紀(jì)念日時(shí),希望將所有杰出的提琴工藝帶回他的發(fā)源地,因此在克雷莫納當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦了國際制琴學(xué)院,無疑的,這項(xiàng)努力使得克雷莫納制琴業(yè)因此復(fù)興,從20世紀(jì)中期繁榮至今。學(xué)院的教學(xué)只著重Stradivari和Guarneri del Gesu的模型,導(dǎo)致其忽略了其間兩百年工藝的演變,晚期克雷莫納制琴師們也因此被冷落。
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