巴洛克音樂：西方歌劇發(fā)展的黃金時代

　　早期巴洛克有米開朗琪羅、卡拉瓦喬、艾爾·格列柯和其他偉大人物，音樂家中也有同樣大膽、異想天開、有力而有天賦的人。

　　——保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》

　　巴洛克（Baroque）

　　原譯：“形狀不規(guī)則的珍珠”

　　既然是“不規(guī)則的”，針對的就是“規(guī)則的、普遍的”而言，可見它是個貶義詞，而且有那么一點“突破常規(guī)”的意味在。

　　豈料，就是這樣一顆桀驁不馴的小珠子，被后來的人們拿來定義從1600至1750這150年前后的音樂。需要注意的是，巴洛克用作時間標志比風(fēng)格定義更為貼切，因為在這段歲月里，出現(xiàn)過很多音樂風(fēng)格。

　　和更早期的音樂作品不一樣，巴洛克時期的音樂一直“活躍”在當今演出舞臺上。這些作品既是名家大師們的常備曲目，也被應(yīng)用在各種生活、藝術(shù)場景中。

　　其中很多常見的音樂體裁也產(chǎn)生于這一時期，并逐步發(fā)展和定型成為我們今天聽到的形態(tài)，比如——歌�。∣pera）。

　　在有關(guān)歌劇來源的追溯中，我們可以看到中世紀的宗教劇以及文藝復(fù)興時期一些宮廷娛樂、禮儀場合上戲劇表演幕間的音樂短�。�幕間�。�。

　　16世紀人文主義的思潮在17世紀繼續(xù)發(fā)展，藝術(shù)家們研究并力圖復(fù)興古代的藝術(shù)成就，其中就包括對古希臘戲劇的發(fā)掘。人們相信那時的戲劇包含一些合唱和需要被演唱出來的抒情段落，并堅信音樂具有打動人們情感的力量。

　　彼時的佛羅倫薩有一群學(xué)者和藝術(shù)家醉心于這樣的討論和創(chuàng)作，并在實踐中推動了歌劇的誕生。他們時常在貴族巴爾迪伯爵家中聚會，史稱“卡梅拉塔”小組。其成員各個大名鼎鼎：

　　比如吉羅拉莫·梅伊是研究古希臘著作的學(xué)者，他認為單旋律的音樂是古希臘戲劇能夠被演唱和打動人心的基礎(chǔ)；

　　當時著名的音樂理論家文森特·伽利萊采納了梅伊的觀點，并在其著作《古代音樂與現(xiàn)代音樂的對話》論述了文藝復(fù)興時期對位法的寫作與單聲旋律寫作在表達歌詞情感上的優(yōu)劣。當然，他還有另一個更著名的身份——天文學(xué)家伽利略的父親。

　　伽利略

　　“單聲歌曲”風(fēng)格是這種音樂理論在此領(lǐng)域直接的藝術(shù)成果。

　　它其實包括朗誦式的音調(diào)、獨唱的牧歌等等很多風(fēng)格，同時這種形式也使藝術(shù)家們所希望實現(xiàn)的那種與古希臘戲劇類似的音樂作品創(chuàng)作成為可能。其中有一種最為接近語言的單聲歌曲風(fēng)格在早期歌劇中被大量使用，這就是宣敘調(diào)。

　　利努契尼

　　卡梅拉塔小組中的另外兩位成員，佩里和卡契尼實踐了朋友們的這一理論。

　　1600年，由佩里譜曲，利努契尼作詞的《尤麗迪茜》在美第奇家族的宮廷婚禮上演出，這是現(xiàn)在完整保留下來的最早的歌�。�1597年的《達夫妮》只有片段保存）。

　　此后隨著卡瓦利埃里的宗教劇《靈魂與肉體的表現(xiàn)》的演出和卡契尼的獨唱世俗歌曲集《新音樂》的出版，這種新的音樂風(fēng)格逐漸流行起來。

　　不僅如此，歌劇《尤麗迪茜》還成功的引起了另一位音樂巨匠的興趣，他就是蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）。

　　蒙特威爾第

　　按照音樂史的時間軸，蒙特威爾第最先出現(xiàn)在文藝復(fù)興的篇章中，尤其是他所創(chuàng)作的前五卷牧歌，代表了文藝復(fù)興晚期最后的輝煌。

　　但他在牧歌中的一些新穎的手法和超前的理念也受到同期保守派作曲家的批評。對此，蒙特威爾第不僅不以為然，還干脆把以扎利諾為代表的保守派音樂家所整理出來的復(fù)調(diào)創(chuàng)作規(guī)律稱之為“第一常規(guī)”，而把自己的創(chuàng)作風(fēng)格成為“第二常規(guī)”。

　　于是按照這樣的邏輯，他就可以“大模大樣”地按照“第二常規(guī)”，突破舊的作曲手法，獲取新的音樂表現(xiàn)力，比如更加自由的運用不協(xié)和音。

　　在1607年，蒙特威爾第參照利努契尼的《尤麗迪茜》，為曼圖瓦宮廷創(chuàng)作了取材于希臘神話“奧菲歐與尤麗迪茜”相關(guān)故事的歌劇《奧菲歐》，這也是其首部歌劇作品，腳本作家為A·斯特里吉奧，一共五幕。

　　《奧菲歐》

　　其中蒙特威爾第運用了不少創(chuàng)新的手法來增強戲劇效果，比如連續(xù)不斷的宣敘調(diào)、加入器樂間奏與合唱、或者為了劇情的需要把獨唱的宣敘調(diào)巧妙地轉(zhuǎn)換成合唱宣敘調(diào)、以及根據(jù)歌詞而靈活使用的半音處理等等。

　　正是這些創(chuàng)舉使《奧菲歐》取得令人矚目的藝術(shù)效果，使其成功超越了《尤麗迪茜》，而成為早期歌劇的典范。

　　1637年圣卡西亞諾劇院建立。這是威尼斯的第一座公眾歌劇院，意味著觀眾可以通過買票來贊助歌劇。蒙特威爾第的最后兩部歌劇《烏利塞還鄉(xiāng)記》和《波佩亞的加冕》就是為這座歌劇院而創(chuàng)作。

　　圣卡西亞諾劇院

　　可以看到，此時歌劇的題材有所拓寬。更為重要的是，17世紀中葉的歌劇已經(jīng)發(fā)展出一些穩(wěn)定的創(chuàng)作特點：突出獨唱、宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)明確的分開、詠嘆調(diào)的發(fā)展呈現(xiàn)出“美聲”風(fēng)格以展示歌手駕馭旋律的能力等等。

　　在此之后，歌劇繼續(xù)在意大利、法國、英國和德國發(fā)展：

　　17世紀后期以A·斯卡拉蒂為代表的作曲家們的“拿波里風(fēng)格”中的“返始詠嘆調(diào)”使用成為一種標配。

　　這種帶再現(xiàn)的詠嘆調(diào)（A-B-A’）為演唱技巧高超的歌唱者們提供了絕佳的表演機會。歌手們在被反復(fù)的段落中經(jīng)�？梢约磁d增加裝飾，成為除了歌劇劇情和作曲家音樂創(chuàng)作之外的另一看點。

　　A·斯卡拉蒂

　　當然，“過猶不及”是個樸素的道理。不久之后，這樣的二度創(chuàng)作便造成了新的問題從而引發(fā)了歌劇史上一次著名的改革，這是后話。

　　在意大利歌劇發(fā)展的轟轟烈烈之時，法國依舊以自己的芭蕾舞和傳統(tǒng)古典悲劇為傲，這也就難怪在17世紀70年代后才發(fā)展起來的法國歌劇會被稱作“帶音樂的悲劇”（后改稱“抒情悲劇”）。

　　17世紀的法國芭蕾

　　讓-巴蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste·Lully）生于意大利，但長期在法國宮廷服務(wù)，他與腳本作家讓-菲利普·奎諾（Jean-Philippe Quinault）一同合作推動著法國歌劇的創(chuàng)作。

　　呂利

　　呂利十分技巧的尋找著宣敘調(diào)與法語的結(jié)合，同時也借鑒舞曲的形式和節(jié)奏寫作詠嘆調(diào)。

　　法國歌劇序曲也分成了“慢速-快速”的兩部分，與“快-慢-快”的意大利序曲共同形成了兩種常用的規(guī)范。

　　亨利·普塞爾（Henry Purcell）是巴洛克時期英國最偉大的作曲家，曾任倫敦西敏寺的管風(fēng)琴師。他的名作《迪多與埃尼阿斯》取材于史詩《埃涅伊德》，其中迪多的悲歌《當我長眠地下》廣為流傳。

　　歌劇在德國被稱作“歌唱劇”。與意大利稍有不同的是，這里的作曲家不使用宣敘調(diào)而直接使用德語對白推動劇情。

　　海因里�！ぴS茨（Heinrich.Schutz，1585-1672）

　　海因里�！ぴS茨（Heinrich Schutz）1627年創(chuàng)作出《達芙妮》，只不過后來，跟1567年那部歌劇一樣，失傳了。

　　無可否認，意大利歌劇在此時的歐洲處于統(tǒng)治地位，法國、英國、德國的歌劇創(chuàng)作在呂利、普塞爾、許茨等人的努力下發(fā)展，雖呈現(xiàn)出了各自的特色，仍不可避免的受到意大利歌劇的影響。

　　除了歌劇之外，清唱劇與康塔塔是另外兩種聲樂體裁，產(chǎn)生于17世紀的意大利。前者在18世紀亨德爾的筆下煥發(fā)出耀眼的光輝，而后者則被巴洛克音樂巨匠約翰·塞巴斯蒂安·巴赫創(chuàng)作的路德教會康塔塔推向藝術(shù)的高峰。

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