中國(guó)古琴藝術(shù)，從博物館走向復(fù)興

大都會(huì)博物館藏古琴

古時(shí)，琴與棋、書(shū)、畫(huà)作為文人四藝，是讀書(shū)人每天生活修養(yǎng)必不可少的一部分，所以古人有“君子無(wú)故不撤琴瑟”的說(shuō)法。而在上世紀(jì)，本為四藝之首的古琴，卻曾幾度瀕臨危險(xiǎn)，處境卻似頹垣斷塹，不僅大多數(shù)人對(duì)琴、箏不分，即便是視作品中偶有古琴出場(chǎng)，也大多會(huì)被倒置，彈奏手法離奇也已是見(jiàn)怪不怪。

當(dāng)古琴隨著中國(guó)傳統(tǒng)“士”階層的消亡而日漸衰落的時(shí)候，卻被幾個(gè)具有歷史意義的事件改變了它日漸式微的命運(yùn)——2003年，“古琴藝術(shù)”被確定為“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”；2008年，奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上全世界都聽(tīng)到了中國(guó)古琴的聲音。自此之后，古琴變得不再曲高和寡，它從遠(yuǎn)古的“高閣”上，穿越3000年時(shí)光直抵信息時(shí)代的人心，正被越來(lái)越多的人所認(rèn)知和熱愛(ài)，一股復(fù)興之風(fēng)正席卷而來(lái)。

完美演繹歷史旅痕的神韻

琴，中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一，本世紀(jì)初才被稱(chēng)作“古琴，是中華傳統(tǒng)文化之瑰寶。琴的創(chuàng)制者有“昔伏羲作琴”、“神農(nóng)作琴”、“舜作五弦之琴以歌南風(fēng)”等說(shuō)，作為追記的傳說(shuō)，可不必盡信，但卻可看出琴在中國(guó)有著悠久的歷史。

古琴以其歷史久遠(yuǎn)，文獻(xiàn)瀚浩、內(nèi)涵豐富和影響深遠(yuǎn)為世人所珍視。湖北曾侯乙墓出土的實(shí)物距今有二千四百余年，唐宋以來(lái)歷代都有古琴精品傳世。存見(jiàn)南北朝至清代的琴譜百余種，琴曲達(dá)三千首，還有大量關(guān)于琴家、琴論、琴制、琴藝的文獻(xiàn)，遺存之豐碩堪為中國(guó)樂(lè)器之最。古時(shí)，琴、棋、書(shū)、畫(huà)并稱(chēng)，用以概括中華民族的傳統(tǒng)文化。歷代涌現(xiàn)出許多著名演奏家，他們是歷史文化名人，代代傳頌至今。隋唐時(shí)期古琴還傳入東亞諸國(guó)，并為這些國(guó)家的傳統(tǒng)文化所汲取和傳承。近代又伴隨著華人的足跡遍布世界各地，成為西方人心目中東方文化的象征。

古琴音樂(lè)概分為琴曲和琴歌兩類(lèi)。琴曲者，即為純以古琴獨(dú)奏的樂(lè)曲。其音樂(lè)是屬單音音樂(lè)，且以旋律線(xiàn)性的呈現(xiàn)為其特色，可說(shuō)是一種聲音層面、聽(tīng)覺(jué)上的線(xiàn)型運(yùn)動(dòng)。因古琴獨(dú)有特殊彈奏的指法與音色，故于彈奏與聆聽(tīng)琴樂(lè)時(shí)，往往會(huì)發(fā)覺(jué)其旋律及音韻若隱若現(xiàn)、或有或無(wú)，而此種所謂“希聲”的美學(xué)，正是琴樂(lè)的神韻與風(fēng)格所在。在其疏密、斷續(xù)等虛實(shí)相間的彈奏特色下，形成了琴樂(lè)特有的空間趣味與韻致，并且以最少的聲音物象表現(xiàn)出最豐富的精神內(nèi)涵，呈現(xiàn)無(wú)盡、無(wú)限、深微的境界和“以簡(jiǎn)化繁”的妙趣！

琴歌，顧名思義，是以古琴所伴奏的一種藝術(shù)歌曲。琴歌在古代稱(chēng)為“弦歌”，如《琴史?聲歌》說(shuō)：“歌則必弦之，弦則必歌之�！边@段話(huà)相當(dāng)契合《尚書(shū)》：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”的說(shuō)法，也就是說(shuō)，詩(shī)句是為表達(dá)思想情感而存在的，歌曲是配合語(yǔ)言的詠唱而形成的，樂(lè)器的演奏是依附于詠唱的，而音律的規(guī)范則是為了諧和樂(lè)器演奏的曲調(diào)。所以琴歌藝術(shù)，是利用古琴?gòu)椬嗟闹阜ㄌ攸c(diǎn)與樂(lè)器本身所呈現(xiàn)的音色特質(zhì)作為伴奏，與詩(shī)詞韻文等吟唱之聲腔相互合擬，而體現(xiàn)出別具一格的韻致。例如：用“滾、拂”指法抒發(fā)豪放激昂的情景，用低沈的“撮音”（即雙音）渲染出莊嚴(yán)、靜肅的氣氛，用“綽、注、吟、猱”表現(xiàn)驚嘆、愁思或哀怨的心緒，用“泛音”營(yíng)造空靈、幽雅的意境……

在古琴成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之后，人們對(duì)古琴的重視程度逐漸升高。不過(guò)，古琴在當(dāng)代雖然看起來(lái)“熱”，但依舊“熱”不過(guò)其在古代的地位。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，琴已很流行。琴在當(dāng)時(shí)，承載了“樂(lè)教”的功能，與“禮教”相鋪，以一種柔和的方式教化民眾和親共愛(ài)，實(shí)現(xiàn)安和寧盛、身心雅正的禮教文明。琴的音樂(lè)神圣高雅，坦蕩超逸，數(shù)千年來(lái)琴與文人的生活密切相關(guān)，古人用它來(lái)抒發(fā)情感，寄托理想。如《書(shū)經(jīng)》：“搏拊琴瑟以詠”；《詩(shī)經(jīng)》：“琴瑟在御，莫不靜好�！倍�且古琴的獨(dú)奏音樂(lè)已具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力，如伯牙彈琴子期善聽(tīng)的傳說(shuō)。當(dāng)時(shí)有名的琴師有衛(wèi)國(guó)的師涓，晉國(guó)的師曠，鄭國(guó)的師文，魯國(guó)的師囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽(yáng)春》、《白雪》等，均已載人史冊(cè)。

漢、魏、六朝時(shí)期，古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展，除在《相和歌》、《清商樂(lè)》中作伴奏樂(lè)器外，還以"但曲"演奏形式出現(xiàn)。如器樂(lè)曲《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等，反映出古琴作為器樂(lè)演奏的一個(gè)重要發(fā)展階段。

隋唐時(shí)期，西域音樂(lè)盛行，琵琶興起，古琴音樂(lè)的發(fā)展受到一定的抑制。但由于古琴譜的產(chǎn)生，不僅推動(dòng)了當(dāng)時(shí)古琴音樂(lè)的傳播，而且對(duì)后世古琴音樂(lè)的繼承發(fā)展具有深遠(yuǎn)的歷史意義，使中國(guó)古代音樂(lè)歷史進(jìn)人了一個(gè)具有音響可循的時(shí)期。唐代詩(shī)人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫(xiě)下了不朽的詩(shī)篇。薛易簡(jiǎn)在他著的《琴訣》中總結(jié)了古琴音樂(lè)的作用是：“可以觀風(fēng)教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神�！辈⑻岢鲅葑嗾弑仨殹岸ㄉ窠^慮，情意專(zhuān)注”，為后世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規(guī)范。

從唐代開(kāi)始，古琴有了自己專(zhuān)用的記譜法。晚唐曹柔鑒于文字譜"其文極繁"，使用不便，而創(chuàng)造了減字譜。即在文字譜字的基礎(chǔ)上對(duì)漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號(hào)，是古琴減字譜的早期形式。這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數(shù)字和一些減筆字拼合而成，稱(chēng)作減字譜。減字譜記錄古琴音樂(lè)的仔細(xì)程度和科學(xué)性，使現(xiàn)代的五線(xiàn)譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂(lè)作品，是我國(guó)巨大而珍貴的音樂(lè)寶庫(kù)。

圖為唐代手寫(xiě)卷《碣石調(diào)幽蘭》琴譜

宋朝的古琴一方面出現(xiàn)懷舊的復(fù)古主義傾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商樂(lè)》演奏中的長(zhǎng)期實(shí)踐，與民間音樂(lè)有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系，以及琴曲"楚漢舊聲"的歷史傳統(tǒng)，使古琴音樂(lè)在復(fù)古主義傾向中并沒(méi)有被湮沒(méi)，而是有起有伏曲折地發(fā)展著。

明、清時(shí)期由于印刷術(shù)的發(fā)展，大量琴譜得到刊刻流傳，見(jiàn)于記載的琴譜有一百四十多種，從中可知僅明代創(chuàng)作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》，是對(duì)古琴的美學(xué)思想、演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)提出的理論。

清末與民國(guó)年間由于戰(zhàn)亂和社會(huì)變遷，特別是古琴本身存在的局限性，使古琴音樂(lè)瀕于絕滅。當(dāng)時(shí)，全國(guó)各地也出現(xiàn)了一些琴會(huì)組織，如北京的"岳云琴集"、濟(jì)南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、長(zhǎng)沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、揚(yáng)州的"廣陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它們的活動(dòng)都有一定的社會(huì)影響。其中尤以上海的"今虞琴社"，持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，對(duì)琴界影響最大。

建國(guó)后，古琴音樂(lè)得到政府的重視和搶救，調(diào)查、收集、整理了流失于民間中的各種傳譜，并錄制了一批音響；發(fā)掘一批失傳的琴曲，如《廣陵散》、《幽蘭》等；培養(yǎng)了一批古琴音樂(lè)人材，為今后古琴音樂(lè)的整理、研究、發(fā)展開(kāi)辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吳景略、龍琴舫、查阜西、張子謙、夏一峰等。

古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學(xué)等方面早已形成獨(dú)立完整的體系，被稱(chēng)作“琴學(xué)”。其內(nèi)容精深博大，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的代表，也是反映中國(guó)哲學(xué)、歷史、文學(xué)的鏡子。在體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息的能力上，沒(méi)有一件樂(lè)器可以與古琴相比擬，因?yàn)榍龠h(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂(lè)的意義，成為中國(guó)文化和理想人格的象征。

琴制的哲學(xué)與奧秘

中國(guó)音樂(lè)雖有三千年以上的歷史，但實(shí)際上從遠(yuǎn)古至唐末，直接的聲音材料（樂(lè)譜）極為貧乏，一般研究古代中國(guó)音樂(lè)史只能從一些間接的資料（如文獻(xiàn)、樂(lè)器、雕刻、繪畫(huà)等）入手。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古琴音樂(lè)卻早早建立起了一套完整的美學(xué)、樂(lè)律、記譜法、彈奏法、指法等體系，所以不管是形制還是律制，古琴都是了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)貌不容忽視的寶庫(kù)。

古琴是狹長(zhǎng)形的木質(zhì)彈弦樂(lè)器，造型精美，款式繁多，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，但卻極為科學(xué)合理。現(xiàn)今通行的古琴式樣，遠(yuǎn)在東漢末年就已基本定型，其形制為：琴身通常長(zhǎng)約 120厘米，寬約20厘米，厚約6厘米，由底板和面板合成，所謂面桐底梓。琴面通常用桐木或杉木刨剜，刨成約60度的弧形，內(nèi)面剜成槽腹；再用一塊平整的梓木、椿木、榿木或其他雜木作成底板，將琴面與底板膠合在一起，使通體成為一個(gè)共鳴箱，再安上各種附件，打磨成型，涂上一層堅(jiān)硬重實(shí)的漆灰，干透磨光，髹以薄漆，就是一張傳統(tǒng)的古琴了。

《禮記·樂(lè)記》中謂“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”

古琴的形制，恰恰充分體現(xiàn)了這一天地相和，天人和一的思想。古琴的基本構(gòu)成，是由琴面和底板相合而成。琴面拱圓，是為“天圓”，底板平坦，是為“地方”，天圓地方，陰陽(yáng)相合。琴長(zhǎng)約三尺六寸五，象征一年三百六十五天。琴面上十三點(diǎn)琴徽，代表一年中十二個(gè)月及閏月。琴寬六寸，象征“六合”(東、南、西、北、上、下)，容納宇宙天地洪荒。琴頭上部稱(chēng)為“額”，額之下，一條架弦的硬木稱(chēng)為“岳山”，它在整個(gè)琴面中位置最高，似山之高嶺。

古人認(rèn)為山澤必相對(duì)，在古琴的構(gòu)造上也印證了這一宇宙觀�！皾伞奔词乔佥F部位的“軫池”，也是琴底部的兩個(gè)音槽、發(fā)聲孔，其較大的一個(gè)稱(chēng)為“龍池”，較小的一個(gè)稱(chēng)為“鳳池”。山澤相對(duì)，龍鳳相對(duì)。七弦中，最初成型的五根弦分別代表金木水火土，是五行的象征，又代表了五音，宮商角征羽，同時(shí)還表示了君、臣、民、事、物五種社會(huì)等級(jí)。相傳周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦；武王伐紂時(shí)，為了增加士氣，又增添了一根弦。這兩弦表示了文、武之聲，象征君臣之合恩。七弦懸于琴上，如同北斗七星掛在高空。

如此，一張古琴便可見(jiàn)宇宙之道，萬(wàn)物之和。

另有記載，古琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說(shuō)與人身相應(yīng)），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴頭”上部稱(chēng)為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱(chēng)為“岳山”，又稱(chēng)“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個(gè)音槽，位于中部較大的稱(chēng)為“龍池”，位于尾部較小的稱(chēng)為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬(wàn)象。

岳山邊靠額一側(cè)鑲有一條硬木條，稱(chēng)為“承露”。上有七個(gè)“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個(gè)用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，又有“鳳眼”和“護(hù)軫”。

自腰以下，稱(chēng)為“琴尾”。琴尾鑲刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱(chēng)為“冠角”，又稱(chēng)“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對(duì)“雁足”，象征七星。

古琴的音箱，不象箏等樂(lè)器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對(duì)較粗糙，所以其聲更有獨(dú)特韻味和歷史的滄桑感。

琴腹內(nèi)，頭部又有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱(chēng)為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對(duì)應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。使發(fā)聲之時(shí)，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。

資料圖

由于琴?zèng)]有“品”（柱）或“碼子”，非常便于靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長(zhǎng)，琴弦震幅大，余音綿長(zhǎng)不絕等特點(diǎn)，所以才有其獨(dú)特的走手音。

古琴有散音、按音和泛音三種音色，分別象征人、地、天之和合。散音，即右手彈空弦所發(fā)的聲音，嘹亮、渾厚，宏如銅鐘。按音，即右手彈弦，左手同時(shí)按弦所發(fā)的聲音，低音區(qū)渾厚有力，中音區(qū)宏實(shí)寬潤(rùn)，高音區(qū)尖脆纖細(xì)。三為泛音，即左手對(duì)準(zhǔn)徽位，輕點(diǎn)弦上，而右手同時(shí)彈弦時(shí)所發(fā)清越的聲音，高音區(qū)輕清松脆，有如風(fēng)中鈴鐸，中音區(qū)明亮鏗鏘，猶如敲擊玉盤(pán)。

在彈弦樂(lè)器中，古琴是一種較獨(dú)特的樂(lè)器，琴面為指板，沒(méi)有柱和品。演奏時(shí)，將琴橫置于桌上，右手撥彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標(biāo)記（不限定在13個(gè)徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準(zhǔn)上要求極為嚴(yán)格。古琴音域共四組又一個(gè)二度，計(jì)有散音七個(gè)，泛音九十一個(gè)和按音一百四十七個(gè)。因此古琴的制作過(guò)程是一個(gè)高度系統(tǒng)化、藝術(shù)化的創(chuàng)作過(guò)程,需要斫琴師不斷的提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和工藝水平,結(jié)合科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的雙重能力,融會(huì)貫通“材美工巧”的設(shè)計(jì)思想,以一絲不茍的態(tài)度來(lái)進(jìn)行斫琴實(shí)踐,只有這樣才能制作出完美的好琴。

古琴造型優(yōu)美多樣，常見(jiàn)的為仲尼式、伏羲式、落霞式、連珠式、神農(nóng)式、靈機(jī)式、蕉葉式等等。古琴的樣式主要是依據(jù)琴體的項(xiàng)、腰形制的不同而有所區(qū)分。雖說(shuō)琴形各異，但琴門(mén)的先輩們通過(guò)長(zhǎng)期的分析研究，總結(jié)出“琴之九德”來(lái)評(píng)價(jià)一張琴的彈奏和傳世價(jià)值�！扒僦�九德”是說(shuō)一張理想的琴，應(yīng)具備九條標(biāo)準(zhǔn)，即：良、堅(jiān)、淳、靈、靜、潤(rùn)、準(zhǔn)、勻、美�！傲肌笔侵该姘遒|(zhì)地好，宜選紋理順直沒(méi)有疤節(jié)、年久的杉木或陳年桐木的中段、陽(yáng)面。古人有輕如葉、重如鐵之說(shuō)。配件有金徽玉枕、雁足、蕉尾，還有象牙、紫檀木、紅木、花梨木等�！皥�(jiān)”是指琴體堅(jiān)固，漆胎堅(jiān)硬耐磨，年久不脫落，不起皮�！按尽笔侵盖俾暣竞瘢�蒼勁有力�！办`”是指靈敏度高，力大音強(qiáng)，力小音弱，高音圓潤(rùn)，低音混厚，有鐘磬之聲�！办o”是指無(wú)喧鬧感�！皾�(rùn)”是指余音適當(dāng)，圓潤(rùn)細(xì)膩，美而受聽(tīng)，有繞梁三日之趣。“準(zhǔn)”是指徽位準(zhǔn)確、上下準(zhǔn)，按音與泛音位差小�！皠颉笔侵父叩偷囊舨钚�，弦和琴面上中下所發(fā)音量均衡，沒(méi)有此強(qiáng)彼弱現(xiàn)象�！懊馈笔侵冈煨兔烙^、工藝精細(xì)、色澤大方，鐫文高雅。凡具備以上條件的琴?gòu)椘饋?lái)會(huì)得心應(yīng)手，越彈越有興致，愛(ài)不釋手，繼而可傳世。琴曲重在直透人心，所以認(rèn)定好琴的標(biāo)準(zhǔn)，往往依其音韻，重其表現(xiàn)力，一般不直接要求其音量有多大。這也表現(xiàn)出中國(guó)琴對(duì)音質(zhì)要求的嚴(yán)格，審美格調(diào)的高潔。因此，這“九德”對(duì)制琴者來(lái)說(shuō)就成了必須遵循的“九要”。

圖為故宮博物院藏九霄環(huán)佩琴（伏羲式）

手工制作古琴程序也頗復(fù)雜，做一把古琴，至少要三四個(gè)月，甚至好幾年的時(shí)間。制作古琴有干燥、劃板、磨平、安裝冠角等附件，再打磨光滑、調(diào)音、刮灰上漆、安裝音位、再打磨、再上琴弦等，差不多90道工序。每一道工序基本都要靠手工制作完成，其中以刮灰最難，要耗費(fèi)一個(gè)半月。這道工序做得好不好，直接決定古琴保存的時(shí)間，也影響后面的上漆。單拿琴弦的工藝來(lái)說(shuō)，就極其考究。所謂良琴配良弦，作為古琴的最重要載體，弦的材質(zhì)直接影響到琴的音色。在眾多材質(zhì)的琴弦中，尤以絲弦凝重古樸和圓潤(rùn)純凈的韻味，可以將古琴清心雅韻體現(xiàn)得淋漓盡致。古琴過(guò)去以絲為弦，音量較小，最宜三五知己品賞，這樣的音量，剛好符合古人“愉己不悅?cè)恕�、�?nèi)斂不張揚(yáng)、純凈不媚俗、返璞歸真不希圖熱鬧的審美旨趣，也體現(xiàn)了中國(guó)古代“士”獨(dú)立不媚的人格追求�？此坪�(jiǎn)單的幾根弦，制作起來(lái)工藝卻很復(fù)雜。絲弦選用的蠶絲非常細(xì)，六七根并在一起甚至也只相當(dāng)于一根頭發(fā)的粗細(xì)！古琴的七根弦粗細(xì)不同，最細(xì)的直徑0.9毫米，最粗的也才1.7毫米，而七根弦的粗細(xì)是有一定的比例，其中最細(xì)的要300多根蠶絲并在一起，而最粗的要上千根蠶絲并在一起。因?yàn)榍傧掖旨?xì)要求不一，所以最后有道纏弦工序，在做好的弦外纏上蠶絲使得原先的弦變粗，纏不好則會(huì)影響音質(zhì)。這一步驟也是古琴弦區(qū)別于一般弦的地方，纏弦要注意弦的松緊度和均勻度，所以即便熟練的師傅纏一根弦都要半個(gè)多小時(shí)的時(shí)間。

古琴是一種渾身上下都充滿(mǎn)著文化底蘊(yùn)和手工技藝的樂(lè)器，它的音韻不但能折射出高山流水，明月清風(fēng)，還疊映出秦磚漢瓦，唐風(fēng)宋韻。即便時(shí)在當(dāng)下，普通人不會(huì)彈奏古琴，只墻上掛一琴，或者在音樂(lè)APP里聽(tīng)聞一曲，也可在古琴深厚的文化內(nèi)涵里感知到古樸幽深、安靜雅正的美。

古琴流派的傳承與創(chuàng)新

百家爭(zhēng)鳴對(duì)于學(xué)術(shù)的發(fā)展能夠起到很強(qiáng)的推動(dòng)作用。琴文化領(lǐng)域，也和其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域一樣，存在著多種藝術(shù)觀點(diǎn)和演奏風(fēng)格。琴文化本身就是一種非常個(gè)性化的藝術(shù)，不同地域、不同師承的琴家的風(fēng)格彼此都不相同。琴對(duì)人身、心、靈之效應(yīng)，實(shí)乃千江有水千江月，如人飲水而冷暖自知。同一曲目，不同的琴家就會(huì)有不同的理解，而形成不同的風(fēng)格。即便是同一地域、同一師承的琴家的風(fēng)格也是各有特點(diǎn)而不盡相同。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點(diǎn)和風(fēng)格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。

中國(guó)古琴文化在歷史上一度繁盛，名家云集，派系興旺。琴派的形成，主要因素約可總結(jié)為三個(gè)，即：地域影響、師承影響和傳譜不同。所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便于尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風(fēng)相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。所謂師承影響，是指卓越的琴學(xué)家，由于其深厚的造詣，獨(dú)樹(shù)一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學(xué)習(xí)。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導(dǎo)，往往對(duì)琴道的理解和演奏的風(fēng)格相同或相近，最終形成琴派。所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鉆研琴學(xué)。學(xué)習(xí)同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風(fēng)格，最終形成琴派。

自唐朝起，琴學(xué)流派就已見(jiàn)于著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐延，有國(guó)士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時(shí)之俊�！北彼螘r(shí)，亦有京師、兩浙、江西等流派，并有著錄評(píng)價(jià)說(shuō)：“京師過(guò)于剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。”到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說(shuō)：“習(xí)閩操者百無(wú)一二，習(xí)江操者十或三四，習(xí)浙操者十或六七�！泵髂┣宄跻院螅�至于現(xiàn)代，相繼又出現(xiàn)了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。雖然古琴流派眾多，但是有些小派僅在較小的地區(qū)產(chǎn)生影響，只有九大流派影響遍及全國(guó)，被古琴界廣泛認(rèn)可。

浙派是宋明之際最主要的琴派，源于北宋，盛于南宋。北宋始，古琴在當(dāng)時(shí)的文人士大夫中頗為盛行。據(jù)琴家演奏風(fēng)格、師承與美學(xué)觀念的不同，出現(xiàn)了京師、江西、兩浙等不同琴派。北宋政和年間，琴家成玉礀在《琴論》中指出：“京師過(guò)于剛勁，江西失于輕浮，唯兩浙質(zhì)而不野，文而不史。”這段話(huà)就南北琴派的不同風(fēng)格作了概括，其中特別肯定了兩浙琴派，在當(dāng)時(shí)琴壇的影響力。浙派用指強(qiáng)弱分明，不拖泥帶水，強(qiáng)音之后順勢(shì)而下，虛實(shí)結(jié)合、變化跌宕、字正音圓、平和中庸、質(zhì)樸。左手指法隨樂(lè)曲起伏，無(wú)拘無(wú)束，且圓潤(rùn)而注重音色。指法以古法為典范，以指順暢為原則，形成了細(xì)膩芲勁，干凈中正的特色！明代浙派繼承了宋元以來(lái)浙派琴學(xué)的傳統(tǒng)，并吸取其他諸派之長(zhǎng)而有新的發(fā)展。尤其是以浙江四明（今寧波）琴家徐和仲為代表。該派在當(dāng)時(shí)以擁有許多著名琴家、刊印較多琴譜而著稱(chēng)，以至于達(dá)到“琴家者流，一或相晤，問(wèn)其所習(xí)何門(mén)，莫不曰徐門(mén)”的境地。

虞山琴派發(fā)軔于江蘇常熟、太倉(cāng)，形成于明代嘉靖、萬(wàn)歷年間，以嚴(yán)澂（號(hào)天池）為代表，該派倡導(dǎo)“清、微、淡、遠(yuǎn)”琴風(fēng)，被譽(yù)為“黜俗歸雅，為中流砥柱”。作為明清之際最有影響的古琴流派，虞山琴派在其琴學(xué)傳承上，可謂淵源有緒。從其琴曲風(fēng)格來(lái)看，遠(yuǎn)可溯至唐初之“吳聲清婉”，近則繼承了宋明之際“浙派徐門(mén)”的琴學(xué)傳統(tǒng)，其間又曾受到明代宮廷琴譜和吳地民間音樂(lè)與民間琴家的影響。在審美上，虞山琴派倡導(dǎo)的清淡和雅、博大和平之琴風(fēng)。在虞山琴派出現(xiàn)以前，粗制濫造的琴譜充斥于市，一些琴人熱衷于逐音填配文辭，或?yàn)橐恍┎�無(wú)音樂(lè)性的詩(shī)詞配音。對(duì)此現(xiàn)象，嚴(yán)天池不遺余力地予以抨擊，他倡導(dǎo)“清微淡遠(yuǎn)”的琴風(fēng)，對(duì)于當(dāng)時(shí)力匡時(shí)弊，糾正琴壇中流行的濫填文詞的風(fēng)氣，起到了正本清源的作用。由于嚴(yán)天池的大力疾呼，力匡時(shí)弊，從而使“清微淡遠(yuǎn)”之琴風(fēng)，成為象征虞山琴派的精神標(biāo)志。

廣陵琴派起源于清朝康熙年間，由古琴一代宗師徐常遇在揚(yáng)州創(chuàng)立，以演琴風(fēng)格融匯南北，兼濟(jì)剛?cè)�，善用偏鋒，醇古淡泊，贏得了世人的喜愛(ài)。其二子猶工于演琴，并稱(chēng)為“江南二徐”，“擁弦角藝，四座傾倒”，康熙皇帝曾兩次在“暢春院”召見(jiàn)，意興未艾。徐氏父子所著《澄鑒堂琴譜》是廣陵派最早的琴譜，與后世徐祺的《五知齋琴譜》、秦維翰的《蕉庵琴譜》、吳仕柏的《自遠(yuǎn)堂琴譜》和僧云閑的《枯木禪琴譜》合稱(chēng)廣陵琴派五大琴譜。廣陵派以虞山派之清淡和雅為基礎(chǔ)，繼而融入?yún)桥傻耐褶D(zhuǎn)含蓄，金陵派的抑揚(yáng)頓挫，蜀派之剛勁豪邁，中州派之高古端嚴(yán)，并最終形成跌宕細(xì)膩、恬逸灑脫的風(fēng)格，為古琴音樂(lè)的繼承與發(fā)展提供了一個(gè)極好的范例。

浦城派是清代后期興起于福建浦城的一個(gè)古琴流派，又稱(chēng)閩派，其風(fēng)格特點(diǎn)以恬逸幽靜見(jiàn)長(zhǎng)。創(chuàng)始人祝鳳喈出身于琴學(xué)世家，編訂有《與古齋琴譜》、《與古齋琴譜補(bǔ)義》，這兩篇著作幾乎談到了琴學(xué)理論的各個(gè)方面，其中對(duì)于古琴音樂(lè)打譜、制曲、演奏、琴樂(lè)審美、教育傳承等幾個(gè)方面的分析，頗有獨(dú)到見(jiàn)地。祝鳳喈一直從事古琴的研究與傳承，曾廣泛搜集琴譜，匯集了明、清刊傳的譜集30多種。在琴樂(lè)教育上，他提出一個(gè)頗具時(shí)代特點(diǎn)的“授受琴約”的問(wèn)題，對(duì)當(dāng)時(shí)商品化的教琴行為提出了批評(píng)。他認(rèn)為琴樂(lè)教育不是“以藝玩言”，而是“以道合言”,他從傳統(tǒng)琴學(xué)思想的角度貶斥“計(jì)議金資”的做法，認(rèn)為此有違古琴音樂(lè)的精神和本質(zhì)，這對(duì)當(dāng)今社會(huì)完全被“計(jì)議金資”所左右的古琴教學(xué)活動(dòng)，不無(wú)啟示意義。浦城派的另外一個(gè)重要琴家張鶴，是上海玉清宮的道士，長(zhǎng)于詩(shī)、書(shū)、琴、畫(huà)，曾師從祝桐君學(xué)琴。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又采用了《與古齋琴譜》中的論說(shuō)輯為 《琴學(xué)入門(mén)》，收曲20首，初刊于同治三年(1864)，以后又兩度再版，是近代以來(lái)頗為通行的入門(mén)琴書(shū)，有較大的影響。

蜀山派(川派)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至少有2000年歷史的古琴派，是當(dāng)今中國(guó)最具代表性、流傳最廣泛、內(nèi)容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚(yáng)雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽(yáng)、龍琴舫等人。《天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國(guó)著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻(xiàn)給古琴藝術(shù)之發(fā)掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績(jī)卓著。將減字譜翻譯成簡(jiǎn)譜配在減字譜下，又完成了三十余萬(wàn)字的《琴學(xué)備要》一書(shū)的修改整理工作。蜀派古琴不僅源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，還有它獨(dú)到的藝術(shù)魅力。其最本質(zhì)的特色可總結(jié)為八個(gè)字：穩(wěn)健豪放、樸實(shí)無(wú)華。雖然蜀派古琴也有“躁急”的特色，但是其并非涵蓋了所有的曲目，蜀琴具有深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，寫(xiě)景抒情非常生動(dòng)，感人至深。

九嶷派創(chuàng)立于清朝末年，楊宗稷（時(shí)百）建立九嶷琴社，立一家宗風(fēng)，形成獨(dú)特流派。九嶷派古琴藝術(shù)，音樂(lè)風(fēng)格蒼勁有力，節(jié)奏工整，剛?cè)岵��?jì)。右手指音清越明亮，堅(jiān)實(shí)有力，所出之音，有如金石之聲，力透琴木，左手吟猱綽注方整有節(jié)。在教學(xué)上，法度嚴(yán)謹(jǐn)，要求規(guī)范，對(duì)坐姿、呼吸、動(dòng)作等方面都有要求九嶷派是一個(gè)相對(duì)較晚出現(xiàn)的古琴流派，兼顧了傳統(tǒng)音樂(lè)審美取向的同時(shí)，也吸收了時(shí)代新氣息。另外，九嶷派在發(fā)掘古譜方面尤為突出。代表琴曲包括：《廣陵散》、《幽蘭》、《大胡笳》、《流水》、《平沙落雁》、《離騷》等。

山東諸城琴派興起于19世紀(jì)初期，至今已有近二百年的歷史。目前發(fā)現(xiàn)此派最早的琴家詩(shī)清嘉慶年間歷城(今濟(jì)南)毛式郇先生（字“伯雨、圻子”，約1775-1884年），其手稿《龍吟館琴譜》抄錄的八首曲目為諸城派之祖譜。此譜原為荷蘭漢學(xué)家高羅佩收藏，現(xiàn)收藏于荷蘭萊頓大學(xué)圖書(shū)館。據(jù)現(xiàn)在掌握的資料來(lái)看，諸城古琴分別源于“虞山派”和“金陵派”的琴家王溥長(zhǎng)、王雩門(mén)兩人，由于二人師承不同，所以在諸城自然地分成兩個(gè)支派。在這兩個(gè)古琴家的教學(xué)過(guò)程中，隨著互相不斷探索、交流、吸收、發(fā)展，又吸納了山東民間音樂(lè)，歷十二載，融會(huì)貫通、并蓄南北，從而逐步形成了一個(gè)具有諸城特點(diǎn)、風(fēng)格、技巧和特有曲目傳譜的古琴流派，是中國(guó)近代琴壇上一支融古開(kāi)今，別具一格的古琴藝術(shù)流派，被譽(yù)為中國(guó)著名琴派之一。諸城琴派藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)大致為：剛中帶軔，密中見(jiàn)疏，實(shí)中有虛，一氣流轉(zhuǎn)，重而不滯，既以麗密深曲為特征，又具空靈回蕩之美。緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，氣卷風(fēng)云，韻綴繁星。

梅庵派是中國(guó)眾多漢族古琴流派中比較晚近的一個(gè)流派，它其實(shí)是諸城琴派的一個(gè)分支，故也有琴家將其歸入諸城派，代表性的傳譜有《梅庵琴譜》。當(dāng)時(shí)南京高等師范學(xué)校的校長(zhǎng)江謙頗重國(guó)樂(lè)，經(jīng)康有為介紹，于1917年聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)著名的山東諸城古琴家王燕卿教授古琴，開(kāi)創(chuàng)了高等院校古琴教育的先河，是中國(guó)古琴藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)里程碑;。當(dāng)時(shí)從學(xué)者眾，其中出色的有徐卓、邵大蘇、孫宗彭、凌純聲、程午嘉、李湘僑等，梅庵琴派即緣此而來(lái)，是為紀(jì)念王燕卿在梅庵園傳授琴藝之故。梅庵琴派在20世紀(jì)早期，一度是人數(shù)最多、影響最大的古琴流派。梅庵派古琴藝術(shù)的流傳也由北向南，輾轉(zhuǎn)半個(gè)中國(guó)，最后進(jìn)入港臺(tái)，并成為經(jīng)由港臺(tái)而海外的古琴藝術(shù)開(kāi)拓者。

嶺南派的創(chuàng)始人是清道光年間的廣東新會(huì)人黃景星，琴藝學(xué)自其父及兄黃觀炯，由于官考屢次失敗，生活貧困，只得寓琴為樂(lè)。晚年客居廣州，并與陳綺石等人組織琴社，切磋琴藝。嶺南派主要傳譜和琴學(xué)論著有黃景星的《悟雪山房琴譜》，對(duì)后世嶺南琴學(xué)影響很大。嶺南派風(fēng)格清和淡雅，許多琴曲的演奏手法與其他流派的傳譜有很大區(qū)別，象《鷗鷺忘機(jī)》與其他版本和流派的曲子簡(jiǎn)直是同名異曲，《漁樵問(wèn)答》、《碧澗流泉》等曲的演奏風(fēng)格充分體現(xiàn)了嶺南琴派的古樸、剛健、爽朗、明快的特點(diǎn)。

現(xiàn)代通訊技術(shù)發(fā)達(dá)、交通便利和文字音像資料的發(fā)展，給于了現(xiàn)代琴家便利的學(xué)習(xí)條件，使之能夠廣求名師，研討琴學(xué)。所以，現(xiàn)代的琴文化領(lǐng)域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短。因此，現(xiàn)代的很多琴家，都能吸取多派長(zhǎng)處，形成自己獨(dú)立鮮明的風(fēng)格。

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